59104
У каждой картины есть своя история... Все вопросы — @nikfr0st Менеджер — @yuliyapic Наши стикеры: t.me/addstickers/pic_history Контент: https://artchive.ru/
«Скачки в Эпсоме» – знаменитая, но совсем не характерная картина для Теодора Жерико. Художник здесь будто не похож на самого себя: краски значительно более светлые, объемы – ощутимо более плоские, а лошади вообще могут показаться написанными с ошибками. Лишь позднее станет понятно, почему Жерико отказался от анатомической и фотографической точности…
Куда бы судьба ни приводила Жерико, везде он первым делом направлялся на скачки или прогулку верхом, в конюшню или на ипподром. Приезжая к родне в окрестности Руана, с азартом объезжал норовистых жеребцов. Живя в Париже, получил специальный допуск на работу в конюшнях Версаля. В Риме его особенно впечатляет «мосса» – атлетическая борьба между лошадьми и их надсмотрщиками, сдерживающими импульсивных животных, чтобы те не вырвались на старт раньше сигнала. Конечно же, оказавшись в Англии, Жерико просто не мог не посетить традиционное британское развлечение – дерби. Знатоки даже утверждают, что на картине изображены не абстрактные скачки, а конкретные соревнования 1821 года, потому что именно тогда в финал вышли три лошади разных мастей: гнедая, серая и рыжая.
В Лондоне Жерико снимал жильё у торговца породистыми лошадьми Элмора, настоящего фаната скачек. Скакуны с их дикой неукротимой энергией были предметом обожания Жерико – в этом они с Элмором сходились. Считается, что «Дерби в Эпсоме» художник написал для Элмора – может быть, в знак расположения, а возможно, и в виде платы за квартиру: Жерико был франтом и транжирой, и к 1820-м годам от состояния, оставленного ему покойной матерью, почти ничего не осталось. В 1824-м году 32-летний Жерико умрёт, так и не успев до конца расплатиться с Элмором.
Тот, кто знает Жерико по картине «Плот «Медузы», изумится, как заметно преобразился его колорит в «Скачках в Эпсоме»: он стал значительно светлее и прозрачнее. Раньше Жерико утверждал: «Чем больше на картине оттенков чёрного – тем выше её художественная ценность». Теперь присутствие чёрного ограничивается корпусом лошади в центре. Это объяснимо тем, что в Англии Жерико познакомился с творчеством великого британского пейзажиста Джона Констебла. Небо и зелень на этой картине написаны под его непосредственным влиянием.
До «Скачек в Эпсоме» Жерико изображал других лошадей: мускулистых, рвущихся «из всех сухожилий», рельефных, почти скульптурных. А эти лошади кажутся плоскими, горизонтально вытянутыми, будто размазанными по полотну. Похожим образом их изображал знаменитый английский рисовальщик лошадей и ученый-биолог Джордж Стаббс, с работами которого Жерико также был знаком.
За «Дерби в Эпсоме» Жерико незадолго до смерти успел получил немало критических пинков. Над ним насмехались и говорили, что даже дилетанты знают: передние и задние ноги не могут быть при беге одновременно вытянуты в разные стороны, а брюхо коня во время скачек не опускается к земле. Споры в прессе не утихали и после кончины художника. Когда была изобретена фотография, газетчики стали в доказательство неправоты Жерико публиковать кадры, доказывавшие: когда передние конечности при беге выброшены вперёд, задние оказываются под брюхом. Еще позднее адвокатом картины Жерико выступит скульптор Огюст Роден. Он будет настаивать: прав Жерико, а не фотографы! Фотографический кадр фиксирует единственный момент движения и тем самым обездвиживает лошадь. А Жерико в одном положении тела своих лошадей совмещает несколько динамических моментов, в долю секунды фиксируемых глазами зрителя и на реальных скачках, поэтому лошади на его «Дерби в Эпсоме» действительно несутся во весь опор.
#ТеодорЖерико #Романтизм
@pic_history
"Дама в голубом"
1937 г.
Анри Матисс
Художественный музей Филадельфии.
"Золотая осень"
1896 г.
Исаак Ильич Левитан
Название картины «Золотая осень» не вызовет в памяти зрителя один, знакомый со школьной скамьи, пейзаж. Исаак Ильич Левитан запечатлел на холсте более ста видов осенней поры – любимого времени года. «Левитановская» осень стала хроникой душевного и эмоционального состояния живописца: ранняя – игривая, солнечная, с легким намеком на увядание; «золотая» – яркая, дерзкая, наполненная водоворотом цветов; поздняя – хмурая, дождливая, погружающая в грустные меланхоличные размышления. Пейзаж «Золотая осень» 1896 года очутился в тени знаменитой хрестоматийной картины, написанной годом раньше, получившей массу хвалебных отзывов и украшающей зал Третьяковской галереи. Но именно он стал любимцем художника.
"Групповой портрет офицеров стрелковой роты Гарлема"
1627 г.
Франс Хальс
Музей Франса Халса, Харлем.
"Три царевны подземного царства"
1879 г.
Виктор Михайлович Васнецов
Государственная Третьяковская галерея.
👀 Смотреть в высоком качестве
Картина «Три царевны подземного царства» – одно из первых произведений Виктора Васнецова из разряда картин на былинно-сказочные сюжеты, открытых для русской живописи художником, одним из основоположников национально-романтического направления стиля модерн в русском искусстве второй половины XIX – начала XX века.
История создания
Огромный алтарь был заказан Тициану отцом Джермано, настоятелем церкви Фрари в год победы Венецианской республики святого Марка над полчищами императора Максимилиана. В 1509-м германцы оккупировали все материковые владения Венеции, и лишь к 1516-му году республика смогла вернуть их все под свой контроль, освободив последний из занятых германцами городов – Верону.
Известно, что Тициан не очень хотел браться за это работу, и аванс за неё был вручен ему церковью почти насильно. Проведённый в ХХ веке радиологический анализ показал, что красочный слой картины очень тонок: вероятно, отец Джеромано был настолько скуп, что Тициану, который обычно писал размашистыми и щедрыми мазками, в этом случае приходилось экономить даже на красочных пигментах.
Празднества по случаю освящения «Ассунты» летописцы Венеции освещают как самое торжественное событие в жизни города в XVI веке. В величественном и радостном образе Богоматери, устремлённой к небу, видели олицетворении самой Венеции, победившей германцев и с ликованием отмечающей свой триумф.
Художественно-композиционные особенности
Картина композиционно разделена на три яруса: нижний (земной), средний (пространство восхождения) и верхний (небесный). По мере удаления от земли меняется цветовая гамма, фон из серо-бежевого становится золотым. В великолепной живописи преобладают градации коричневого, зелёного, красного и золотистого цветов.
В нижней части сгрудились апостолы, чьи без малого трехметровые фигуры охвачены небывалым волнением. Их возведенные к небу глаза выражают скорбь, почти отчаяние от расставания с Пресвятой Девой, а воздетые к небу руки – эмоциональный протест. Необычайно острый накал чувств, переданный Тицианом в фигурах апостолов, был настолько нов в живописи, что эпатировал многих современников: некоторые утверждали, что вместо святых апостолов художник изобразил «ссорящихся заговорщиков».
В средней части картины Дева Мария в сопровождении множества херувимов воспаряет к своему Небесному Отцу. Она исполнена неподдельной величественности, радостной торжественности и совсем не напоминает робких и кротких Мадонн, написанных Тицианом ранее. Бог-Отец с двумя ангелами венчают верхний, «небесный», ярус «Ассунты».
Значение в контексте веницианского и римского искусства эпохи Возрождения
«Вознесение Богоматери» не просто одна из вершин и творчества Тициана. «Ассунта» - поистине новое слово в венецианской живописи, никогда ранее не поднимавшейся до таких высот героической патетики и гражданского звучания: творчество Карпаччо, братьев Беллини и в особенности Джорджоне носило куда более камерный характер. Впервые в станковой живописи Тициан дает подобный образец героического стиля с монументальной укрупненностью форм, сопоставимой по мощи только с фресками Микеланджело для Сикстинский капеллы.
#ТицианВечеллио #РелигиознаяCцена #Возрождение
@pic_history
"Вид Орвьето, написанный в Риме"
1828 г.
Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер
Тейт Британия, Лондон.
"Портрет скульптора В.И. Мухиной"
1940 г.
Михаил Васильевич Нестеров
Государственная Третьяковская галерея.
Иногда хочется узнать что-то о жизни художника, иногда о музыке, иногда вообще удариться в философию.
Все это есть «у Джоконды на уме». Никогда не узнаешь, о чем расскажут, но всегда интересно.
Если хочется наполнить багаж знаний для светских бесед или душных шуток за чашечкой кофе – тебе сюда.
- Что на самом деле нам обещает вселенная
- Что такое science art и как это понимать
- Если вдруг еще не в курсе, что такое NFT
- Если захотелось классики – Моцарт и Пушкин
Клоунесса Ша-Ю-Као в "Мулен-Руж"
1895 г.
Анри де Тулуз-Лотрек
Собрание доктора Оскара Рейнхарта, Винтертур.
Портрет дочери Ольги Михайловны Нестеровой ("Амазонка")
1906 г.
Михаил Васильевич Нестеров
Государственный Русский музей.
👀 Смотреть в высоком качестве
Свидание. Из живописной серии "Любовные приключения"
1772 г.
Жан Оноре Фрагонар
Коллекция Фрика, Нью-Йорк.
👀 Смотреть в высоком качестве
"Осень в Абрамцеве"
1890 г.
Василий Дмитриевич Поленов
Государственный мемориальный историко-художественный и природный музей-заповедник В.Д. Поленова, Тульская область.
"Ателье в Батиньоле"
1870 г.
Анри Фантен-Латур
Музей д’Орсе, Париж.
👀 Смотреть в высоком качестве
"Девушка среди мальв"
Конец XIX века
Вильгельм Александрович Котарбинский
Частная коллекция.
"Скачки в Эпсоме"
1821 г.
Теодор Жерико
Лувр, Париж.
Болезненный и меланхоличный еврейский юноша и великий певец русской природы, Исаак Левитан писал «мажорную» живописную серию пейзажей в усадьбе Горка Тверской губернии. Мастер располагал двухэтажной мастерской на берегу реки. Заказчик картин, меценат и коллекционер Павел Михайлович Третьяков, друзья и почитатели художника ожидали тихие душевные пейзажи, лиричные и атмосферные. Живописная элегия не состоялась… Личная жизнь Левитана «била ключом». Будучи в близких отношениях с Софией Кувшинниковой, художник без памяти влюбился в Анну Турчанинову. Закипели нешуточные страсти – с романтическими признаниями, душевными страданиями, осуждением со стороны друзей и неудачной попыткой самоубийства. В ожидании личного счастья художник пишет в 1895 году «Золотую осень». Друзья и критики оценили работу как «бравурную, декоративную и кричащую», но дальновидный Павел Третьяков незамедлительно выкупил будущую «звезду» Третьяковской галереи. Поклонники пересмотрели оценку пейзажа, но Левитан так и остался при своем мнении – картина грубая и экспрессивная. В 1986 художник пишет «свою любимую» осень – мягкую, душевную, меланхоличную.
Картина «Золотая осень» 1896 в два раза меньше знаменитой тезки и представляет солнечный пейзаж в чуть упрощенной, стилизованной манере. Полотно передает умиротворение в душе художника после пережитых бурных страстей. В картине нет ни экспрессии, ни детализации, только мягкое сочетание элементов живописного импрессионизма и реализма. Широкая панорамная композиция наполнена воздухом и не перегружена объектами и многомерными планами. Спокойная река занимает половину холста и наполняет пейзаж свежей прохладой. Солнце освещает верхушки деревьев, но сам источник света располагается за пределами холста и усиливает ощущение «заката природы» - день, но светило уже низко. Пустой деревянный домик, желтая листва, перевернутая лодка – тихие свидетельства наступления осени. Ни людей, ни животных, ни птиц – природа замерла. Главная черта живописного стиля мастера – листва на картине «Золотой осени» вовсе не желтая или золотая: Левитан замечает и передает десятки оттенков, от горчично-зеленого до коричнево-желтого. Десятки приглушенных оттенков зеленого создают мягкий ковер увядающей травы на речных склонах. Палитра цветов притягивает глаз, создает «живой» эффект пейзажа: движения воздуха, шороха листвы, ряби на воде. И это - при схематичном изображении на ближнем и дальнем плане.
Картина Исаака Левитана «Золотая осень» 1896 года стала классическим атмосферным осенним пейзажем мастера, в котором золотая листва и серо-голубая река создают ту самую «написанную маслом философскую элегию». Миллионы туристов со всего мира ежегодно посещают Третьяковскую галерею, чтобы насладиться уникальной атмосферой пейзажей Левитана, увидеть волшебный образ русской природы и поразмышлять вместе с давно ушедшим автором о закате жизни и смысле бытия.
#ИсаакЛевитан #Пейзаж
@pic_history
"Больной муж"
Автор - ?
👀 Смотреть в высоком качестве
Полотно было заказано Васнецову Саввой Мамонтовым, крупным промышленником, строителем железных дорог и меценатом, основателем Абрамцевского художественного кружка, деятельным участником которого был художник. Будучи председателем правления строящейся Донецкой железной дороги, Мамонтов предложил Васнецову написать три полотна на любые близкие ему темы. Они должны были украсить помещение кабинета правления. Художник выбрал сюжеты, служащие своего рода сказочными иллюстрациями пробуждения богатого Донецкого края новой железной дорогой. Их темами стали: далекое прошлое края – «Битва скифов со славянами», сказочно быстрое средство передвижения – «Ковер-самолет» и, наконец, богатство недр осваиваемых земель – «Три царевны подземного царства», владычицы золота, драгоценных камней и каменного угля. Правление не согласилось иметь у себя живописные произведения, посчитав их неуместными для служебного помещения, и тогда Мамонтов два полотна купил сам – «Ковер-самолет» и «Битву скифов со славянами», а картина «Три царевны подземного царства» оказалась в собрании его брата Анатолия. Картина затем попала к известному коллекционеру Михаилу Морозову и впоследствии была передана в дар в Третьяковскую галерею по его завещанию.
Художник, изобразив царевен золота, драгоценных камней и каменного угля на фоне закатного оранжево-красного неба и черных скал, выразил народные представления о богатствах таинственных подземных недр. В процессе работы над полотном Васнецов искал особенности национального типа и характера, идеал женской красоты. Черты облика и пластики царевен художник воплотит в более поздних картинах на сказочные сюжеты, в эскизах театральных костюмов и в книжных иллюстрациях.
В «Царевнах» отмечается ряд находок и интересных деталей, предвосхищающих стилистические черты, характерные уже для искусства конца XIX века – плоскостность композиционного построения, колористическая декоративность, силуэтное расположение фигур на контрастном, почти лишенном световоздушной среды, фоне. Этими чертами будет намечен путь к дальнейшей разработке Васнецовым своеобразного типа картины-панно. Они найдут также отражение в его монументальных росписях во Владимирском соборе в Киеве (1885–1896).
#ВикторВаснецов
@pic_history
"Пушкин на берегу Черного моря"
1887 г.
Иван Константинович Айвазовский
Николаевский художественный музей им. В. В. Верещагина.
"Ассунта: Вознесение Девы Марии"
1518 г.
Тициан Вечеллио
Собор Санта-Мария Глориоза деи Фрари, Венеция.
👀 Смотреть в высоком качестве
«Ассунта (Вознесение Богоматери)» – грандиозная алтарная картина высотой около семи и шириной около трех с половиной метров, выполненная Тицианом для венецианской церкви Санта Мария деи Фрари в 1516-1518 годах. После исполнения «Ассунты» (assunta – ит. вознесшаяся) Тициан был признан первым художником Венецианской республики.
В полотнах 1930-х годов Михаил Васильевич Нестеров разрабатывает тип портрета-картины, портрета-символа. Художника интересует, по определению его друга писателя С.Н. Дурылина, «современник в борениях мысли, в устремлении мечты, прекрасный в своем жизненном деле».
Со скульптором Верой Игнатьевной Мухиной (1889–1953) художник познакомился в 1939 году и тогда же начал работу над портретом. Мухина уже прославилась получившим мировое признание шедевром – гигантской статуей «Рабочий и колхозница», венчавшей Советский павильон на Всемирной выставке 1937 года в Париже. С первой же встречи Нестеров был очарован Мухиной: «Она интересна, умна, внешне имеет “свое лицо”, совершенно законченное, русское... Руки чешутся написать ее, она согласна». Художник задумал запечатлеть скульптора в момент творчества. Хотя она, по ее собственному признанию, терпеть не могла, когда видели, как она работает, но, ценя горячее желание мастера, все же согласилась позировать ему в своей мастерской. Нестеров сам выбрал скульптуру для портрета. Композиция «Борей» служила эскизом к проекту неосуществленного памятника «Спасение челюскинцев» для Москвы. Когда Нестеров увидел Мухину за работой, он пришел в восторг: «Я ее помучил: так повернул, этак: а ну, поработайте-ка! Чем вы работаете? – Чем придется: пальцем, стекой. Как принялась над глиной орудовать – вся переменилась. “Э! – думаю. – Так вот ты какая!” Так и нападает на глину: там ударит, здесь ущипнет, тут поколотит. Лицо горит. Не попадайся под руку: зашибет! Такой-то ты мне и нужна».
Стремительное диагональное движение летящей фигуры Борея, античного бога северного ветра, с вытянутыми вперед руками, с развевающимися складками ткани, словно готовой сорваться с постамента, продолжено расположенной почти параллельно ей фигурой Мухиной. Нестеров подчеркивает глубокую связь между ваятелем и его созданием, которое становится символом творческого порыва и активной воли личности. Образ человека-творца, сильного духом, – основа портрета В.И. Мухиной. Нестеров считал его одной из лучших своих работ.
#МихаилНестеров #Портрет
@pic_history
"Крестьянин и разоритель гнёзд"
1568 г.
Питер Брейгель Старший
Музей истории искусств, Вена.
👀 Смотреть в высоком качестве
О парижской клоунессе Ша-Ю-Као не известно почти ничего. По обрывочным сведениям, когда-то давно, до внимания Лотрека, она была гимнасткой, юной и стройной. Потом Ша-Ю-Као повзрослела и потяжелела, рассталась с блестящей спортивной цирковой карьерой, но не с цирком. Она надела широкие черные шаровары, смешной белый колпачок с яркими желтыми лентами, пышный желтый воротник – и стала клоунессой и танцовщицей. Странное имя Ша-Ю-Као, которое можно заподозрить в азиатском происхождении, - это, конечно, псевдоним. И сложился он из фрагментов двух французских слов: первая часть – из названия фривольного танца «chahut», вторая – из слова, обозначающего хаос и шум «chaos». Урезанные до неузнаваемости, эти обрывки слов звучали очень модно, по-японски.
В конце XIX века Париж одержим всем японским: гравюрами, ширмами, нэцке, кимоно, веерами. Арт-дилер Амбруаз Воллар издает сборники гравюр по примеру японских и приглашает для этого Жана Эдуара Вюйара, Мориса Дени, Пьера Боннара и, конечно, Тулуз-Лотрека. Лотрек и без того увлечен японским искусством и выразительными, эстетическими принципами японской гравюры: он разрабатывает афиши для певцов, танцовщиц и певиц и применяет этот японский стиль печати больших пятен чистых ярких цветов, он располагает срезанные краями бумаги фигуры на первом плане. А для сборника гравюр, который ему предлагает выпустить Воллар, выбирает самую любимую тему – женщины. И первая гравюра в сборнике – изображение уставшей Шо-Ю-Као, отдыхающей после выступления.
Если Тулуз-Лотрек чем-то или кем-то увлекается, он пишет это безостановочно, без оглядки на мнения или приличия. В одно время он без ума от велогонок, в другое – от скачек, он преклоняется перед красотой и умом Мизии Натансон и пропадает целыми месяцами в ее загородном доме, бесконечно зарисовывая каждый взгляд, каждый жест своей музы. Он так одержим новой загадочной певицей Иветт Гильбер, что ходит на все ее выступления и тащит на них друзей, он так восторженно принимает скандального Аристида Брюана, что становится завсегдатаем его кабаре «Мирлитон». Он так увлечен повседневной жизнью проституток, что буквально поселяется в их спальнях и проводит там часы за рисованием, пока его модели в ожидании клиентов отдыхают, болтают, причесываются.
В 1895 Тулуз-Лотрек чуть ли не каждый вечер проводит в баре, где мужчины – очень редкие гости. Это бар для лесбиянок. И Ша-Ю-Као – постоянная посетительница. Впервые Лотрек написал ее без сценического наряда и грима – танцующей в паре с другой женщиной на одной из таких вечеринок. На это время его художественная страсть – общение и нежность двух влюбленных женщин. Клоунесса Ша-Ю-Као привлекала Лотрека, однако, не только способностью беспечно пройтись под руку с подругой по самым злачным местам Монмартра. Ее изображения сложно поместить в один ряд с постельными сценами из любимых публичных домов Лотрека. Она звезда, она не безвестная работница дома терпимости, а артистка невероятно редкого для женщины жанра. Она веселит и развлекает, наряжается в неженские, неизящные наряды и носит колпак – она за тем пределом привычной привлекательности, за которым художник Анри де Тулуз-Лотрек ищет вдохновение всю жизнь, за которым открывает, осмысливает и создает новую привлекательность.
#ТулузЛотрек #Постимпрессионизм #Портрет
@pic_history
«Секрет моего вдохновения в том, что оно всегда остается секретом»
Так говорил Сальвадор Дали, а мы решили делиться своими секретами создания картин в мире нейронных сетей и виртуальной реальности.
Кажется, что классическое искусство и искусственный интеллект несовместимы, однако посмотрите, как по-новому можно взглянуть на привычное и даже оживить шедевры древнего мира!
Больше искусства уже ждет тебя здесь👉 PHYGITALART
«Свидание» - вторая из четырёх частей цикла Фрагонара «Любовные приключения» (другое название «Стадии любви»), выполненного когда-то для фаворитки Людовика XV госпожи Дюбарри.
Очень часто в истории искусства случается, что картины одной серии, задуманные автором как целостный цикл, оказываются разбросанными по музеям в разных концах света. Это хорошо с той точки зрения, что люди разных стран могут видеть признанные шедевры в своих национальных музеях, но плохо в том смысле, что зритель лишается возможности оценить замысел художника во всей полноте, а отдельную картину – в её исходном контексте.
Однако с «Любовными приключениями» подобного не произошло. Все картины представлены в одном месте - «Зале Фрагонара» частного музея Генри Клея Фрика, располагающегося на 5-й Авеню в Нью-Йорке. И это большая удача, поскольку «Зал Фрагонара» представляет сцены «Любовных приключений» в том же порядке и примерно в той же развеске, которая планировалась заказчицей.
Мари Жанна Бекю, графиня Дюбарри заказала Фрагонару несколько крупных полотен для относительно небольшого помещения – садового павильона в поместье Лувесьенн недалеко от Парижа. Картины должны были бы занимать всё пространство между окнами, за которыми открывался вид на заросший сад. Таким образом, буйная зелень на картине перекликалась бы с пейзажем снаружи.
Мы видим на картине двух совсем юных людей на свидании в саду. Их встреча, очевидно, не должна стать известна старшим – отсюда атмосфера весёлой напряжённости, прекрасно переданная Фрагонаром. Молодой человек перебирается через садовую ограду при помощи лестницы, а девушка протягивает руку в предостерегающем жесте, словно говоря: «Тише! Стой! Нас могут услышать!» И всё же картина переполнена радостью, счастливым предвкушением, которое, как любила подчеркивать литература того исторического периода, гораздо сладостнее самого момента обладания.
Фигурки юных любовников образуют основание пирамиды, вершина которой ознаменована статуей Венеры. Богиня любви осеняет свидание – казалось бы, что же тут необычного? Однако в её изображении так много изящной игры, весёлого лукавства, присущего Фрагонару. Венера держит в руках колчан, очевидно, только что отнятый у непослушного купидона, растерянно тянущего пухлые ручки за своими стрелами. Мать смотрит на него с укоризной. Может быть, он, резвясь, запустил свои стрелы не в тех, кому они предназначались изначально? Приблизительно таков смысл живописной шутки Фрагонара.
Фрагонар трудился над циклом не менее двух лет. Однако по окончании работы госпожа Дюбарри его отвергла. По официальной версии, картины в стиле рококо плохо сочетались с классической архитектурой павильона, созданного архитектором Клодом Никола Леду. Дюбарри нашла Фрагонару замену в лице художника-неоклассициста Жозефа-Мари Вьена, декорировавшего павильон в более сдержанной манере. Но некоторые исследователи замечают, что тут могла быть и другая причина. Уж слишком личико героини Фрагонара было похоже на лицо самой мадам Дюбарри.
Не получив обещанных денег от любовницы короля, Фрагонар не отчаялся. Очевидно, он был доволен своей работой, так как написал еще порядка десяти картин, дополняющих серию. Все они сейчас находятся в коллекции Фрика.
#ЖанФрагонар #Рококо
@pic_history
"Никогда не гонитесь за большими размерами этюдов; в большом этюде больше вранья, а в маленьком совсем мало, и если вы по-настоящему, серьезно почувствуете, что вы видели, когда писали этюд, то и на картине отобразится правильное и полное впечатление виденного".
Исаак Ильич Левитан
В конце 1860-х между официальным Салоном с консервативным жюри и живописцами-новаторами назрел серьезный конфликт. Он был такого масштаба, что пришлось вмешаться императору Наполеону III и предоставить «отверженным» художникам отдельное место для демонстрации картин, которые не были приняты в Салон.
Групповой портрет «Ателье в Батиньоле» («Мастерская в Батиньоле») можно считать манифестом и заявлением о творческой дружбе. Как писал автор картины Анри Фантен-Латур: «Не семейные узы, не родственные связи объединяют отныне людей, а осознание своей причастности к общему делу».
Художник запечатлел группу людей с серьезными лицами, они одеты в темные костюмы. Фантен-Латур хотел придать им респектабельности, потому что они подвергались критике и осуждению. Задача портрета была не в раскрытии образов героев,а в передаче близости друг к другу участников сообщества.
Слева на картине два предмета, которые демонстрируют символы «новой живописной школы»: статуя Минервы как дань уважения античным традициям и керамический японский кувшин в знак восхищения японским искусством (оно оказало сильнейшее влияние на импрессионистов, главные из которых запечатлены на этом портрете).
Слева направо на картине «Ателье в Батиньоле» изображены:
— Отто Шолдерер, немецкий художник, который приехал во Францию, чтобы познакомиться с последователями Гюстава Курбе.
— Эдуар Мане сидит за мольбертом. На картине изображена его мастерская. Молодых художников, которых через четыре года обзовут импрессионистами, в ту пору называли "бандой Мане" или батиньольцами. Батиньоль - район Парижа, где снимали мастерские, встречались, спорили и выпивали будущие импрессионисты. Французская богема по сей день селится в этих местах.
— Огюст Ренуар в шляпе - ему только 29 лет.
— Захария Аструк, французский журналист и художник (сидит рядом с Мане). Возможно, именно его портрет пишет Мане во время этого, вошедшего в историю, сеанса.
— Эмиль Золя (стоит за синим креслом) - как публицист он защищал творчество импрессионистов в своих статьях, а как писатель изобразил некоторых из них в своем романе «Творчество»: например, Клода Лантье Золя списал с Сезанна.
— Эдмон Мэтр (на картине справа от Золя) - музыкант, коллекционер и меценат, друг художников-бунтарей.
— Фредерик Базиль, в незабываемых клетчатых брюках - художник, ему 28 лет, через несколько месяцев после написания этой картины он погибнет на Франко-прусской войне. В этой компании он самый высокий, самый видный - и в искусстве Базиль мог занять такое же место, как на этом полотне: так думали о нем современники, так говорят нынешние исследователи импрессионизма. И у Мане, и у Базиля были мастерские в районе Батиньоль. Базиль свою запечатлел в том же 1870-м году.
— Клод Моне - едва втиснулся в пространство картины и скромно выглядывает из-за плеча Базиля человек, чье имя вскоре станет синонимом импрессионизма.
Фантен-Латур предвидел, что в будущем творчество импрессионистов будет понято и принято: «Когда на смену нынешним глупостям придет будущее и нападки на Мане прекратятся, в моей картине будут видеть только сцену в интерьере ателье, в котором художник пишет портрет друга в окружении прочих друзей».
#ФантенЛатур #Портрет #Реализм
@pic_history
"Окончить картину иногда очень трудно - боишься испортить одним мазком. Вот и стоят они, "дозревают", повернутые к стене. Нужно работать быстро, но не спешить заканчивать. Чтобы закончить, иногда нужно два-три мазка, а вот каких, не сразу решишь".
Исаак Ильич Левитан
Работа: "Осенний день. Сокольники", 1879 г.
Красота в глазах смотрящего
Неизменным было и то, как Коринт изображал свою верную соратницу и подругу. Часто он не знал жалости к своим персонажам, живописуя их чересчур натуралистично, порой выпячивая характерные и не всегда приятные черты. Не имело значения, был то ветхозаветный Самсон, товарищ Ловиса писатель Герберт Ойленберг, да хоть сам Коринт собственной персоной.
Лишь только Шарлотта Беренд исключительно прекрасна на всех его полотнах. Неважно, писал он ее в начальный, исполненный романтики конфетно-букетный период отношений, или через восемь лет совместной жизни, уже с двумя детьми на руках. Или спустя все двадцать, в ее зрелые годы – любая сцена с участием жены дышит невыразимой нежностью, преданностью и теплотой, на какую только был способен беспощадный ко всему остальному миру Коринт.
И Шарлотта отвечает ему взаимностью. Всю эту гамму чувств хранит ее мягкий взгляд с картины «Утреннее солнце». Художнику удалось поймать скоротечный, а поэтому ценный для импрессиониста момент пробуждения: буквально один миг между сном и явью.
Не успев привести в порядок сбившуюся во время сна ночную рубашку, едва открывшая глаза Шарлотта прикрывает их от слепящего солнца краем подушки, чтобы как следует разглядеть первое, что предстает перед ее взором каждое утро, и самое драгоценное, что есть в ее жизни, – своего мужа.
Красавица и чудовище
Трудно поверить, но в момент написания картины их брак уже приближался к 10-летней отметке. Впервые художник встречает Шарлотту в 1901 году, когда та поднимается по ступеням свежеоткрывшейся художественной школы для женщин в Берлине, основателем и преподавателем которой, собственно, и был Коринт.
На первых порах замкнутый в себе и неуклюжий художник сторонится 21-летней девушки из хорошей еврейской семьи (ее отец владел торговым бизнесом) более чем в два раза младше его. Но очень быстро цветущая красота, природный шарм, острый ум и искрящееся жизнелюбие Шарлотты снимают чары с угрюмого мэтра и превращают нелюдимое существо в ее единственного и неповторимого принца.
Спустя полгода после встречи Коринт пишет ее первый портрет, а еще через месяц они едут в совместный отпуск на побережье Балтийского моря. Здесь их отношения переходят на новый уровень: Ловис и Шарлотта становятся парой, которую способна будет разлучить лишь смерть.
Цыганская дочь
Во время знаменательного морского путешествия Коринт напишет один из самых известных образов своей возлюбленной и даст ему название, которое станет почвой для трудностей перевода на любой из языков мира – Paddel-Petermannchen.
А появилось оно так. Шарлотта делится с художником историей о том, как однажды она получила предложение руки и сердца от некоего поклонника из Саксонии. Чтобы избавиться от ухажера, шутница преподносит ему легенду о своих корнях, согласно которой она на самом деле происходит из знаменитого цыганского рода Петерманов. Но в глубоком детстве кочевая семья выменяла ее на другого, белокурого и голубоглазого ребенка.
Коринту настолько понравился рассказ, что с тех пор он зовет Шарлотту не иначе как уменьшительно-ласкательной формой ее «цыганской» фамилии – Petermannchen, что по-русски звучит приблизительно как «Петерманчик». Это прозвище появится и на других картинах Коринта, посвященных жене.
#ЛовисКоринт #Портрет
@pic_history