59104
У каждой картины есть своя история... Все вопросы — @nikfr0st Менеджер — @yuliyapic Наши стикеры: t.me/addstickers/pic_history Контент: https://artchive.ru/
"Христос в пустыне"
1872 г.
Иван Николаевич Крамской
Государственная Третьяковская галерея.
👀 Смотреть в высоком качестве
Картину «Христос в пустыне» Крамской, по его признанию, писал слезами и кровью. Работал он над ней долго, создавал эскизы, отбрасывал их, искал единственно верную интонацию. Тема искушения Христа занимала его еще в период обучения в Академии. Первым толчком стала картина Александра Иванова «Явление Христа народу». Крамской был глубоко взволнован этим произведением. Для себя задачу он сформулировал так: «Поставить перед лицом людей зеркало, от которого бы сердце их забило тревогу». На протяжении 10 лет он к ней постоянно возвращался, писал эскизы, делал наброски.
"Саския с красным цветком"
1641 г.
Рембрандт Харменс ван Рейн
Дрезденская картинная галерея (Галерея Старых мастеров).
👀 Смотреть в высоком качестве
Упасть вверх: как правильно смотреть картину «В Крымских горах»
Пейзаж, который ослабленный болезнью Васильев, напрягая последние силы, стремился как можно скорее окончить к очередному конкурсу Общества поощрения художеств, назывался «В Крымских горах». Он обобщает впечатления художника от Крыма и воспринимается теперь как своего рода духовное завещание.
«В Крымских горах» звучит патетически и торжественно – картину позднее будут сравнивать с симфонией.
Пространство специально организовано Васильевым так, что зритель не может одним взглядом охватить всё, что есть на картине. В переписке они долго спорили на этот счёт с Крамским: старший товарищ считал, что такое построение неверно: в классической композиции глаза зрителя не должны «спотыкаться», а в картине «В Крымских горах» взгляд невольно упрётся в запряжённую волами арбу (она поначалу казалась Крамскому лишней). Крамской критикует Васильева за слишком большой разворот по вертикали, он считает его неестественным, нарушающим зрительное правдоподобие: «Чем дальше, тем больше зритель невольно не знает, что ему с собой делать. Ему слишком непривычно то, что ему показывают, он не хочет идти за Вами, он упирается, но какая-то сила тянет его все дальше и дальше, и, наконец, он, точно очарованный, теряет волю сопротивляться и совершенно покорно стоит под соснами, слушает какой-то шум в вышине над головою, потом опускается, как лунатик, за пригорок, ему кажется, — недалеко уже лес, который вот-вот перед ним; приходит и туда, но как хорошо там, на этой горе, плоской, суровой, молчаливой, так просторно; эти тени, едва обозначенные солнцем сквозь облака, так мистически действуют на душу, уж он устал, ноги едва двигаются, а он все дальше и дальше уходит и, наконец, вступает в область облаков, сырых, может быть, холодных; тут он теряется, не видит дороги, и ему остается взбираться на небо, но это уж когда-нибудь после, и от всего верха картины ему остается только ахнуть».
Однако Васильев, хорошо осознавая все возражения и резоны Крамского, выстраивает картину именно так, как считает правильным сам – он называл такое построение «картина вверх». Зритель, действительно, не может объять одним взглядом всё пространство «В Крымских горах» и вынужден, послушный замыслу художника, перемещать взгляд от пыльной дороги к арбе (здесь будет вынужденная пауза, чтобы рассмотреть спешившегося татарина, желающего облегчить участь своих лошадей), от арбы – к пригорку, а дальше – в гору, к вершинам сосен и небу.
Не будем забывать, что это была последняя картина измученного туберкулёзом, безденежьем и моральными терзаниями художника, а значит, в своём роде его завещание. Последние рассуждения Васильева о картине приписывают живописи почти мессианскую роль – исправить человеческую природу. «Если написать картину, состоящую из одного этого голубого воздуха и гор и передать это так, как оно в природе, - рассуждал Васильев, - то, я уверен, преступный замысел человека, смотрящего на эту картину, полную благодати и бесконечного торжества и чистоты природы, будет отложен и покажется во всей своей безобразной наготе».
"В Крымских горах"
1873 г.
Фёдор Александрович Васильев
Государственная Третьяковская галерея.
«В Крымских горах» – последняя работа Федора Васильева, «гениального юноши», одного из крупнейших русских пейзажистов XIX века. В том же 1873-м году, когда были положены последние штрихи, завершившие сумеречно клубящееся небо на картине, 23-летний художник умрёт.
"Портрет Джорджа Дайера"
1966 г.
Фрэнсис Бэкон
Частная коллекция.
"Голландская девушка за завтраком"
1757 г.
Жан-Этьен Лиотар
Государственный музей, Рейксмузей, Амстердам.
👀 Смотреть в высоком качестве
"Больная девочка"
1885 г.
Эдвард Мунк
Национальный музей искусств, архитектуры и дизайна, Осло.
👀 Смотреть в высоком качестве
"Автопортрет"
1882 г.
Михаил Александрович Врубель
Государственный Русский музей.
"Автопортрет Моне в берете"
1886 г.
Клод Моне
Частная коллекция.
"Желтый Христос"
1889 г.
Поль Гоген
Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало.
"Юдифь и ее служанка с головой Олоферна"
1625 г.
Артемизия Джентилески
Детройтский институт искусств.
👀 Смотреть в высоком качестве
"Клятва Горациев"
1784 г.
Жак-Луи Давид
Лувр, Париж.
👀 Смотреть в высоком качестве
Просто заяц. Обычный заяц. Ничего не символизирующий заяц
Среди работ Альбрехта Дюрера сохранилось множество натуралистических зарисовок: краб, возможно попавшийся художнику ещё во время его первого путешествия в Италию, огромный жук с причудливыми рогами, переливающееся волшебными оттенками синего крыло мёртвой сизоворонки, хмурый морж и даже экзотический носорог (которого Дюрер никогда не видел). Но отчего-то самой известной стала небольшая работа, изображающая обыкновенного зайца.
Условно её можно назвать «акварелью», хотя помимо акварели художник использовал гуашь и белила. Дюрер известен, как один из первых мастеров, работавших акварелью, но его техника отличается от привычной нам – она многослойна и при этом настолько изящно-графична, что напоминает рисунок цветными карандашами по прозрачно-тёмной заливке. Пушистый мех зайца Дюрер передал при помощи тысяч тонких мазков – серых, коричневых, рыжевато-бежевых и белильных, коротких и длинных, безупречно передающих короткие волоски на ушах зверька, длинную шерсть на его боках, чуть вьющуюся – на шее и мордочке.
Нельзя сказать, чтобы «зайчик» Дюрера был первым зайцем в искусстве – благодаря богатейшей символике, связанной с этим животным, зайцев полно и в живописи, и в скульптуре, и, особенно в миниатюре, где они могут означать осторожность и трусость, плодовитость и сладострастие и даже (но только белые) целомудрие. Новизна дюреровского зайца в том, что он – просто заяц, обычный заяц, ничего не символизирующий заяц, по легенде, подобранный и принесённый в мастерскую самим художником. Всмотревшись, мы даже можем разглядеть в тёмном, выпуклом глазе зверька отражение оконного переплёта. Впрочем, некоторые искусствоведы считают, что этот приём Дюрер позаимствовал у нидерландских мастеров, оставлявших отражение окна то в выпуклом зеркале, то в бокале, то в блестящем шлеме воина.
Судя по тому, что «Заяц» – один из первых подписанных и датированных рисунков Дюрера, сам автор ценил свою работу. Поклонники таланта художника её тоже оценили: в 1519 году рисунок приобрел нюрнбергский коллекционер Виллибальд Имгоф, и, вероятно, именно он предоставил доступ для его многократного копирования. В настоящее время известно 13 вариантов работы, в том числе и с фальшивой подписью Дюрера, выполненные, преимущественно в XVI веке. «Фальшивый заяц Дюрера» Ханса Хоффмана (1530-1591) датирован 1528 годом - годом смерти Дюрера. Это не единственная вариация работы, выполненная этим художником.
В 1588 году рисунок Дюрера оказался в коллекции императора Рудольфа II, в 1783 году попал в придворную библиотеку, потом стал собственностью герцога Альберта Саксен-Тешенского и, наконец, безопасно устроился в хранилище музея Альбертина. Да – именно в хранилище, потому что, как и большинство акварельных и пастельных работ, «Заяц» не любит света и оказывается на публике чрезвычайно редко, предоставив эту честь своей максимально точной копии.
#АльбрехтДюрер #Анимализм
@pic_history
"Портрет императрицы Марии Александровны"
Автор - ?
👀 Смотреть в высоком качестве
Картина «Корабельная роща» считается художественным завещанием Ивана Шишкина. Он написал ее в год своей смерти, и это последняя серьезная работа художника. В работе над этой картиной Шишкин использовал пленэрные этюды, эскизы и наброски, созданные в его родной Елабуге.
Мы видим любимый объект Шишкина – мощный, вековечный лес. Корабельные сосны – это грандиозные деревья, достигающие 40 метров в высоту. Их век порядка ста лет, их упругая, легкая и прочная древесина идет на мачты кораблей. Именно эти мощные, стойкие деревья изобразил в своем «завещании» Шишкин. Колорит, традиционно для него, спокойный и сдержанный.
Верхушки деревьев «срезаны», что создает ощущение их бесконечной высоты. Как минимум, на холст не поместились! С присущей Шишкину тщательностью выписана каждая веточка и травинка, на коре деревьев видны чешуйки. О его пейзажах с восхищением говорили, что по ним можно изучать строение растений, впрочем, нередко это же ему ставили в вину.
Картина была показана на XXVI передвижной выставке и благосклонно принята. При этом нельзя не понимать, что эпоха передвижников уходила, настал черед ярких светлых красок русских пленэристов, загадочных образов символистов, на первый план выходил цвет, мерцание световоздушной среды, пришла новая живопись – светлая, яркая. Пейзаж стал очень востребованным жанром, но пейзажи Шишкина стояли особняком. Отличие его от тех, кто пришел следом, в первую очередь, в эпичности, монументальности, величии. Вот уж кто не «ловит мгновение», а запечатлевает вечность. Отказываясь от современных ему смелых экспериментов со светом и цветом, Шишкин при этом виртуозно играет светотенью, и вот итог – солнечный свет льется с его картины, солнечные блики играют на стволах деревьев, залитая солнцем прогалина на переднем плане манит, а тень непроходимого леса, сгущающая в глубине картины, обещает прохладу и завораживает.
#ИванШишкин #Пейзаж #Реализм
@pic_history
"Портрет Елены Фурман"
Питер Пауль Рубенс
Секрет колорита картины «В Крымских горах»
А вот в чём Васильев мог хотя бы отчасти согласиться с Крамским – так это в вопросе выбора колорита. Крамской утверждал: «Чем ближе к правде, тем незаметнее краски». Васильев не ищет в пейзаже «крымской экзотики», кричащих красок, наоборот, он намеренно «обесцвечивает» гамму, делает картину почти монохромной, выстраивает ее на тонких переходах зелёного, сиреневого и коричневого. А эффект лёгкой дымки, тумана, похожего на тончайшую кисею, над горами настолько удаётся художнику, что Крамскому даже показалось на мгновение, «что картина чем-то завешена».
Васильев признавался, что вследствие болезни ли или же предчувствия скорой смерти, он столкнулся с необычным явлением психики: «У меня до безобразия развивается чувство каждого отдельного тона, чего я страшно иногда пугаюсь. Это и понятно: где я ясно вижу тон, другие ничего могут не увидеть, или увидят серое или черное место. То же бывает и в музыке: и иногда музыкант до такой степени имеет развитое ухо, что его мотивы кажутся другим однообразными...»
На конкурсе Общества поощрения художников картина «В Крымских горах» получила первую премию, её купил брат Павла Третьякова Сергей Михайлович. Сейчас «В Крымских горах», одна из лучших картин Федора Васильева, хранится в Третьяковской галерее.
#ФёдорВасильев #Пейзаж #Реализм
@pic_history
Крым Фёдора Васильева: от ненависти до любви
В Крым блестящий петербуржец Федор Васильев попал вынужденно. В столице у него уже была ранняя, но громкая и заслуженная известность, его любили при дворе, ценили в художественных кругах, его картины стоили достаточно дорого. Будущее рисовалось юному, но чрезвычайно одарённому и трудоспособному «шалопаю» (так он назвал себя) прекрасным и бесконечно притягательным. И вдруг – как приговор – смертельный диагноз: туберкулёз горла. Надежда на исцеление слаба, но она есть: нужно сменить климат. Из туманного и промозглого (хотя и любимого) Петербурга необходимо ехать в тёплый Крым.
Васильев с матерью и маленьким братом поселяется в съёмной квартире в Ялте. Крым угнетает его не только фатальной невозможностью вырваться отсюда, но и вызывающей яркостью, пышность природы, а главное, тем, что крымские реалии так не похожи на любимую им, неброскую и скромную природу средней полосы России. Первое время Васильев даже крымских этюдов делать не хочет – перебирает свои старые наброски и пишет по памяти великолепный «Мокрый луг», картину-воспоминание об опоэтизированном им среднерусском болоте. «Если бы Вы знали, хотя бы наполовину, как мне трудно жить в этой проклятой Ялте!» – вырвется у него в письме к другу Крамскому.
Даже визит прославленного Айвазовского, много лет назад по собственной воле оставившего столицу, чтобы жить в обожаемом родном Крыму, вызывает у Васильева приступ эпистолярного сарказма: «Одолевают меня теперь мухи, жара и любители изящных искусств, – сообщает он Крамскому. – Был даже на днях со свитой г. Айвазовский и сообщил, между другими хорошими советами, рецепт краскам, с помощью коих наилучшим манером можно изобразить Черное море; впрочем, всем без исключения остался доволен, свита тоже, хотя она, свита, предпочитает всему обед или, по крайней мере, закуску…»
Но мало-помалу Крым перестаёт вызывать у Васильева раздражение. Он теперь часами может просидеть у линии прибоя, пытаясь изучить заворачивание волны у берега «по законам физики» и зарисовать их «по науке». Меняется и тон его писем к Крамскому, сарказм сменяется лирикой, отвращение – приязнью: «Горы стали теплого розоватого тона и далеко ушли назад со своего прежнего места, заслонившись густой завесой благоуханного весеннего воздуха, наполненного мглой. Небо чудного какого-то голубого тона, которого никто не видал на севере: так он глубок и мягок...»
В последний год его жизни происходит некий перелом. Болезнь Васильева заставляет его всё острее мучиться одиночеством, бывают периоды, когда ему не разрешают даже ходить по комнатам, запрещают разговаривать, чтобы не нагружать горло, – художнику остаётся писать «в разговорных тетрадях» (как когда-то глухому Бетховену). Когда ему становится легче, Васильев уходит в горы, он зарисовывает скалистые склоны, любуется неожиданными обрывами и каменными глыбами, опасно нависающими над горными тропками. В минуты почти беспросветного отчаяния ему открывается новый Крым. «Вместо парадного, нарядного и улыбающегося Крыма, розово-коричневых гор и лазоревого неба Васильев вдруг увидел и ощутил суровую каменистость и холодную печаль горного пейзажа..., – рассказывает биограф художника Алексей Фёдоров-Давыдов. – Но в таком пессимистическом аспекте Васильев впервые почувствовал и индивидуально пережил новую для него природу».
Благотворительный фонд Доктор Клоун развивает больничную клоунаду в России. Команда Клоунов каждую неделю посещает пациентов в детских отделениях больниц, проходящих продолжительное лечение.
Но Клоуны могут попасть не ко всем детям, есть много причин - больничные ограничения, обстоятельства болезни, и пока что команда постоянно работает только на территории Москвы.
Чтобы больше детей могли быть в контакте с Клоунами, фонд создал мобильное приложение в коллаборации с продакшен-студией VOIC LAB и при поддержке АНО “Институт развития интернета”.
Как работает приложение? Родители проходят регистрацию в приложении, после которой дети могут назначать звонки сотрудникам фонда. Клоуны общаются с ребенком по видеосвязи в течение 20 минут, применяя различные техники, например: клоунада, сказка-терапия, фокусы и многое другое.
Кроме назначения звонков, дети могут поиграть в игры с дополненной реальностью и посмотреть видеоролики с участием Клоунов.
Скачать приложение можно по ссылке: http://doctor-clown.ru/app
«Голландская девушка за завтраком» — это личная ода Жана-Этьена Лиотара Золотому веку нидерландской живописи. Швейцарский художник создал работу в стиле голландских мастеров XVII столетия примерно в 1756 году — во время пребывания в Голландии. Спустя почти 20 лет её приобрёл Уильям Понсонби, 2-й граф Бессборо, большой друг и покровитель живописца. Потомки аристократа передавали картину из поколения в поколение в течение 240 лет. На момент продажи в 2016 году это была единственная жанровая сцена Лиотара, написанная маслом, которая оставалась в частных руках.
Полотно излучает ту же атмосферу умиротворения и спокойствия, что и «Молочница» Яна Вермеера. В скромно обставленном интерьере молодая женщина сидит за маленьким столиком. Она осторожно открывает краник серебряного кофейника над фарфоровой чашкой. Это не служанка, тем не менее, она одета в скромное платье серо-коричневого и голубого цветов и кремовый передник. Волосы девушки скрыты под простым белым чепчиком с коричневой ленточкой.
Пол устлан соломенным ковриком, стену украшает церковный интерьер – голландская картина XVII века. Столешница слегка наклонена так, чтобы художник мог продемонстрировать своё мастерство в передаче его синей полированной поверхности, лакированной плоскости красного подноса, блеска серебра и матовости фарфора.
Лиотара восхищали старые голландцы, такие как Ян ван Хёйсум, Геррит Доу и Герард Терборх, и эта работа, возможно, была задумана как подражание им. Тот факт, что картина написана на холсте, очень необычен для творчества швейцарца, который предпочитал пастель и бумагу. При этом детали интерьера (столик, стул и грелка для ног) соответствуют голландской моде 1740-х – 1750-х годов, а элементы кофейного сервиза (серебряный кофейник на трёх ножках, серебряный кувшин для молока и особенно китайские фарфоровые чашки с блюдцами) появляются во многих известных жанровых сценах Лиотара.
Поскольку нет никаких записей о заказчике этой картины, скорее всего, Лиотар написал её для размышления или же собственного удовольствия. И героиня, и сама тема роднит эту работу с самым известным произведением художника – пастелью «Прекрасная шоколадница». Последняя была написана в Вене примерно в 1744-м – 1745 годах и вскоре после этого продана графу Франческо Альгаротти. Ныне она находится Галерее старых мастеров в Дрездене.
«Голландскую девушку за завтраком» Лиотар пытался продать во время выставки в своей лондонской квартире в 1773 году вместе с другими своими работами и произведениями старых голландцев. Распродажа потерпела неудачу, и в апреле следующего года художник решил отправить картины на аукцион Christie’s. Там «Голландскую женщину, наливающую кофе», как её называл сам автор, и купил уже упомянутый 2-й граф Бессборо. За всю жизнь аристократ собрал свыше 70-ти творений Лиотара.
Без малого два с половиной столетия «Девушка за завтраком» хранилась в графской семье, пока в 2016 году не была выставлена на аукцион Sotheby’s. Полотно приобрёл амстердамский Рейксмузеум за почти 5,2 млн евро.
Как и в работах великих голландских жанристов XVII века, таких как Габриель Метсю и Ян Вермеер, которыми так восхищался Лиотар, настоящая тема его картины заключается в спокойном созерцании переходов цвета и игры света на различных текстурах, в очень личном взгляде, который выходит за рамки простого жанра.
#ЖанЭтьенЛиотар #Рококо
@pic_history
Этот парень просто взрывает мозг 🤯 своими рассуждениями о людях и смысле жизни!
И он пишет уже 15 лет!
Не поленитесь прочесть пару его глав прямо сейчас:
/channel/Akinformation
Акварельный «Автопортрет» – одна из наиболее ранних известных работ Михаила Врубеля. Она относится ко времени его обучения в Академии художеств в Санкт-Петербурге, где он начал обучение в 1880 году. Однако его путь к занятиям живописью не был быстрым.
Склонности Врубеля к творчеству дали о себе знать еще в возрасте десяти лет: мальчика занимало рисование, а также музыка и театральное искусство. Его интересы поощрялись, и Михаил занимался частными уроками рисования со специально приглашенным из Саратовской гимназии учителем.
В 1874 году Врубель поступил на юридический факультет Петербургского университета. Во время обучения он продолжал упражняться в живописи, а также подрабатывал репетитором и гувернером. Так он попал в дом своего сокурсника – семью сахарозаводчиков Пампелей. Они активно интересовались искусством и всячески способствовали творческим занятиям Врубеля. Он завел дружбу со студентами-художниками и даже стал посещать вечерние занятия в Академии.
После окончания университета Врубель все-таки и не смог отказаться от углубленного изучения живописи и стал студентом Академии художеств. Значительное влияние на его авторский стиль оказали классы профессора Петра Чистякова. Его учениками в разное время также были Поленов и Репин, Суриков и Васнецов, Серов и другие художники. Врубелю оказались созвучны убеждения профессора. Он писал своей сестре Анне в 1883 году: «Когда я начал занятия у Чистякова, мне страсть понравились основные его положения, потому что они были не что иное, как формула моего живого отношения к природе, какое мне вложено».
Чистяков проповедовал работу художника прежде всего не с цветом, а с формой. Он учил начинать рисунок со структурного анализа предмета, разбивая его на несколько планов (плоскостей). Затем строить его объемную форму линиями, обозначив таким образом геометрию в пространстве. Каждый отдельный мазок должен передавать ту или иную грань формы, а стык отдельных плоскостей – их соотношение друг с другом.
Этот подход лег в основу творческого метода Врубеля и со временем эволюционировал в его фирменную «кристаллообразную» технику. Ее зачатки уже видно на раннем автопортрете 1882 года. Он передает рельеф лица и локонов волос легкими касаниями кисти, оставляя нетронутыми более светлые участки бумаги. Он также посещал акварельные классы в мастерской Ильи Репина, однако художественное видение студента вступило в противоречие с верностью его учителя идеям реализма.
В частности, решающим моментом стало впечатление Врубеля от картины Репина «Крестный ход в Курской губернии» (1880 – 1883). В письме сестре он заявлял, что это надувательство публики – «пользуясь ее невежеством, красть то специальное наслаждение, которое отличает душевное состояние перед произведением искусства от состояния перед развернутым печатным листом». И продолжал упражняться в передаче образов и форм при помощи распадающихся на отдельные структуры мазков, благодаря которым его картины становились необычайно выразительными и мгновенно узнаваемыми.
#МихаилВрубель #Портрет
@pic_history
Все, что вы хотели знать о Германии, но боялись спросить — в канале "Саша пишет про Берлин"
Саша — журналистка, пишет для немецких СМИ и ведёт свой канал. Там об опыте эмиграции, местной жизни и новостях, о которых не расскажут другие. А еще — немецкое искусство, мемы и очаровательные истории о свиданиях.
• К чему нужно привыкнуть в Германии?
• Где жить в Берлине: плюсы и минусы каждого района
• Книги, где можно увидеть душу Берлина
• История Германии в колбасах
• Квиз по немецким художникам
• Как я пошла на свидание с бароном, а осталась без зонта
@sasha_pishet_pro_berlin
Эта картина была написана Гогеном незадолго до первой поездки на Таити, и она разительно отличается от тех полотен, с которыми чаще всего ассоциируется художник. В Порт-Авене он поселился в 1886 году, спасаясь от неминуемой нищеты, и прожил в маленьком бретонском городке вплоть до 1891 года, не считая двух с лишним месяцев в Арле с Винсентом Ван Гогом. Начиная с Бретонского периода, Гоген довольно часто обращается к религиозным сюжетам, но всегда интерпретирует их по-своему. В работе «Желтый Христос» он использует мощную эмоциональную тему распятия, перенося библейскую сцену в Бретань XIX века и окружая страдающего на кресте человека французскими крестьянками в традиционных платьях того времени.
Подобный прием до Гогена использовали многие его предшественники. Однако техника, использованная художником, была на тот момент инновационной. Полотно, разделенное на четко очерченные сегменты ярких цветов, написано в стиле клуазонизма. На создание «Желтого Христа» Гогена вдохновило раскрашенное деревянное распятие в одной из церквей, неподалеку от Порт-Авена. Желтый цвет, по словам художника, он выбрал основным, чтобы передать собственные ощущения одиночества и обособленной жизни среди бретонских крестьян.
Гоген изобразил Христа в тот момент, когда его лицо выражает уже не мучения, а почти обреченность и покорность судьбе. Желтый цвет его тела перекликается с цветами окружающего осеннего пейзажа. Можно провести некую параллель между сельскохозяйственным и религиозным жизненными циклами: рождение – жизнь – смерть – возрождение. Анализируя полотно Гогена, исследователи сравнивают распятие Христа с осенью (временем жатвы), три дня в могиле – с бесплодной зимой, и, наконец, воскрешение – с весной, приносящей новую жизнь природе.
#ПольГоген #РелигиознаяСцена #Постимпрессионизм
@pic_history
„Слишком уж много кругом шума. Можно подумать, что картины делаются, как биржевые цены, в сутолоке стремления к наживе и что художники нуждаются в чужом уме и идеях соседа, чтобы что-нибудь создать, точно так же как дельцы нуждаются в чужих капиталах, чтобы заработать деньги. Вся эта суета горячит ум и искажает верность суждения.“
Эдгар Дега
Картина способствовала зарождению нового стиля живописи, сформировав школу французского неоклассицизма.
Основными источниками сюжета являются «История от основания города» Тита Ливия, а также книги Дионисия Галикарнасского «Римские древности». В картине показана борьба Рима с Альба-Лонгой. Спор двух враждующих городов должен был быть урегулирован в форме ритуального поединка между тремя римлянами, братьями из рода Горациев, и их противниками из города Альба-Лонги, братьями Куриациями.
Драматизм ситуации заключался в том, что Горации и Куриации были друзьями детства, к тому же их связывали родственные отношения. Одна из сестер Куриациев, Сабина, была замужем за Горацием, в то время как одна из сестер Горациев, Камилла, обручена с Куриацием. Однако долг перед отечеством в Риме ставили несравненно выше частных отношений. Несмотря на тесную связь между двумя семьями, отец Горациев благословляет своих сыновей на смертельный бой, а братья, в свою очередь, дают клятву защищать родину.
Гармония картины создается симметрией и равновесием её геометрических форм. Вся композиция построена на числе «три». Фон картины, разделённый тремя арками (они создают визуальную стабильность), дополнительно затемнён, чтобы выделить фигуры на переднем плане. В центре картины в красном плаще – отец Горациев. Он протягивает своим троим сыновьям три меча. Только один из мечей написан прямым, что должно было означать: выживет только один из трёх. В ответ три сына Горация вытягивают к нему руки, выражая готовность к бою.
Сохранилось большое число эскизов «Клятвы Горациев». Три из них представлены в музее французского города Байонна, эскиз «Сабина» – в музее изобразительных искусств города Анже, а подготовительный рисунок с общей композицией хранится во дворце изящных искусств в Лилле.
#ЖакЛуиДавид #Классицизм
@pic_history
"Горы в Коллиуре"
1905 г.
Андре Дерен
Национальная галерея искусства, Вашингтон.
"Заяц"
1502 г.
Альбрехт Дюрер
Галерея Альбертина, Вена.
«Непревзойденными останутся глаз, принюхивающийся нос, висящее правое и стоящее торчком левое ухо, разнообразие волосяного покрова, который на ушах совершенно иной, чем на влажной шее и спине, не говоря уже о похожих на нити волосках усов. Недостижимой осталась та высшая степень выразительности, когда произведение взывает не только к глазу зрителя, но и в такой же степени к чувству осязания, так что появляется желание прикоснуться и провести по шерсти взад и вперед».
(Куно Миттельштэд, искусствовед, автор книги «Альбрехт Дюрер»)
"Антипапа"
1942 г.
Макс Эрнст
Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк.
👀 Смотреть в высоком качестве
"Корабельная роща"
1898 г.
Иван Иванович Шишкин
Государственный Русский музей.