59104
У каждой картины есть своя история... Все вопросы — @nikfr0st Менеджер — @yuliyapic Наши стикеры: t.me/addstickers/pic_history Контент: https://artchive.ru/
"Мастерская художника на улице Кондамин, 9 в Париже"
1870 г.
Фредерик Базиль
Музей д’Орсе, Париж.
Мастерская Базиля находилась в квартале Батиньоль. Неподалеку и Мане устроил мастерскую. Центром притяжения художников было знаменитое, любимое импрессионистами кафе "Гербуа". Но называть их так стали позже, в те годы будущих импрессионистов величали батиньольцами.
@pic_history
"Пустырь с домами, Паддингтон"
1972 г.
Люсьен Фрейд
Частная коллекция.
@pic_history
"Крушение плота «Медузы»"
1819 г.
Теодор Жерико
Лувр, Париж.
Грандиозное полотно «Крушение плота «Медузы» (около 7-ми метров в длину и 5-ти в высоту) – самая знаменитая работа французского художника-романтика Теодора Жерико. Представленная на Салоне 1819 года, она стала сенсацией и скандалом, но не принесла автору ни признания, ни денег. Наоборот, Жерико подвергся травле в роялистских и академических кругах. Пять лет спустя он умер в бедности, перед этим безуспешно пытаясь продать Лувру свою лучшую картину – «Крушение плота «Медузы».
@pic_history
Но не только живопись Фра Филиппо Липпи противоречила церковным канонам. Сама его жизнь, сложившаяся в настоящий авантюрно-приключенческий роман, была вызовом современному обществу и тем паче - церкви. По воле обстоятельств Липпи еще ребёнком сделался послушником в кармелитском монастыре. Целомудрие и нестяжание, обязательные обеты католического монаха, так и не стали добродетелями Фра Филиппо. Природа одарила его необыкновенно бурным темпераментом. Вазари сообщает, что влюблённости Липпи «были частыми и страстными, и когда его охватывали подобные переживания, то он забывал о работе и бросал все начатые дела».
Всё это, разумеется, не способствовало спасению души фра Филиппо, зато на его искусстве сказывалось исключительно благотворно. Написанные им многочисленные Мадонны имеют черты совершенно конкретных, молодых и красивых, женщин. Исследователи уверены, что Липпи писал их со своих возлюбленных, а позднее – с жены.
По сути, «Мадонна с Младенцем и двумя ангелами» - это семейный портрет. Считается, что для картины фра Филиппо позировали его собственная супруга Лукреция Бути и два их сына, старший Филиппино и младший Алессандро.
История женитьбы 50-летнего художника на юной, 21-летней Лукреции, имела все качества полноценного скандала не из-за разницы в возрасте. Липпи был настоятелем обители, в которой сестры Бути приняли монашеский постриг. Он выкрал из монастыря соблазнённую им девушку и поселил в собственном доме. Лишь благодаря ходатайству покровителя художника Козимо Старшего Медичи, Папа, в виде редчайшего исключения, позволил Филиппо и Лукреции снять с себя монашеские обеты и стать мужем и женой.
Мы видим, как любовно выписывает Липпи полудетский профиль Лукреции, как подчеркивает её кротость и нежность. Любованием проникнуты многие детали: золотистые завитки волос сыновей, складки прозрачной газовой вуали на волосах Пресвятой Девы (отсюда – второе название картины «Мадонна под вуалью»). Но особенно примечательно то, как художник изображает нимб над её головой. Из золотого круга, каким он был у итальянцев Чимабуэ и Дуччо, нимб у Липпи превращается в тончайшую белую окружность. По-видимому, этот атрибут святости в условиях всё большей натуралистичности изображения кажется Липпи неуместным. И это знаменует движение к зрелому Ренессансу: уже у Леонардо да Винчи нимб исчезнет совсем.
Есть и другое предвосхищение да Винчи в этой картине Липпи – загадочный, подернутый дымкой фоновый пейзаж, представляющий собой отдельную «картину в картине».
«Мадонна с Младенцем и двумя ангелами» - апогей творчества Липпи: техническое мастерство сочетается в картине с исключительной чувственной насыщенностью. «Филиппо Липпи, - писала искусствовед Мария Репинская, - представляет собой совершенно новый тип художника, он был живописцем страсти и красоты, непревзойденным мастером изображения женских фигур».
@pic_history
#ФраФилиппоЛиппи #РелигиознаяСцена
"Девочка, читающая книгу на лугу"
1939 г.
Автор - ?
Нередко Филонова сближают с экспрессионистами, что в корне неверно. Никакой спонтанности в процессе написания картины создатель «сделанного искусства» не допускал, каждый его штрих и мазок тщательно продуман, каждый сантиметр холста не случаен. Он ставил точку, из нее выходили небольшие штрихи, затем в дело вступала тончайшая кисть, которой художник прорисовывал каждый сантиметр холста.
В то время как авангардисты пытались решить, что важнее – цвет или форма, сюжет или эстетика, Филонов заявил, что и цвет, и форма – лишь мертвая оболочка, поэтому бессмысленно спорить, какая из граней этой оболочки важнее. Неважны обе, обе – лишь способ. Имеет значение только изображение череды метаморфоз, происходящих с объектом.
Распускающийся цветок – один из ключевых образов аналитического искусства, он позволяет отобразить самую суть направления – развитие, расцвет, «биологию развития», по определению самого художника. Подход Филонова сопоставим со взглядами Нильса Бора в естествознании. Бор говорил, что биологи ничего не могут знать о свойствах живой материи, поскольку, когда они ее препарируют, она уже неживая. Именно такими видятся Филонову реализм цвета и формы – любой пейзаж, изображающий ли реалистично ветку сирени, передающий ли ощущения от нее, пробуждающий ли экспрессию в зрителе – работает с мертвой материей, завершенностью.
Филонов же пишет цветы, сопоставляя на холсте бесконечное множество плоскостей и состояний каждого лепестка. Применяемая им мультиплицированность позволяет показать все стадии роста одновременно – цветы на наших глазах, кажется, прорастают из семечка, растут, наливаются силой, появляются бутоны, которые набухают, постепенно распускаются, доходят до полного раскрытия, увядают, опадают, на их месте рождаются новые… Всё это мы видим одновременно и в разных перспективах. Перед нами не цветок, и не пейзаж, и нее натюрморт, а отображение чистого расцветания, словно саму суть движения атомов художник переносит на холст. Кстати, Даниил Хармс именно о Филонове написал:
Я сам дошел до биквадратных уравнений
и, сидя в комнате, познал весенний бег олений,
я сам, своею собственной рукой,
поймал молекулу.
Вот я какой!
@pic_history
#ПавелФилонов #АллегорическаяСцена
"Ветряные мельницы в украинской степи при закате солнца"
1862 г.
Автор - ?
Фигура клоуна на переднем плане сопоставима с контрабасистом из «Канкана». Кто он здесь? С одной стороны, он кажется вообще организатором всего этого зрелища, с другой – очевидно, что это всего лишь исполнитель. В его фигуре словно соединились коварный искуситель и грустный мем, вызывающий хохот. Теория линий и эмоционального воздействия цвета оказывается несостоятельной. Направленные вверх линия подбородка клоуна, его руки, вихры и даже кончик вздернутого носа, рыжий цвет волос и красный – одежды совершенно не возбуждают радостных ощущений. Впрочем, гимнастка на лошади и акробат действительно создают чувство некоторой приподнятости, увлеченности. Великолепно продумана геометрия картины. Перекличка линий, углов и наклонов демонстрирует отличное владение Сёра законами композиции.
Как правило, в картинах Сёра начисто отсутствует движение. Здесь же перед нами запечатлен момент движения, то есть говорить о его отсутствии точно не получится. Пожалуй, в данном случае имеет место эффект остановившегося мгновения – движение есть до и после, а в изображении оно застыло, словно замершая в янтаре муха.
Зрители кажутся пришедшими в цирк с других полотен Сёра. Не посетителей ли острова Гранд-Жатт мы видим в партере? А вот парни с «Купания в Аньере», пожалуй, заняли галерку.
@pic_history
#ЖоржСёра #Пуантилизм
"Стадо под деревьями"
1864 г.
Автор - ?
"Счастливые влюбленные"
1765 г.
Жан Оноре Фрагонар
Музей Нортона Саймона, Пасадина.
@pic_history
"Дом для эротомана"
1932 г.
Сальвадор Дали
Частная коллекция.
«Дом для эротомана» передаёт каталонский пейзаж, чьи скалы превращаются в фантастическое изображение, в котором доминируют две сущности. Конечности фигуры слева трансформируются в лошадь, виолончель и автомобиль, а два исходящих из неё копья пронзают непонятный, но несколько антропоморфный камень справа. Эти галлюцинаторные композиции – визуальные проявления подсознательного – впечатлили Зигмунда Фрейда, который впервые встретил Сальвадора Дали в 1939 году.
@pic_history
Мягкая, нежная цветовая гармония настраивает на медитативный лад. Зритель может заметить, как взаимодействуют друг с другом разные оттенки коричневого – от легкого бежевого до насыщенного шоколадного. Как единственный на полотне элемент кобальтового оттенка перекликается с оранжевыми фрагментами фона и отделяет гитару от столешницы. Как песок, который Брак добавлял к пигментам, придает краске грубую, зернистую текстуру и служит постоянным напоминанием о том, что нарисованные объекты, при всей их понятности и целостности, остаются лишь хорошо проработанной иллюзией. Мы видим эти объекты не впервые: гитара, трубка, бутылка, нотный лист. Брак играет вариации на эти темы уже много лет.
Как и во всех великих натюрмортах, в работе Брака самые простые, самые обыденные предметы наделены удивительной сложностью. Но ключевая особенность состоит не в том, что представляют собой эти предметы, а в том, как именно они представлены. Каждый элемент на картине (и сама картина в целом) является одновременно и живописным образом, и разрушением этого образа.
«Круглый стол» погружает нас в парадоксы живописи. Эта картина показывает нам, что пространство – это на самом деле плоскость. Что, чем реалистичнее выглядит предмет, тем более обманчивым он является. Что кажущаяся прочность на самом деле достаточно хрупка, чтобы ее можно было свернуть в рулон и положить рядом с другими холстами. Брак всю жизнь трудился на ниве создания образов, где иллюзия по определению вытесняет реальность, и он изо всех сил старался не вводить зрителя в заблуждение. И все же до тех пор, пока Брак продолжал рисовать предметы, а не абстракции, он оставался в ловушке фундаментального художественного обмана. Трубка – это не трубка. Гитара – это не гитара. И, похоже, единственный способ приблизиться к правдивости в живописи – сделать обман очевидным для зрителя. «Круглый стол» правдив только потому, что в него невозможно поверить.
@pic_history
#ЖоржБрак #Натюрморт #Кубизм
"Танец среди мечей"
1881 г.
Автор - ?
Поздний академизм... Последнее «Прости» искусства старой Европы, ещё не утратившей иллюзий космополитичности под ураганным огнём мировых конфликтов. Искусство на грани падения в объятья новых идеалов, ещё успевающее осознать всю красоту уходящей натуры...
Небо занимает большую часть холста. Завораживает его чистота и лазурь – особое, юоновское, бескрайнее небо, в котором кружит множество ласточек. И от этого почему-то радостно и светло на душе, словно солнце (не видное нам, но явственно присутствующее на картине) будет всегда, а смерти нет вообще. Очень трогательной и достоверной кажется тень от креста, падающая на центральный золоченый купол. Остальные купола белые с золотыми звездами.
Кажется, поверх краски художник покрыл картину благодатью – столь жизнеутверждающей, радостной она ощущается. Словно не просто небо с куполами и ласточками написал, а дверь в это самое небо, в благословение и ликующую радость бытия отворил. Возможно, дело в его достаточно удачливой, благополучной жизни, счастливом детстве или просто в особенностях характера, позволяющего видеть всюду радость жизни, но эта жизнеутверждающая интонация присуща большинству картин Константина Юона. Глядя на «Купола и ласточек», зритель не думает о земных реалиях, к примеру, о том, что к моменту создания картины Лавра уже год как была закрыта, поскольку власть развернула беспощадную борьбу с церковью. В помещениях Лавры разместили различные учреждения, в том числе историко-художественный музей.
Юон писал церкви часто. Дело не в его истовой религиозности и отнюдь не в антисоветской позиции. Художник был абсолютно равнодушен к ярким, экзотическим пейзажам, не впечатлили его ни жаркая Италия, ни грозный Кавказ. Его источник вдохновения – среднерусский пейзаж. И немудрено, что столь часто на полотнах Константина Юона мы видим церкви. Подмосковье, Новгород, Псков, Ростов – любимые места художника. Церквушки, храмы, колокольни не просто вписаны в эти пейзажи, они их, можно сказать, организуют. И – позволяют переключить восприятие «на тон выше». Если купола на фоне неба – есть, то домишки кажутся совсем игрушечными. Здесь царят дух и ласточки, «благословение и славословие».
@pic_history
#КонстантинЮон #Пейзаж #Реализм
"Танец под музыку времени"
1634–1636
Автор - ?
Создание картины - всецело инициатива сеньора Дж. Роспильози. Того самого, который вскорости станет римским папой Климентом с порядковым номером IX. Будущий глава всея католиков самолично указал художнику не только поименный состав персонажей, но и подробно расписал композицию живописного полотна.
Как при таких узких рамках требований и строгом символизме композиции художник сумел придать своей работе живую выразительность, множественность настроений и смыслов — непостижимая загадка. Но факт остаётся фактом: из узкого русла папского замысла родился бурный поток эмоций, намёков, отсылок, подтекстов. Простая аллегория цикла человеческой жизни стала историей об общественном неравенстве и неприкрытом гедонизме; надежде на светлое Завтра и стоицизме перед лицом сурового Сейчас; о бренности жизни и непостижимости глубин её смысла; о радости вопреки козням Судьбы и готовности открыться навстречу миру, принимая его (а заодно и себя) таким как есть.
Она основана на совсем недавних реальных событиях. Они и через 2 года, когда Жерико завершил работу, всё еще оставались во Франции на слуху. Неопытный и нерешительный мореплаватель, эмигрант Гюг Дюруа граф де Шомаре, пользуясь коррупцией среди французских чиновников, купил себе место капитана королевского фрегата «Медуза». 18 июня 1816 года судно отправилось к берегам Западной Африки, но из-за непрофессионализма капитана село на камни неподалёку от островов Зелёного мыса. Когда стало ясно, что сдвинуть корабль с места не удастся, а запасы воды и еды на исходе, для капитана, губернатора и других высокопоставленных лиц выделили шлюпки, а для 149 оставшихся пассажиров был наспех сооружён плот, на котором они и отправились в непредсказуемый дрейф.
Предполагалось, что шлюпки помогут его буксировать. Но они предательски и трусливо скрылись из виду, оставив переполненный плот один на один с водной стихией. Очень скоро люди начали терять человеческий облик. Борясь за безопасные места у мачты и последние капли воды, они дрались, убивая друг друга и сталкивая в воду. Лишь через 13 дней несчастные увидели на горизонте спасительный корабль «Аргус» – именно этот момент запечатлел Жерико.
Команде «Аргуса» открылось жуткое зрелище: из 149-ти в живых осталось 15 (пятеро из них скончалось почти сразу после спасения). Окоченевшие трупы на плоту перемежались с полуживыми. Оставшиеся в живых вялили на мачте мясо погибших.
Работая над «Плотом «Медузы», Жерико почти год прожил отшельником в своей мастерской. Чтобы ничего не отвлекало его от дела, он даже обрил голову наголо. Мучительно добивался, чтобы ракурсы и позы изображаемых им людей были правдивы. Для этого он лепил восковые фигурки, комбинируя их в различных положениях на игрушечном плоту. Жерико не удовлетворяла работа натурщиков – он пришёл к выводу, что позирование никогда не выглядит естественно. Тогда он стал посещать больницы, где наблюдал и зарисовывал умирающих, а потом и морги. Его устрашающие этюды с отрезанными головами и сваленными в кучу людскими конечностями – оттуда.
Главным достижением Жерико в «Крушении плота «Медузы» стала сложнейшая композиция. Осознав ограниченность фронтальной расстановки фигур, Жерико разворачивает композицию вглубь. Пространство картины становится не просто трёхмерным – оно затягивает зрителя. Обратите внимание на труп у нижнего края картины – создаётся впечатление, что его погружённая под воду голова уходит как раз под раму и, значит, оказывается в нашем, реальном, пространстве.
Многим картина Жерико представлялась метафорой государственного упадка, аллегорией постнаполеоновской Франции. И хотя Жерико решал не социальные, а чисто художественные задачи, в ней видели обвинение существующего строя, вот почему на родине столь выдающаяся работа сначала не получила одобрения. К счастью, Жерико всё-таки успел насладиться признанием своего главного труда: кто-то посоветовал ему везти картину в Лондон, где в это время была бурная художественная жизнь. В английской столице к «Плоту «Медузы» выстроились очереди. Всего за месяц её посмотрело более 50 тысяч человек. С этого начался триумфальный дрейф «Крушения «Плота Медузы» в историю европейского искусства.
@pic_history
#ТеодорЖерико #Романтизм
"Персей спасает Андромеду"
1598 г.
Чезари Джузеппе
Дрезденская картинная галерея (Галерея Старых мастеров).
@pic_history
"Мадонна с младенцем и двумя ангелами"
1465 г.
Фра Филиппо Липпи
Галерея Уффици, Флоренция.
«Мадонна с Младенцем и двумя ангелами» Филиппо Липпи - одна из самых известных и проникновенных картин периода раннего Возрождения, которую ставят в один ряд с шедеврами Рафаэля Санти и Леонардо да Винчи.
Это работа зрелого Липпи, отражающая его движение по пути всё большего натурализма и придания сакральным сценам максимальной жизненности, что особенно заметно по облику Мадонны. Исчезла византийская плоскостность, продолговатость лица и рук. Мария выглядит как реальная женщина, молодая мать, которую можно встретить на улицах Флоренции XV века.
@pic_history
"Натюрморт с книгами и свечой"
1890 г.
Анри Матисс
Частная коллекция.
@pic_history
"Цветы мирового процветания"
1916 г.
Павел Николаевич Филонов
Государственный Русский музей.
«Цветы мирового процветания» – программная картина, по которой наглядно можно отследить принципы аналитического искусства. Она входит в цикл Филонова «Ввод в мировой расцвет».
Традиционно художники работают от общего к частному: схватывая суть объекта, постепенно или стремительно (в зависимости от стиля и автора) воспроизводят его на холсте. Филонов же призывал делать всё наоборот, двигаясь от мельчайшего к общему. Его картины растут, как растения, как кристаллы, атом за атомом заполняя полотно и продолжаясь за его пределами, и при этом обладают голографическими свойствами, тая в каждом сантиметре вселенную.
@pic_history
"Поклонение волхвов"
1504 г.
Альбрехт Дюрер
Галерея Уффици, Флоренция.
@pic_history
"Цирк"
1891 г.
Жорж Сёра
Музей д’Орсе, Париж.
«Цирк» остался незаконченным. Это последняя картина Сёра. В конце 90-х он увлекся темой зрелищ и отображения ночной жизни Парижа. «Цирк» был выставлен в марте 1891 года на Салоне независимых, буквально за несколько дней до смерти художника. Он перекликается с другими работами Сёра – «Канканом» и «Парадом». Увеселительное зрелище, искусственное освещение, использование теории «эмоциональных линий» объединяют эти работы в один цикл.
@pic_history
Feel Movie Spirit — небольшой и уютный авторский канал про кино.
Маргарита, автор паблика, смогла создать пространство для таких же, как она людей, увлечённых просмотром и обсуждением фильмов и сериалов.
Здесь можно узнать о достойных внимания новинках, вспомнить нетленную классику или редкие хорроры, поспорить о любимых топах по режиссерам и, например, вернуть свой 2007 💔
Каждый пост наполнен Ритиной любовью к кино и позитивом.
Присоединяйтесь- вместе будет интереснее!
Две антропоморфные скалы связаны со знаменитой картиной «Анжелюс» художника XIX века Жана-Франсуа Милле, вдохновившей ряд работ Дали в начале 1930-х. В некоторых композициях испанец прямо ссылается на шедевр французского коллеги, помещая две фигуры в воображаемый ландшафт. В «Доме для эротомана» аллюзия менее очевидна, здесь две формы превращаются в гигантские камни, которые доминируют над окружающим пейзажем.
Правая скала повторяет оригинальную позу крестьянки с картины Милле, стоящей в профиль, слегка наклонив голову. Её форма пронизана копьями, простирающимися из тела спутника-мужчины. Одновременно с этим мужская и женская фигуры в левом нижнем углу «Дома для эротомана» символизируют Дали и Галу, которые познакомились в 1929-м – за несколько лет до создания полотна. Преобразуя каталонские холмы в антропоморфные сексуально наполненные изображения, художник эротизирует пейзаж, на фоне которого проходили его первые встречи с возлюбленной.
Эту работу купила непосредственно у художника аргентинская графиня де Куэвас де Вера вместе с полотном «Градива» (1931). Урождённая Мария де лас Мерседес Адела Атуча и Лавайол вышла замуж за графа де Куэваса де Веру, однако все называли её прозвищем Тота. Она родилась в высокообразованной дворянской семье и провела всю жизнь между Буэнос-Айресом и Европой, особенно Францией, где дружила с Дали, Пабло Пикассо, Альберто Джакометти, Максом Эрнстом, Ле Корбюзье, Маном Рэем, писателем Жаном Кокто, кинорежиссёром Луисом Бунюэлем и многими другими знаменитостями, творившими в Париже в 1920-х и 1930-х годах.
Резиденцию её родителей в Аргентине проектировал знаменитый французский архитектор Рене Сержан, построивший отели Savoy и Claridge's в Лондоне. Тот факт, что родители Тоты поручили ему возведение своего семейного дома, говорит об их интересе к авангарду и модернизму.
До 2018 года картины хранились в семье потомков Тоты де Куэвас де Веры, пока не была продана на аукционе Sotheby's за 3,5 млн фунтов стерлингов (4,9 млн долларов США).
@pic_history
#СальвадорДали #Сюрреализм
"Мать художника"
1973 г.
Люсьен Фрейд
Тейт Британия, Лондон.
@pic_history
"Круглый стол"
1929 г.
Жорж Брак
Собрание Филлипса, Вашингтон.
«Круглый стол» - довольно крупное полотно для натюрморта, около полутора метров в высоту. Это прохладная, мягкая картина, не такая горячая и метаморфическая, как работы Пикассо того же периода (если Пикассо – это испанское лето, то Брак – французская осень). Можно назвать ее джазовой, но это скорее утонченный французский джаз Джанго Рейнхардта, а не трубный глас Луи Армстронга.
@pic_history
"Танцевальный класс"
1874 г.
Эдгар Дега
Музей д’Орсе, Париж.
@pic_history
"Купола и ласточки. Успенский собор Троице-Сергиевой лавры"
1921 г.
Константин Федорович Юон
Государственная Третьяковская галерея.
«Купола и ласточки» – одна из самых известных и трогательных работ сергиевопосадского цикла Константина Юона. «Характер и красота» – вот что он хотел отражать в своих картинах, по его словам. К характерному он относит быт, течение жизни, наблюдать которое ему бывало интересно, но горько и мучительно, а «созерцание неба и природы – всегда (было) возвышенным благословением и славословием». Эти слова лучше всего характеризуют картину.
Юон очень любил Сергиев Посад, неоднократно туда приезжал, подолгу жил, написал множество видов. По его словам, в Сергиевом Посаде он нашел «всё, что искал» – искал в природе и любил в картинах Серова, Сурикова и Левитана.
@pic_history
"Иб и ее муж"
1992 г.
Люсьен Фрейд
Частная коллекция.
@pic_history