3030
هدف این کانال در وهله‌ی اول معرفی موضوعی، و نقد و معرفی کتاب و سپس ارائه‌ی نقدنوشته‌ها است. همه‌ی نوشته‌ها از سینا جهاندیده است مگر نوشته‌هایی که منبع آنها مشخص است. شروع فعالیت: اول فروردین سال ۱۳۹۸
سبز
با تو دیشب تا کجا رفتم
تا خدا وآن سوی صحرای خدا رفتم
من نمی‌گویم ملایک بال در بالم شنا کردند
من نمی‌گویم که باران طلا آمد
با تو لیک ای عطر سبز سایه پرورده
ای پری که باد می‌بردت
از چمنزار حریر پر گل پرده
تا حریم سایه‌های سبز
تا بهار سبزه‌های عطر
تا دیاری که غریبی‌هاش می‌آمد به چشم آشنا، رفتم
پا به پای تو که می‌بردی مرا با خویش
همچنان کز خویش و بی‌خویشی
در رکاب تو که می‌رفتی
همعنان با نور
در مجلل هودج سر و سرود و هوش و حیرانی
سوی اقصا مرزهای دور
تو قصیل اسب بی آرام من، تو چتر طاووس نر مستم
تو گرامی‌تر تعلق، زمردین زنجیر زهر مهربان من
پا به پای تو
تا تجرد تا رها رفتم
غرفه‌های خاطرم پر چشمک نور و نوازش‌ها
موجساران زیر پایم رامتر پل بود
شکرها بود و شکایت‌ها
رازها بود و تأمل بود
با همه سنگینی بودن
و سبکبالی بخشودن
تا ترازویی که یکسان بود در آفاق عدل او
عزت و عزل و عزا رفتم
چند و چون‌ها در دلم مردند
که به سوی بی‌چرا رفتم
شکر پر اشکم نثارت باد
خانه ات آباد ای ویرانی سبز عزیز من
ای زبرجد گون نگین ، خاتمت بازیچه‌ی هر باد
تا کجا بردی مرا دیشب
با تو دیشب تا کجا رفتم.
شعر سبز / از این اوستا/ اخوان ثالث
🔴 مواد روان‌گردان و تخیل مدرن: از بهشت‌های مصنوعی بودلر تا تجربه‌ی شاعرانه در ایران
✍ سینا جهاندیده
در قرن نوزدهم، رابطه‌ی ادبیات با تجربه‌های دگرگون‌شده‌ی آگاهی وارد مرحله‌ی تازه‌ای شد. رؤیا، مستی، کابوس، جنون و تجربه‌ی مصرف مواد روان‌گردان، به‌تدریج از حاشیه‌ی زندگی به متن تخیل ادبی راه یافتند. یکی از نخستین کسانی که این تجربه را به موضوعی جدی برای تأمل ادبی و زیبایی‌شناختی تبدیل کرد، شارل بودلر بود. کتاب بهشت‌های مصنوعی: تریاک و حشیش (Artificial Paradises: Opium and Hashish) که در سال ۱۸۶۰ منتشر شد، فقط گزارشی درباره‌ی تأثیر مواد مخدر نیست؛ تأملی است درباره‌ی نسبت میان آگاهی، اراده، تخیل و آفرینش هنری.
این کتاب دو بخش اصلی دارد: «شعر حشیش» (The Poem of Hashish) و «تریاکی» (An Opium-Eater). بخش دوم با تأملات توماس دکوئینسی در کتاب اعترافات یک تریاکی انگلیسی (Confessions of an English Opium-Eater) ارتباط دارد؛ اثری که در سال ۱۸۲۱ منتشر شد و تجربه‌ی شخصی نویسنده از مصرف تریاک را به روایتی ادبی و روان‌شناختی تبدیل کرد. بودلر در این کتاب از تجربه‌ی خود و دیگران بهره می‌گیرد، اما صرفاً گزارشگر آثار مواد نیست؛ می‌کوشد سازوکار دگرگونی ادراک را بشناسد.
بودلر خود نیز با این تجربه بیگانه نبود. او در محفل معروف «باشگاه حشیشیان» پاریس، که در دهه‌ی ۱۸۴۰ با حضور شماری از نویسندگان و هنرمندان شکل گرفته بود، رفت و آمد داشت. چهره‌هایی چون گوتیه و دولاکروا نیز با این محفل ارتباط داشتند. بااین‌حال، نباید بودلر را مصرف‌کننده‌ی دائمی حشیش دانست؛ روایت‌ها نشان می‌دهد که او احتمالاً یکی دو بار آن را تجربه کرده بود، اما از مصرف مستمر آن پرهیز داشت. تجربه‌ی تریاک برای او جدی‌تر بود. بودلر ااز فرآورده‌ای دارویی تریاک، استفاده میکرد و در شعر منثور «اتاق دوگانه» (The Double Room) از آن به‌عنوان دوستی قدیمی و هولناک یاد می‌کند؛ دوستی که هم نوازش دارد و هم خیانت. این تصویر، تناقض بنیادین تجربه‌ی مواد را آشکار می‌کند: وعده‌ی رهایی در کنار امکان اسارت.
بودلر در بهشت‌های مصنوعی مجذوب ظرفیت حشیش برای دگرگون‌کردن ادراک است. رنگ‌ها شدت می‌گیرند، صداها و بوها با یکدیگر پیوند پیدا می‌کنند، زمان کش می‌آید و ذهن در شبکه‌ای از تداعی‌ها و تصاویر غریب حرکت می‌کند. فرد ممکن است احساس کند به آگاهی برتری دست یافته و جهان را از منظری تازه می‌بیند. اما بودلر در همین حال نسبت به این تجربه بدگمان است. از نظر او، حشیش می‌تواند احساس نبوغ و خلاقیت ایجاد کند، بی‌آنکه الزاماً آفرینش هنری واقعی به وجود آورد. ماده ممکن است اراده را تضعیف کند و فرد را به توهم توانایی و بی‌نیازی از کار و انضباط هنری بکشاند. به تعبیر مشهور او، شراب اراده را تعالی می‌بخشد، اما حشیش آن را نابود می‌کند.
در اینجا مسئله‌ای زیبایی‌شناختی شکل می‌گیرد: آیا تغییر حالت آگاهی به‌خودی‌خود هنر تولید می‌کند؟ پاسخ بودلر منفی است. تجربه‌ی مستی یا هذیان ممکن است مواد خامی برای تخیل فراهم کند، اما اثر هنری به انتخاب، حافظه، فاصله‌گذاری، زبان و صورت‌بندی نیاز دارد. هنرمند باید بتواند از تجربه‌ی بی‌واسطه فاصله بگیرد و آن را به ساختاری زبانی تبدیل کند. بهشت مصنوعی ممکن است در آگاهی فرد پدید آید، اما تبدیل آن به هنر مستلزم کاری فراتر از مصرف ماده است.
این مسئله در شکل‌گیری زیبایی‌شناسی مدرن اهمیت فراوانی پیدا کرد. در هنر قرن نوزدهم، واقعیت دیگر صرفاً آن چیزی نبود که حواس متعارف دریافت می‌کنند. رؤیا، کابوس، جنون، خاطره و دگرگونی ادراک به قلمروهای مشروع آفرینش هنری تبدیل شدند. در این میان، تجربه‌ی مواد روان‌گردان یکی از راه‌های آزمودن مرزهای آگاهی بود، نه تنها راه آن.
در اواخر قرن نوزدهم، این تجربه با جریان‌های انحطاط‌گرا و سمبولیستی پیوند بیشتری پیدا کرد. الکل، به‌ویژه ابسنت که به «پری سبز» شهرت یافته بود، در محافل هنری پاریس به نمادی از مستی، آزادی و گریز از اخلاق بورژوایی تبدیل شد. ورلن و رمبو از شاعرانی بودند که زندگی و آثارشان در روایت‌های مربوط به این فرهنگ جایگاه برجسته‌ای یافت. البته نباید سمبولیسم را به مصرف الکل و مواد مخدر تقلیل داد یا تصور کرد همه‌ی شاعران این مکتب مصرف‌کننده بودند. مسئله‌ی مهم‌تر، دگرگونی نگاه به واقعیت و جست‌وجوی راه‌هایی برای بیان جهان پنهان احساس و ادراک بود.
در شعر ورلن، موسیقی زبان، ابهام و سیلان عاطفه اهمیت می‌یابد؛ در شعر رمبو، تجربه‌ی دگرگونی حواس و گسست از ادراک متعارف به برنامه‌ای شاعرانه تبدیل می‌شود. عبارت مشهور او درباره‌ی «بی‌نظمی همه‌ی حواس» را باید در همین زمینه فهمید. شاعر می‌خواهد از عادت‌های ادراکی و زبانی عبور کند تا به امکان‌های ناشناخته‌ی تجربه دست یابد.
شارل بودلر ( ۱۸۲۱ - ۱۸۶۷) مهم‌تر شاعر مدرن جهان
Читать полностью…
https://etemadnewspaper.ir/fa/main/detail/255109/
Читать полностью…
نقد و بررسی مجموعه داستان: "مه و اشباح نسيان گرفته"
اثر: ابوالقاسم مبرهن
منتقد: سینا جهاندیده
سه‌شنبه ۱۹ آبان ۱۴۰۵
در کافه ساووی
🌑 درمانگری مرگ
سینا جهاندیده
این اواخر، زندگی برایت سخت شده بود. آوازخوان گیلانی فراموشی تاریخ را به یاد می‌آورد. مردی که قد و قامت رستم را داشت، محتاج دیگران شده بود. اما انتخاب کردی که آخرین لحظات زندگی‌ات را در ایران تمام کنی؛ چراکه ذهنت پر از آوازهای درخشانی بود که باید در ایران به یاد می‌آمد
عمو جواد، در این اواخر نمی‌دانم چه چیزهایی را به یاد آوردی و چه چیزهایی را فراموش کردی. ما همه می‌میریم - مرگ بزرگ‌ترین حافظه‌ای است که همیشه ما را در آخرین لحظه به یاد می‌آورد. بااین‌همه، گمان می‌کنم راحت شدی. مرگ آخرین دوای ماست.
عمو جواد، امروز هجدهم آبان است، یک روز بعد از رفتن تو، روزی که پدرم نیز ( سال‌ها پیش) برای درمان یافتن به ابدیت پیوست.
هجدهم آبان ۱۴۰۵
رشت
مرگ در پاییزان خواننده‌ی ماری ماری
دوات، پایگاه فرهنگ، فلسفه، هنر و ادبیات، جامه نیلی کن:
بگذار تا بگریم چون ابر در بهاران_ کز سنگ لاله خیزد روز وداع یاران
سرانجام غروب هفدهم آبان ۱۴۰۵ جواد شجاعی فرد، شاعر ، گیلان‌پژوه و خواننده‌ی صاحب‌سبک ترانه‌های ماندگار گیلکی تلویزیون گیلان در پیش از انقلاب ۵۷، در سن ۸۴ سالگی، در رشت دیده از جهان فروبست. این خبر از تلخ‌ترین خبرهایی مرگی‌ست که در باره‌ی یک دوست گرامی پس از چهل سال خاطره با او می‌نویسم.
شامگاه ۱۷ آبان ۱۴۰۵
علیرضا پنجه‌یی
/channel/davat1394/18617
هرگز به کشف خود
نمی‌رسی
وقتی
به توهم کشف
آلوده‌ای
جواد شجاعی فرد(۱۳۲۱ - ۱۴۰۵) / آبی‌های سوگوار/ ۱۳۷۸، نشر رود/ ص ۹۱.
@tabarshenasi_ketab
4⃣
نقد مصادره نمادین کودکی متوجه نیت شاملو یا صداقت عاطفی او نیست؛ متوجه سازوکار بازنمایی است. ممکن است شاعر از آزادی و رهایی دفاع کند، اما کودک را درون معنایی قرار دهد که خود برای او ساخته است. این تناقض در سطح متن و مناسبات قدرت رخ می‌دهد: بزرگسال از کودک سخن می‌گوید، برای او آینده می‌سازد و گذشته‌ای را به او می‌سپارد، اما آیا برای تفسیر مستقل کودک نیز جایی باقی می‌گذارد؟ کودک می‌تواند موضوع عشق و امید باشد، بی‌آنکه صاحب معنای عشق و امید باشد. درست در همین فاصله است که مصادره نمادین کودکی رخ می‌دهد.
شاید بنیادی‌ترین پرسش این باشد: آیا می‌توان از کودک دفاع کرد، بی‌آنکه او را به نماد دفاع از خودمان تبدیل کنیم؟ حق کودک تنها حق محافظت شدن نیست؛ حق تجربه کردن، تفسیر کردن و حتی مخالفت کردن نیز هست. شاید نخستین گام در رهایی او از خشونت نمادین این باشد که از جایگاه شاهدی که بزرگسالان برای اثبات حقانیت خود احضار می‌کنند، بیرون آورده شود و به‌عنوان انسانی مستقل به رسمیت شناخته شود؛ انسانی که پیش از آنکه نشانه چیزی باشد، حق دارد خودش درباره جهان معنا بسازد.
2⃣
این وضعیت را باید نوعی خشونت نمادین دانست؛ خشونتی که الزاماً با ضرب‌وجرح یا تهدید همراه نیست، بلکه از طریق تحمیل موقعیت، نقش و معنایی ناخواسته بر کودک عمل می‌کند. کودک باید بار عاطفی تعارضیت را تحمل کند که توان و مسئولیت حل آن را ندارد. حتی ممکن است به‌تدریج بیاموزد که عشق به یک والد مستلزم بی‌اعتمادی یا دشمنی با والد دیگر است. به این ترتیب، خشونت نه فقط در لحظه اختلاف، بلکه در فرایند انتقال الگوهای سلطه و خصومت از نسلی به نسل دیگر بازتولید می‌شود. کودک به جای آنکه از مناسبات قدرت بزرگسالان محافظت شود، به یکی از میدان‌های اعمال همان قدرت تبدیل می‌شود.
این سازوکار در ادبیات نیز به شکل‌های پیچیده‌تری ظاهر می‌شود. در برخی آثار، کودک وسیله‌ای برای عبور از محدودیت‌های سیاسی و فرهنگی است. نویسنده می‌تواند از زبان یا جهان کودکانه استفاده کند تا نشانه‌هایی را منتقل کند که بیان مستقیم آنها در فضای عمومی دشوار یا ممنوع است. در اینجا کودک گاه مخاطب ظاهری اثر است، اما مخاطب واقعی آن بزرگسالی است که رمزهای سیاسی و اجتماعی متن را دریافت می‌کند. بنابراین باید میان مخاطب کودک و مخاطب بزرگسالِ کودک‌نما تمایز گذاشت. ممکن است اثری در قالب ادبیات کودک عرضه شود، اما سازمان معنایی آن برای انتقال یک آرمان سیاسی به بزرگسالان طراحی شده باشد.
«ماهی سیاه کوچولو»ی صمد بهرنگی را می‌توان از این منظر دوباره خواند. در این داستان، خروج از جهان محدود و آشنای آغازین، به تجربه‌ای برای شناخت جهان بزرگ‌تر تبدیل می‌شود. حرکت ماهی کوچک از محیط بسته و تکراری به سوی ناشناخته، فقط ماجرایی درباره بلوغ فردی نیست؛ این حرکت به استعاره‌ای از آگاهی سیاسی و خروج از وضعیت موجود نیز تبدیل می‌شود. ماهی کوچک به نماد سوژه‌ای بدل می‌شود که نمی‌خواهد به مرزهای تعیین‌شده رضایت دهد. البته مسئله این نیست که چرا نویسنده برای کودک از آزادی، آگاهی یا مقاومت سخن می‌گوید؛ پرسش این است که آیا استعاره به کودک امکان کشف می‌دهد یا مسیر کشف را از پیش تعیین می‌کند؟ مرز میان پرورش امکان اندیشیدن و تحمیل نتیجه اندیشیدن، همان نقطه‌ای است که باید در خواندن چنین آثاری مورد توجه قرار گیرد.
در شعر احمد شاملو با نمونه‌ای پیچیده‌تر و از نظر زیبایی‌شناختی حساس‌تر روبه‌رو هستیم. شاملو بارها از کودک، معصومیت، مهر و آینده برای ساختن افق اخلاقی شعر خود استفاده کرده است. در تحلیل این حضور باید میان کودک به‌عنوان مخاطب واقعی شعر و کودک به‌عنوان جایگاه نمادین در ساختار آن تمایز گذاشت. تقدیم‌نامه‌ها نیز اهمیت دارند؛ زیرا نام کودکان مشخصی را وارد افق دریافت اثر می‌کنند. تقدیم‌نامه، به‌مثابه بخشی از پیرامتن، معنای شعر را قطعی نمی‌کند، اما امکان‌های تازه‌ای برای خواندن آن فراهم می‌آورد.
در اینجا باید سه تقدیم‌نامه را از یکدیگر تفکیک کرد: «پریا» به فاطی ابطحی کوچک تقدیم شده است؛ «از عموهایت» به سیاوش شاملو، پسر شاعر، و «افق روشن» به کامیار شاپور، پسر فروغ فرخزاد و پرویز شاپور. این نام‌ها کودک را از یک مفهوم انتزاعی به مخاطبی مشخص تبدیل می‌کنند، بی‌آنکه بتوان تمام معنای شعر را به زندگی‌نامه او فروکاست.
در «از عموهایت»، ساختار تکرارشونده «به خاطر» و «نه به خاطر» نظام ارزش‌گذاری شعر را دگرگون می‌کند. شاعر از «آفتاب» و «حماسه»، «جنگل‌ها» و «دریا»، «دیوارها» و «دنیا» فاصله می‌گیرد و به جای آنها از «سایه‌ی بام کوچکش»، «یک برگ»، «یک قطره» و «خانه‌ی تو» سخن می‌گوید. امر کوچک، خصوصی و ملموس در برابر امر بزرگ، عمومی و حماسی قرار می‌گیرد. گویی ارزش جهان نه در مفاهیم عظیم و شعارهای تاریخی، بلکه در امکان حفاظت از زندگی‌های کوچک و شکننده است.
این جابه‌جایی در یکی از مهم‌ترین سطرهای شعر به موضعی اخلاقی و سیاسی تبدیل می‌شود:
«نه بخاطر همه انسانها -به خاطر نوزادِ دشمنش شاید»
در اینجا کودک از مرزهای تقسیم‌بندی سیاسی عبور می‌کند. نوزاد دشمن نیز سزاوار زندگی است؛ حق حیات به تعلق سیاسی و موقعیت تاریخی فرد وابسته نیست. اما شعر برای بیان این جهان‌شمولی اخلاقی به نوزاد متوسل می‌شود؛ موجودی که به دلیل بی‌دفاعی و بیرون بودن از مسئولیت‌های سیاسی بزرگسالان، نشانه‌ای از انسانیت ناب تلقی می‌شود. بنابراین باید پرسید: آیا کودک در مقام سوژه‌ای مستقل وارد شعر شده یا به نشانه‌ای اخلاقی تبدیل شده است که قرار است امکان آشتی و انسانیت را اثبات کند؟
رابطه شاعر و کودک در بند بعدی صورتی جسمانی و عاطفی پیدا می‌کند:
«به خاطر آرزوی یک لحظه‌ی من که پیشِ تو باشم
به خاطر دست‌های کوچکت در دست‌های بزرگِ من
و لب‌های بزرگ من بر گونه‌های بی‌گناه تو»
به ياد [ سياوش شاملو پسر احمد شاملو
وفات ٢٨ / ٢ / ١٣٨٨ ]
با تشكر از سايت نظارت بر آثار احمد شاملو
كانال شاملوى بزرگ
@shamlu9Farhad
https://telegram.me/joinchat/BYezljwPDdeRruJ2ZUPFMg
Читать полностью…
شاید هنوز هم
در پشت چشم‌های له‌شده، در عمق انجماد
یک چیز نیم زنده‌ی مغشوش
بر جای مانده بود
که در تلاش بی‌رمقش می‌خواست
ایمان بیاورد به پاکی آواز آب‌ها
شاید، ولی چه خالی بی‌پایانی
خورشید مرده بود
و هیچکس نمی‌دانست
که نام آن کبوتر غمگین
کز قلب‌ها گریخته، ایمان‌ست
فروغ فرخزاد
«آیا شاهنامه را بد خوانده‌ایم؟»
@literature9
گفت‌وگو با محمد دهقانی نویسنده و پژوهشگر
@litera999
این خواست را نمی‌توان صرفاً به مصرف مواد نسبت داد؛ اما فرهنگ مستی و تجربه‌های حاشیه‌ای آن دوره، بخشی از زمینه‌ی تاریخی شکل‌گیری چنین تخیلی بود.
در این میان، باید میان سمبولیسم و انحطاط‌گرایی نیز تفاوت گذاشت. سمبولیست‌ها در پی آن بودند که به‌جای بازنمایی مستقیم جهان، از طریق نشانه، موسیقی، تداعی و تصویر، به واقعیتی فراتر از ظاهر دست یابند. درحالی‌که ادبیات انحطاط‌گرا بیشتر به فرسودگی، انزوا، بیماری، لذت‌های ممنوع و بحران سوژهی مدرن توجه داشت. این دو جریان در بسیاری از آثار و زندگی‌های ادبی با یکدیگر تلاقی می‌کردند. بنابراین، مصرف مواد در این دوره را باید درون یک وضعیت فرهنگی گسترده‌تر فهمید: بحران عقلانیت بورژوایی، شورش علیه اخلاق مسلط و جست‌وجوی تجربه‌هایی بیرون از زندگی روزمره.
این افق زیبایی‌شناختی از راه ترجمه، آشنایی با ادبیات اروپا و گسترش شعر مدرن به ایران نیز راه یافت. البته انتقال آن به معنای تکرار تجربه‌ی شاعران فرانسوی نبود. آنچه به ایران رسید، بیش از هر چیز نوعی امکان تازه برای نوشتن درباره‌ی بدن، مستی، رؤیا، تنهایی، جنون، لذت و ویرانی بود. شاعر ایرانی نیز می‌توانست تجربه‌هایی را وارد شعر کند که پیش‌تر در ادبیات رسمی یا اخلاقی جای چندانی نداشتند.
در شعر نصرت رحمانی، این وضعیت صورتی آشکار و گاه تلخ پیدا می‌کند. جهان شعری او با بدن زخمی، تنهایی شهری، اعتیاد، میل، شکست و زندگی بیرون از هنجارهای اجتماعی پیوند دارد. در این جهان، تریاک و هروئین صرفاً نام موادی مصرفی نیستند؛ بخشی از منظومه‌ی معنایی زندگی سوژه‌ای هستند که با جهان متعارف احساس بیگانگی می‌کند. البته ارزش شعر رحمانی را نباید به تجربه‌ی اعتیاد او فروکاست. اهمیت کار او در تبدیل این تجربه به زبانی شاعرانه است؛ زبانی که در آن ویرانی فردی به نشانه‌ای از بحران اجتماعی و وجودی تبدیل می‌شود.
درباره‌ی احمد شاملو نیز روایت‌هایی از تجربه‌ی تریاک و هروئین در زندگی خصوصی او نقل شده است. اما باید میان روایت‌های زندگی‌نامه‌ای و اسناد قطعی تمایز گذاشت. آنچه برای بحث ما اهمیت دارد، نه داوری درباره‌ی زندگی خصوصی شاعر، بلکه بررسی نسبت میان تجربه‌های حاشیه‌ای زندگی و امکان‌های تازه‌ی بیان در شعر مدرن است. تجربه‌ی زیسته، هرقدر هم شدید و نامتعارف باشد، تا زمانی که در زبان و فرم دگرگون نشود، هنوز به تجربه‌ی زیبایی‌شناختی تبدیل نشده است.
در شعر «سبز» مهدی اخوان ثالث نیز با نوعی تجربه‌ی دگرگون‌شده‌ی آگاهی روبه‌رو می‌شویم. بنا بر روایتی که درباره‌ی تجربه‌ی حشیش اخوان نقل شده، این شعر را می‌توان در پیوند با آن تجربه خواند؛ هرچند خود شعر به‌تنهایی سند تاریخی مصرف نیست. «سبز» جهانی می‌سازد که در آن رنگ سبز از محدوده‌ی یک رنگ طبیعی بیرون می‌رود و به نیرویی فراگیر تبدیل می‌شود. این سبزی گاه صورت معشوق، گاه طبیعت و گاه راهنمایی برای عبور از جهان متعارف است. زبان شعر از واژگان و تصاویر تجربه‌ی عرفانی نیز بهره می‌گیرد: نور، فرشتگان، خدا، رهایی و حیرت. اما اینجا با یک مکاشفه‌ی دینی ساده روبه‌رو نیستیم؛ بلکه با تجربه‌ای روبه‌رو هستیم که در آن مرز میان امر مادی، خیال و امر قدسی ناپایدار می‌شود.
تعبیر «زمردین زنجیر زهر مهربان من» تناقض این جهان را فشرده می‌کند: زنجیر است و درعین‌حال زمردین؛ زهر است و درعین‌حال مهربان. چیزی که وعده‌ی رهایی می‌دهد، می‌تواند به اسارت منجر شود. پایان شعر، با خطاب «خانه‌ات آباد ای ویرانی سبز عزیز من»، این دوگانگی را کامل می‌کند. بهشت مصنوعی اخوان، هم قلمرو لذت و رهایی است و هم قلمرو ویرانی. در اینجا تجربه‌ی تغییر آگاهی به یک مسئله‌ی شاعرانه تبدیل شده است: انسان چگونه در جست‌وجوی رهایی، به چیزی پناه می‌برد که ممکن است خود منشأ ویرانی او باشد؟
از بودلر تا اخوان، با یک مسئله‌ی مشترک روبه‌رو هستیم: میل به عبور از واقعیت تثبیت‌شده و تجربه‌ی جهانی دیگر. اما این عبور همیشه رهایی‌بخش نیست. مواد روان‌گردان ممکن است ادراک را تغییر دهند، تداعی‌ها را گسترش دهند و احساسات را تشدید کنند؛ اما هم‌زمان می‌توانند اراده و زندگی فرد را فرسوده سازند. هنر مدرن از این تناقض تغذیه کرده است، بی‌آنکه بتوان آن را به مصرف مواد فروکاست.
بنابراین، نه باید اعتیاد را نشانه‌ی نبوغ شاعرانه دانست و نه باید اثر هنری را به دلیل تجربه‌ی اعتیادآمیز خالق آن بی‌اعتبار کرد. زندگی خصوصی شاعر موضوعی جدا از ارزش زیبایی‌شناختی اثر است. مسئله این است که تجربه چگونه از زندگی به زبان منتقل می‌شود و چگونه در فرایند آفرینش، شکل و معنایی تازه پیدا می‌کند. ماده ممکن است بهشت مصنوعی بسازد؛ اما شعر زمانی آغاز می‌شود که شاعر بتواند حتی ویرانی آن بهشت را به تجربه‌ای زبانی و زیبایی‌شناختی تبدیل کند.
در سال ۱۸۶۰، شارل بودلر کتابی منتشر کرد با عنوان Artificial Paradises: Opium and Hashish (بهشت‌های مصنوعی: تریاک و حشیش). این کتاب دو بخش اصلی دارد: The Poem of Hashish و An Opium-Eater. بخش نخست به تجربه‌ی حشیش و دگرگونی وضعیت آگاهی اختصاص دارد و بخش دوم، با الهام از نوشته‌های توماس دکوئینسی و کتاب Confessions of an English Opium-Eater، ( اعترافات یک تریاکی انگلیسی) به تجربه‌ی تریاک، لذت‌های رؤیایی، کابوس‌ها و وابستگی می‌پردازد. بودلر در این اثر صرفاً در پی توصیف تأثیر مواد نیست؛ او می‌خواهد نسبت میان تغییر آگاهی، تخیل، اراده و آفرینش هنری را بررسی کند.
کتاب در سال ۱۹۷۱ با ترجمه‌ی الن فاکس به انگلیسی منتشر شد و ترجمه‌ی کامل‌تر و مستقلی از استیسی دایموند نیز در سال ۱۹۹۶ با عنوان Artificial Paradises انتشار یافت.
دربرابر قطعیت‌های تحمیل شده
گفتگوی روزنامه اعتماد با سینا جهاندیده
به دلیل انتشار کتاب «خیام پرمته‌ی ایران: تحلیل گفتمان خیامیت»
روزنامه‌ی اعتماد ۲۰ آبان ۱۴۰۵
🔹کشتگان جامعه‌شناسی ادبیات
سینا جهاندیده
تولد جامعه‌شناسی ادبیات در ایران با سوژهی سیاسی پیوند پیچیده دارد؛ به همین دلیل سرنوشت این رشته در ایران خونبار بوده است. متفکران معاصر جامعه‌شناسی ادبیات در ایران یا جزو مطرودان قدرت حاکم بودند یا به وسیله‌ی قدرت حذف شده‌اند. اندیشمندانی چون غفار حسینی، جعفر پوینده و مختاری در واقع جزو کشتگان جامعه‌شناسی ادبیات در ایران‌اند.
(بیستم آبان ۱۳۷۵ سالروز مرگ غفار حسینی؛ یادش گرامی.)
@tabarshenasi_ketab
جوهر یک چیز هیچ‌گاه نه در آغاز، بلکه همواره در میانه، در جریان بسط و گسترش آن، پدیدار می‌شود، زمانی که توان آن تضمین شده باشد(ژیل دولوز، سینما۱؛ به نقل از کتاب «انچه سینما هست!، دادلی اندرو، ترجمه‌ی مجید اخگر، ۱۳۹۷، ص ۱۱).
@tabarshenasi_ketab
در این که می‌گذرد
میل مطرودی است
که در آخرین لحظه بدست می‌آید
همان لحظه
که ضمیری اشاره می‌کند
به ترک گفتن
آنگاه
میلی که در ضمایر دور است
نزدیک خواهد شد
میلِ زمانِ حال
به ضمیر مبهم هیچ‌گاه
سینا جهاندیده
۱۸ آبان - به یاد پدر
@tabarshenasi_ketab
🔹اینک اسب و اصل: تراژدی زوال
✍سینا جهاندیده
جواد شجاعی‌فرد را بیش از سی سال است می‌شناسم. اولین بار در اواخر دهه‌ی هفتاد به اتفاق شمس لنگرودی و زنده‌یاد سعید صدیق به خانه‌ی من آمد. هنوز مجموعه‌ی شعر «اکنون ابدی» را چاپ نکرده بودم. جواد مجموعه شعری چاپ کرد به نام «اینک اسب و اصل» عنوان تراژیک و نیچه‌ای این مجموعه شعر چنان برایم تکان‌دهنده بود که بعد از آن کمتر سالی شد که بارها و بارها این عنوان را زمزمه نکنم. بعد از جواد شجاعی‌فرد، سعید صدیق مجموعه شعری چاپ کرد به نام « بی‌پناهی وطن ندارد» این عنوان مرا باز به یاد عنوان دفتر شعر شجاعی‌فرد می‌انداخت. من از سال ۱۳۸۹ سلسله شعرهایی «صرفاً درباره‌ی مرگ» سرودم که عنوان «اکنون متروک» دارد. هر سه عنوان یعنی «اینک اسب و اصل»، «بی‌پناهی وطن ندارد» و «اکنون متروک» از تراژدی زوال می‌گویند؛ همان تراژدی‌ای که از اواخر دهه‌ی هفتاد در ایران شکل گرفت و شمس لنگرودی از آن تعبیر به « نت‌هایی برای بلبل چوبی» و «باغبان جهنم» کرده بود.
۲۵ اردیبهشت امسال ( ۱۴۰۱) به خاطر سخنرانی دکتر نیکویی عزیز به خانه‌ی فرهنگ رشت رفتم سخنرانی تمام شده بود و جواد شجاعی‌فرد، پیرمرد قصه‌ی ما، روی پله‌ی دوم ورودی راهروی خانه‌ی فرهنگ نشسته بود علیرضا پنجه‌ای بغلش کرد من با او دست دادم. نگاه او همیشه به من مهربان است. جواد نمی‌دانست که من به چه فکر می‌کنم. او گفت: آقا سیگار را تنهایی نکش! یکی از جوانان یک نخ سیگار بهمن به او داد...
بیست و نهم اردیبهشت ۱۴۰۱ رشت.
@tabarshenasi_ketab
جواد شجاعی فرد(۱۳۲۱ - ۱۴۰۵) شاعر معروف، عزیز و نازنین گیلانی امروز یکشنبه، هفدهم آبان ۱۴۰۵ پس مدت‌ها تحمل بیماری، در بیمارستان آریای رشت درگذشت.
ضایعه‌ی درگذشت این شاعر، ترانه‌سرا و اهل اندیشه را به همسر، فرزندان و همه‌ی دوستانش تسلیت می‌گویم.
@tabarshenasi_ketab
3⃣
تقابل دست‌های کوچک و بزرگ، افزون بر تفاوت جسمانی، نابرابری موقعیت دو طرف را نیز به یاد می‌آورد. کودک در جایگاه دریافت‌کننده مهر قرار دارد و بزرگسال کسی است که رابطه را معنا می‌کند. شعر کودک را در مرکز عاطفی خود می‌نشاند، اما صدای مستقل او را به ما عرضه نمی‌کند. این نکته به معنای انکار صداقت عاطفی شاعر نیست؛ مسئله، نابرابری قدرت تفسیر در رابطه میان بزرگسال و کودک است.
در عبارت «به خاطر عروسک های تو، نه به خاطر انسان های بزرگ»، جهان کودکانه بر جهان پرادعای بزرگسالان برتری می‌یابد. اما پایان شعر این جهان کوچک را به حافظه سیاسی پیوند می‌زند:
«به خاطر هر چیز کوچک هر چیز پاک بر خاک افتادند
به یاد آر
عموهایت را می‌گویم
از مرتضا سخن می‌گویم.»
فعل امری «به یاد آر» کودک را از مخاطب عاطفی به وارث حافظه تاریخی تبدیل می‌کند. عنوان «از عموهایت» نیز این انتقال را از مسیر خویشاوندی انجام می‌دهد: تاریخ مبارزه به گذشته‌ای خانوادگی بدل می‌شود که کودک باید آن را به خاطر بسپارد. اینجا کودک نه فقط مخاطب شعر، بلکه حامل روایتی است که از گذشته به او سپرده می‌شود. پرسش انتقادی این است که آیا او حق دارد آن گذشته را به شیوه خود تفسیر کند یا تنها باید حافظ روایت آماده بزرگسالان باشد؟
در «افق روشن»، که به کامیار شاپور تقدیم شده، جهت حرکت زمانی تغییر می‌کند. اگر در «از عموهایت» کودک با فرمان «به یاد آر» به گذشته متصل می‌شود، در این شعر در افق آینده قرار می‌گیرد. تکرار «روزی» ساختار زمانی شعر را می‌سازد:
«روزی ما دوباره کبوترهایمان را پیدا خواهیم کرد
ومهربانی دست زیبایی را خواهد گرفت»
این «روزی» نشانه تعویق تحقق آرمان است. شاعر جهانی را تصویر می‌کند که هنوز وجود ندارد، اما باید امکان آن را در زبان زنده نگه داشت: جهانی که در آن «کمترین سرود / بوسه است»، «هر انسان / برای هر انسان / برادری ست» و قفل به «افسانه» تبدیل می‌شود. سیاست در این شعر به زبان رابطه انسانی ترجمه شده است؛ جهانی بدون مرزهای خصومت و درهای بسته.
اما شعر از زبان جمعی «ما» به خطاب مستقیم «تو» می‌رسد:
«روزی که تو بیایی،برای همیشه بیایی
ومهربانی با زیبایی یکسان شود»
تقدیم شعر به کامیار شاپور، پسر فروغ فرخزاد و پرویز شاپور، این خطاب را در افقی عاطفی و مشخص قرار می‌دهد. نمی‌توان با قطعیت گفت که تمام شعر خطاب به کامیار است یا «آمدن» الزاماً به معنای بازگشت یکی از والدین است؛ اما تقدیم‌نامه امکان می‌دهد شعر را در کنار تجربه جدایی خانوادگی نیز بخوانیم. در این افق، عبارت «روزی که تو بیایی،برای همیشه بیایی» بار عاطفی دیگری پیدا می‌کند. پرسش این است که آیا تجربه خصوصی کودک در این آرمان بزرگسالانه جایگاهی مستقل دارد یا در تصویر عمومی شاعر از آینده‌ای سرشار از مهربانی حل می‌شود؟
در ادامه، شعر از زبانی سخن می‌گوید که در آن معنای هر سخن دوست داشتن است و آهنگ هر حرف، زندگی. «آخرین حرف» و «آخرین شعر» یادآور گسست و ناتمامی‌اند؛ گویی در جهان آرمانی، دیگر نیازی نیست برای یافتن معنای نهایی یا تکمیل سخن رنجی تحمل شود. سرانجام شاعر می‌گوید:
«ومن آن روز را انتظار می کشم
حتی روزی که
دیگر نباشم»
انتظار از عمر شاعر فراتر می‌رود. او ممکن است هنگام تحقق آن جهان حضور نداشته باشد، اما امید را به آینده واگذار می‌کند. کودک می‌تواند مخاطب و حامل این امید باشد؛ کسی که آینده به او سپرده می‌شود، هرچند در ساختن تصویر آن آینده هنوز مشارکتی مستقل ندارد.
اکنون می‌توان دو شعر را در تقابلی نظری به هم پیوند زد. در «از عموهایت»، کودک با فرمان «به یاد آر» به گذشته فراخوانده می‌شود؛ در «افق روشن»، در افق آینده و انتظار قرار می‌گیرد. شعر نخست حافظه مرگ و مبارزه را به او می‌سپارد و شعر دوم امید به تحقق جهانی دیگر را. در یکی کودک وارث گذشته است و در دیگری مخاطب آینده. در هر دو، زمان تاریخی از مجرای او استمرار می‌یابد: باید گذشته را به یاد بسپارد تا روایت مبارزه فراموش نشود، یا آینده را انتظار بکشد تا آرمان شاعر پس از مرگ او نیز زنده بماند.
این دو شعر را نمی‌توان به پیام سیاسی ساده‌ای فروکاست. قدرت زیبایی‌شناختی آنها در تبدیل مفاهیم انتزاعی به تصاویر حسی و روابط عاطفی است: دست‌های کوچک، عروسک‌ها، خانه، کبوترها، بوسه، قفل و قلب. بااین‌حال، همین قدرت عاطفی می‌تواند سازوکار مصادره نمادین را نیز پنهان کند. کودک به سرمایه‌ای اخلاقی تبدیل می‌شود که شاعر با آن از انسانیت، حافظه و امید دفاع می‌کند؛ اما آیا او فقط باید عموهایش را به یاد آورد و روز موعود را انتظار بکشد، یا حق دارد درباره گذشته و آینده‌ای که به او سپرده شده پرسش کند و حتی آن را نپذیرد؟
1⃣
🔴مصادره‌ی معصومیت: سیاستِ شاهد گرفتن کودک در ادبیات
✍ سینا جهاندیده
کودک در ادبیات همیشه آن کسی نیست که سخن می‌گوید؛ گاهی کسی است که باید سخن دیگران را بشنود، چیزی را به خاطر بسپارد، شاهد واقعه‌ای باشد یا معنایی را که بزرگسالان برای جهان ساخته‌اند، به آینده منتقل کند. در چنین وضعیتی، کودک از جایگاه یک سوژه مستقل، با تجربه‌ها و امکان‌های خاص خود، به موقعیتی نمادین منتقل می‌شود. او دیگر صرفاً یک انسان کوچک نیست؛ به نشانه‌ای از معصومیت، مظلومیت، امید، آینده، پاکی یا حتی حقانیت تبدیل می‌شود. این جابه‌جایی را می‌توان «مصادره نمادین کودکی» نامید؛ فرایندی که در آن بزرگسالان، خواه در ادبیات، خواه در سیاست و خواه در مناسبات خانوادگی، از سرمایه عاطفی و اخلاقی کودکی برای اعتبار بخشیدن به روایت خود استفاده می‌کنند.
منظور از مصادره نمادین کودکی، صرفاً حضور کودک در ادبیات سیاسی یا سیاسی‌شدن ادبیات کودک نیست. این دو مفهوم الزاماً یکسان نیستند. ادبیات کودک می‌تواند سیاسی باشد، بی‌آنکه کودک را به ابزار انتقال پیام بزرگسالان تقلیل دهد؛ همان‌طور که یک اثر ادبی ممکن است اساساً برای مخاطب بزرگسال نوشته شده باشد، اما از تصویر کودک برای مشروعیت بخشیدن به یک آرمان سیاسی یا اخلاقی استفاده کند. مسئله اصلی نه حضور سیاست در ادبیات کودک، بلکه تصرف جایگاه نمادین کودک است: چه کسی به جای کودک سخن می‌گوید؟ چه کسی تجربه او را تفسیر می‌کند؟ و چرا معصومیت او باید گواهی بر درستی روایت بزرگسالان باشد؟
در اینجا باید میان «کودک به‌مثابه سوژه» و «کودکی به‌مثابه دال» تمایز گذاشت. کودک به‌مثابه سوژه، انسانی است که جهان را از موقعیت تاریخی، عاطفی و زبانی خودش تجربه می‌کند و حق دارد درباره آن تجربه معنا بسازد. اما کودکی به‌مثابه دال، به نشانه‌ای تبدیل می‌شود که دیگران معناهای خود را بر آن بار می‌کنند. در حالت دوم، کودک ممکن است در متن حضور بسیار پررنگی داشته باشد، اما صدای مستقل او غایب باشد. او به جای آنکه تجربه کند، نمایندگی می‌کند؛ به جای آنکه سخن بگوید، موضوع سخن دیگران می‌شود. این همان تناقضی است که در بسیاری از بازنمایی‌های ادبی و سیاسی کودکی دیده می‌شود: کودک در مرکز عاطفی روایت قرار می‌گیرد، اما در حاشیه قدرت تفسیر باقی می‌ماند.
چرا کودک تا این اندازه برای روایت‌های بزرگسالان اهمیت دارد؟ پاسخ را باید در جایگاه عاطفی و اخلاقی کودکی جست‌وجو کرد. معصومیت کودک می‌تواند یک واقعه را از سطح رویدادی تاریخی به سطح فاجعه‌ای اخلاقی ارتقا دهد. مرگ یک انسان ممکن است در روایت تاریخی به صورت یک واقعه ثبت شود، اما مرگ یک کودک، به‌ویژه کودکی که هنوز امکان تجربه زندگی را نیافته است، به‌آسانی به نشانه‌ای از بی‌عدالتی مطلق تبدیل می‌شود. کودک در اینجا نه فقط قربانی خشونت، بلکه شاهدی علیه خشونت است. حضور او می‌تواند وجدان جمعی را بیدار کند و عاطفه‌ای بسازد که استدلال سیاسی به‌تنهایی قادر به تولید آن نیست.
از همین منظر می‌توان به نقش کودک در حافظه تاریخی و مذهبی جامعه ایرانی، به‌ویژه در روایت‌های مربوط به کربلا، توجه کرد. در بازنمایی واقعه کربلا، کودک و کودک‌کشی صرفاً اجزایی از روایت تاریخی نیستند؛ آنها در ساختن حافظه عاطفی جمعی نقش دارند. حضور کودک در برابر خشونت، مرز میان مظلومیت و ستم را برجسته می‌کند و فاجعه را به تجربه‌ای اخلاقی و عاطفی بدل می‌سازد. در اینجا با نوعی جامعه‌شناسی عواطف روبه‌رو هستیم: عاطفه فقط واکنش فردی به یک واقعه نیست، بلکه در مناسک، روایت‌ها و بازگویی‌های جمعی سازمان می‌یابد. کودک به یکی از مهم‌ترین نشانه‌های این سازمان‌یابی تبدیل می‌شود. می‌توان از «رمانتیسم شیعی» سخن گفت؛ نه به معنای یک مکتب ادبی مشخص، بلکه به معنای سازوکاری عاطفی و روایی که از معصومیت کودک برای تشدید تجربه مظلومیت و تثبیت حافظه فاجعه بهره می‌گیرد.
اما مسئله مصادره نمادین کودکی به مناسک مذهبی یا روایت‌های تاریخی محدود نمی‌شود. در مناسبات خانوادگی نیز کودک گاهی به شاهدی برای اثبات حقانیت یکی از والدین در برابر دیگری تبدیل می‌شود. پدر یا مادر ممکن است اختلاف خود را در حضور کودک بازگو کند، او را از رفتار دیگری آگاه سازد، از او بخواهد درباره درستی یا نادرستی یک رفتار داوری کند یا حتی از عاطفه کودک برای محکوم کردن طرف مقابل بهره بگیرد. در این وضعیت، کودک دیگر صرفاً فرزند خانواده نیست؛ به شاهد دعوایی تبدیل می‌شود که اساساً متعلق به او نیست. او ناخواسته در جایگاه قاضی، میانجی یا گواه قرار می‌گیرد.
نظارت برآثارِ شاملو: تقدیم به کامیار شاپور فرزند فروغ
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
@shamlu9Farhad
دکلمه یِ شعرِ " افقِ روشن " با اجرائی کمی متفاوت از احمد شاملو و ویدیوئی بسیار زیبا:
روزی ما دوباره کبوترهایِ مان را پیدا خواهیم کرد
و مهربانی دستِ زیبائی را خواهد گرفت.
◘
روزی که کم ترین سرود
بوسه است
و هر انسان
برایِ هر انسان
برادری ست.
روزی که دیگر درهایِ خانهِ شان را نمی بندند
قفل
افسانه ئی ست
و قلب
برایِ زنده گی بس است.
روزی که معنایِ هر سخن دوست داشتن است
تا تو به خاطرِ آخرین حرف دنبالِ سخن نگردی.
روزی که آهنگِ هر حرف زندگی ست
تا من به خاطرِ آخرین شعر رنجِ جُست وجویِ قافیه نبرم.
روزی که هر لب ترانه ئی ست
تا کم ترین سرود، بوسه باشد.
روزی که تو بیائی ، برایِ همیشه بیائی
و مهربانی با زیبائی یک سان شود.
روزی که ما دوباره برایِ کبوترهایِ مان دانه بریزیم...
◘
و من آن روز را انتظار می کشم
حتا روزی
که دیگر
نباشم.
سیدارتا/ هرمان هسه
با ترجمه‌ی استاد دکتر علی خزاعی‌فر
نقد و بررسی مجموعه داستان«مه و اشباح نسیان گرفته» اثر ابوالقاسم مبرهن
منتقد: سینا جهاندیده
زمان: سه شنبه ۱۹؛آذر
اصغر ضرابی، روزنامه‌نگار پیشکسوت و از چهره‌های شناخته‌شده مطبوعات ایران در دهه‌های ۴۰ و ۵۰، جمعه ۱۵ آبان ۱۴۰۵ درگذشت. او با گفت‌وگوهای جسورانه و پرسشگرانه با چهره‌هایی چون جلال آل‌احمد، احمد شاملو، فروغ فرخزاد و بهرام صادقی شناخته می‌شد؛ مصاحبه‌هایی که بخشی از آنها بعدها در کتاب «مجموعه مباحثه‌های اصغر ضرابی» گردآوری و منتشر شدند
Читать полностью…
قفس
صادق چوبک
قفسی پر از مرغ و خروس‌های خصی و لاری و رسمی و کلدماری و زیره‌ای و گل باقلائی و شیربرنجی و کاکلی و دم‌کل و پاکوتاه و جوجه‌های لندوک مافنگی کنار پیاده‌رو لب جوی یخ بسته‌ای گذاشته بود. تو جو تفاله چای و خون دلمه شده و انار دست لمبو و پوست پرتقال و برگ‌های خشک و زرت و زبیل‌های دیگر قاتی یخ بسته شده بود . لب جو نزدیک قفس، گودالی بود پر از خون دلمه شده یخ بسته که پر مرغ و شلغم گندیده و ته سیگار و کله و پاهای بریده مرغ‌ها و پهن اسب توش افتاده بود. کف قفس خیس بود. از فضله مرغ فرش شده بود. خاک و کاه و پوست ارزن قاتی فضله‌ها بود. پای مرغ و خروس‌ها و پرهایشان خیس بود. از فضله خیس بود. جایشان تنگ بود. همه تو هم تپیده بودند، مانند دانه‌های بلال بهم چسبیده بودند. جا نبود کز کنند. جا نبود بایستند. جا نبود بخوابند. پشت سرهم تو سر هم تک می‌زدند و كاكل هم را می‌کندند. جا نبود. همه توسری می‌خوردند. بود. همه سردشان بود. همه گرسنه‌شان بود. همه با هم بیگانه بودند. همه جا گند بود. همه چشم به‌راه بودند. همه مانند هم بودند. و هیچکس روزگارش از دیگری بهتر نبود.
آنهائی که پس از توسری خوردن سرشان را پائین می‌آوردند و زیر پر و بال و لاپای هم می‌شدند. خواه ناخواه تکشان توفضله‌های کف قفس می‌خورد. آنوقت از ناچاری از آن تو پوست ارزن می‌چیدند. آنهایی که حتی جا نبود تکشان به فضله‌های ته قفس بخورد بناچار به سیم دیواره قفس تک می‌زدند و خیره به بیرون می‌نگریستند. اما سودی نداشت و راه فرار نبود. جای زیستن هم نبود. نه تک غضروفی و نه چنگال و نه قدقد خشم‌آلود و نه زورو فشار و نه تو سر هم زدن راه فرار نمی‌نمود. اما سرگرم‌شان میکرد. دنیای بیرون به آنها بیگانه و سنگدل بود نه خیره و دردناک نگریستن و نه زیبائی پرو بالشان به آنها كمک نمی‌کرد. توهم می‌لولیدند و تو فضله خودشان تک می‌زدند و از کاسه شکسته کنار قفس آب می‌نوشیدند و سرهایشان را به نشان سپاس بالا می‌کردند و به سقف دروغ و شوخگن و مسخره قفس می‌نگریستند و حنجره‌های نرم و نازکشان را تکان می‌دادند. در آندم که چرت می‌زدند همه منتظر و چشم به راه بودند. سرگشته و گشته و بی‌تکلیف بودند. رهائی نبود. جای زیست و گریز نبود فرار از آن منجلاب نبود. آنها با یک محکومیت دستجمعی در سردی و بیگانگی و تنهائی و سرگشتگی و چشم به راهی برای خودشان می‌پلکیدند.
بناگاه در قفس باز شد و در آنجا جنبشی پدید آمد. دستی سیاه سوخته و رگ درآمده و چرکین و شوم و پینه بسته تو قفس رانده شد و میان هم‌قفسان به کند و کو درآمد - دست با سنگدلی و خشم و اعتنائی در میان آن به درو افتاد و آشوبی پدیدار کرد. هم‌قفسان بوی مرگ‌آلود آشنائی شنیدند چندششان شد و پرپر زدند و زیر پر و بال هم پنهان شدند. دست بالای سرشان می‌چرخید؛ و مانند آهن‌ربای نیرومندی آنها را چون براده‌ی آهن می‌لرزاند. دست همه جا گشت و از بیرون چشمی چون در اداره آن را راهنمائی میکرد تا سر انجام بيخ بالیک جوجه ریغونه‌ای چسبید و آن را از آن میان بلند کرد اما هنوز دست و جوجه‌ای که در آن تقلا و جيك جيك می‌كرد و پروبال می‌زد بالای سر مرغ و خروس‌های دیگر می‌چرخید و از قفس بیرون نرفته بود که دوباره آنها سر گرم چریدن در آن منجلاب و تو سری خوردن شدند. سردی و گرسنگی و سرگشنگی و بیگانگی و چشم به‌‌راهی به جای خودسری بود. همه بیگانه و بی‌اعتنا و بی‌مهر، بربر به هم نگاه می‌کردند و یا با چنگال خودشان را می‌خاریدند پای قفس در بیرون کاردی تیز و کهن بر گلوی جوجه مالیده شد و خونش را بیرون جهاند. مرغ و خروس‌ها از تو قفس می‌دیدند. قدقد می‌کردند و ديواره‌ی قفس را تک می‌زدند، اما دیوار قفس سخت بود. بیرون را می‌نمود اما راه نمی‌داد. آنها کنجکاو و ترسان و چشم براه و ناتوان به جهش خون هم قفس‌شان که اکنون آزاد شده بود نگاه می‌کردند. اما چاره نبود این بود که بود. همه خاموش بودند و گرد مرگ در قفس پاشیده شده بود.
هماندم خروس سرخ روی پر زرق و برقی تک خود را توی فضله‌ها شیار کرد و سپس آن را بلند کرد و بركاكل شق و رق مرغ زیره‌ای پا کوتاهی کوفت. در دم مرغك خوابید و خروس به چابکی سوارش شد. مرغ توسری خورده و زبون تو فضله‌ها خوابید و باشد. خودش را تکان داد و پر و بالش را پف و پر باد کرد و سپس برای خودش چريد. بعد تولك رفت. کمی ایستاد، دوباره سرگرم چرا شد .
قدقد و شیون مرغی بلند شد. مدتی دور خودش گشت. سپس شتابزده میان قفس چندك زد و هولکی تخم دلمه بی‌پوست خونینی تو منجلاب قفس ول داد. در دم دست سیاه سوخته‌ی رگ درآمده‌ی چرکین شوم پینه بسته‌ای هوای درون قفس را درید و تخم را از توی آن گندزار ربود و هماندم در بیرون قفس دهانی چون گور باز شد و آن را بلعید. هم‌قفسان چشم برا راه، خیره جلو خود را می‌نگریستند.
از مجموعه داستان انتری که لوطی‌اش مرده بود.
@tabarshenasi_ketab