59104
У каждой картины есть своя история... Все вопросы — @nikfr0st Менеджер — @yuliyapic Наши стикеры: t.me/addstickers/pic_history Контент: https://artchive.ru/
"Пушкин на берегу Черного моря"
1887 г.
Иван Константинович Айвазовский
Николаевский художественный музей им. В. В. Верещагина.
"Ассунта: Вознесение Девы Марии"
1518 г.
Тициан Вечеллио
Собор Санта-Мария Глориоза деи Фрари, Венеция.
👀 Смотреть в высоком качестве
«Ассунта (Вознесение Богоматери)» – грандиозная алтарная картина высотой около семи и шириной около трех с половиной метров, выполненная Тицианом для венецианской церкви Санта Мария деи Фрари в 1516-1518 годах. После исполнения «Ассунты» (assunta – ит. вознесшаяся) Тициан был признан первым художником Венецианской республики.
В полотнах 1930-х годов Михаил Васильевич Нестеров разрабатывает тип портрета-картины, портрета-символа. Художника интересует, по определению его друга писателя С.Н. Дурылина, «современник в борениях мысли, в устремлении мечты, прекрасный в своем жизненном деле».
Со скульптором Верой Игнатьевной Мухиной (1889–1953) художник познакомился в 1939 году и тогда же начал работу над портретом. Мухина уже прославилась получившим мировое признание шедевром – гигантской статуей «Рабочий и колхозница», венчавшей Советский павильон на Всемирной выставке 1937 года в Париже. С первой же встречи Нестеров был очарован Мухиной: «Она интересна, умна, внешне имеет “свое лицо”, совершенно законченное, русское... Руки чешутся написать ее, она согласна». Художник задумал запечатлеть скульптора в момент творчества. Хотя она, по ее собственному признанию, терпеть не могла, когда видели, как она работает, но, ценя горячее желание мастера, все же согласилась позировать ему в своей мастерской. Нестеров сам выбрал скульптуру для портрета. Композиция «Борей» служила эскизом к проекту неосуществленного памятника «Спасение челюскинцев» для Москвы. Когда Нестеров увидел Мухину за работой, он пришел в восторг: «Я ее помучил: так повернул, этак: а ну, поработайте-ка! Чем вы работаете? – Чем придется: пальцем, стекой. Как принялась над глиной орудовать – вся переменилась. “Э! – думаю. – Так вот ты какая!” Так и нападает на глину: там ударит, здесь ущипнет, тут поколотит. Лицо горит. Не попадайся под руку: зашибет! Такой-то ты мне и нужна».
Стремительное диагональное движение летящей фигуры Борея, античного бога северного ветра, с вытянутыми вперед руками, с развевающимися складками ткани, словно готовой сорваться с постамента, продолжено расположенной почти параллельно ей фигурой Мухиной. Нестеров подчеркивает глубокую связь между ваятелем и его созданием, которое становится символом творческого порыва и активной воли личности. Образ человека-творца, сильного духом, – основа портрета В.И. Мухиной. Нестеров считал его одной из лучших своих работ.
#МихаилНестеров #Портрет
@pic_history
"Крестьянин и разоритель гнёзд"
1568 г.
Питер Брейгель Старший
Музей истории искусств, Вена.
👀 Смотреть в высоком качестве
О парижской клоунессе Ша-Ю-Као не известно почти ничего. По обрывочным сведениям, когда-то давно, до внимания Лотрека, она была гимнасткой, юной и стройной. Потом Ша-Ю-Као повзрослела и потяжелела, рассталась с блестящей спортивной цирковой карьерой, но не с цирком. Она надела широкие черные шаровары, смешной белый колпачок с яркими желтыми лентами, пышный желтый воротник – и стала клоунессой и танцовщицей. Странное имя Ша-Ю-Као, которое можно заподозрить в азиатском происхождении, - это, конечно, псевдоним. И сложился он из фрагментов двух французских слов: первая часть – из названия фривольного танца «chahut», вторая – из слова, обозначающего хаос и шум «chaos». Урезанные до неузнаваемости, эти обрывки слов звучали очень модно, по-японски.
В конце XIX века Париж одержим всем японским: гравюрами, ширмами, нэцке, кимоно, веерами. Арт-дилер Амбруаз Воллар издает сборники гравюр по примеру японских и приглашает для этого Жана Эдуара Вюйара, Мориса Дени, Пьера Боннара и, конечно, Тулуз-Лотрека. Лотрек и без того увлечен японским искусством и выразительными, эстетическими принципами японской гравюры: он разрабатывает афиши для певцов, танцовщиц и певиц и применяет этот японский стиль печати больших пятен чистых ярких цветов, он располагает срезанные краями бумаги фигуры на первом плане. А для сборника гравюр, который ему предлагает выпустить Воллар, выбирает самую любимую тему – женщины. И первая гравюра в сборнике – изображение уставшей Шо-Ю-Као, отдыхающей после выступления.
Если Тулуз-Лотрек чем-то или кем-то увлекается, он пишет это безостановочно, без оглядки на мнения или приличия. В одно время он без ума от велогонок, в другое – от скачек, он преклоняется перед красотой и умом Мизии Натансон и пропадает целыми месяцами в ее загородном доме, бесконечно зарисовывая каждый взгляд, каждый жест своей музы. Он так одержим новой загадочной певицей Иветт Гильбер, что ходит на все ее выступления и тащит на них друзей, он так восторженно принимает скандального Аристида Брюана, что становится завсегдатаем его кабаре «Мирлитон». Он так увлечен повседневной жизнью проституток, что буквально поселяется в их спальнях и проводит там часы за рисованием, пока его модели в ожидании клиентов отдыхают, болтают, причесываются.
В 1895 Тулуз-Лотрек чуть ли не каждый вечер проводит в баре, где мужчины – очень редкие гости. Это бар для лесбиянок. И Ша-Ю-Као – постоянная посетительница. Впервые Лотрек написал ее без сценического наряда и грима – танцующей в паре с другой женщиной на одной из таких вечеринок. На это время его художественная страсть – общение и нежность двух влюбленных женщин. Клоунесса Ша-Ю-Као привлекала Лотрека, однако, не только способностью беспечно пройтись под руку с подругой по самым злачным местам Монмартра. Ее изображения сложно поместить в один ряд с постельными сценами из любимых публичных домов Лотрека. Она звезда, она не безвестная работница дома терпимости, а артистка невероятно редкого для женщины жанра. Она веселит и развлекает, наряжается в неженские, неизящные наряды и носит колпак – она за тем пределом привычной привлекательности, за которым художник Анри де Тулуз-Лотрек ищет вдохновение всю жизнь, за которым открывает, осмысливает и создает новую привлекательность.
#ТулузЛотрек #Постимпрессионизм #Портрет
@pic_history
«Секрет моего вдохновения в том, что оно всегда остается секретом»
Так говорил Сальвадор Дали, а мы решили делиться своими секретами создания картин в мире нейронных сетей и виртуальной реальности.
Кажется, что классическое искусство и искусственный интеллект несовместимы, однако посмотрите, как по-новому можно взглянуть на привычное и даже оживить шедевры древнего мира!
Больше искусства уже ждет тебя здесь👉 PHYGITALART
«Свидание» - вторая из четырёх частей цикла Фрагонара «Любовные приключения» (другое название «Стадии любви»), выполненного когда-то для фаворитки Людовика XV госпожи Дюбарри.
Очень часто в истории искусства случается, что картины одной серии, задуманные автором как целостный цикл, оказываются разбросанными по музеям в разных концах света. Это хорошо с той точки зрения, что люди разных стран могут видеть признанные шедевры в своих национальных музеях, но плохо в том смысле, что зритель лишается возможности оценить замысел художника во всей полноте, а отдельную картину – в её исходном контексте.
Однако с «Любовными приключениями» подобного не произошло. Все картины представлены в одном месте - «Зале Фрагонара» частного музея Генри Клея Фрика, располагающегося на 5-й Авеню в Нью-Йорке. И это большая удача, поскольку «Зал Фрагонара» представляет сцены «Любовных приключений» в том же порядке и примерно в той же развеске, которая планировалась заказчицей.
Мари Жанна Бекю, графиня Дюбарри заказала Фрагонару несколько крупных полотен для относительно небольшого помещения – садового павильона в поместье Лувесьенн недалеко от Парижа. Картины должны были бы занимать всё пространство между окнами, за которыми открывался вид на заросший сад. Таким образом, буйная зелень на картине перекликалась бы с пейзажем снаружи.
Мы видим на картине двух совсем юных людей на свидании в саду. Их встреча, очевидно, не должна стать известна старшим – отсюда атмосфера весёлой напряжённости, прекрасно переданная Фрагонаром. Молодой человек перебирается через садовую ограду при помощи лестницы, а девушка протягивает руку в предостерегающем жесте, словно говоря: «Тише! Стой! Нас могут услышать!» И всё же картина переполнена радостью, счастливым предвкушением, которое, как любила подчеркивать литература того исторического периода, гораздо сладостнее самого момента обладания.
Фигурки юных любовников образуют основание пирамиды, вершина которой ознаменована статуей Венеры. Богиня любви осеняет свидание – казалось бы, что же тут необычного? Однако в её изображении так много изящной игры, весёлого лукавства, присущего Фрагонару. Венера держит в руках колчан, очевидно, только что отнятый у непослушного купидона, растерянно тянущего пухлые ручки за своими стрелами. Мать смотрит на него с укоризной. Может быть, он, резвясь, запустил свои стрелы не в тех, кому они предназначались изначально? Приблизительно таков смысл живописной шутки Фрагонара.
Фрагонар трудился над циклом не менее двух лет. Однако по окончании работы госпожа Дюбарри его отвергла. По официальной версии, картины в стиле рококо плохо сочетались с классической архитектурой павильона, созданного архитектором Клодом Никола Леду. Дюбарри нашла Фрагонару замену в лице художника-неоклассициста Жозефа-Мари Вьена, декорировавшего павильон в более сдержанной манере. Но некоторые исследователи замечают, что тут могла быть и другая причина. Уж слишком личико героини Фрагонара было похоже на лицо самой мадам Дюбарри.
Не получив обещанных денег от любовницы короля, Фрагонар не отчаялся. Очевидно, он был доволен своей работой, так как написал еще порядка десяти картин, дополняющих серию. Все они сейчас находятся в коллекции Фрика.
#ЖанФрагонар #Рококо
@pic_history
"Никогда не гонитесь за большими размерами этюдов; в большом этюде больше вранья, а в маленьком совсем мало, и если вы по-настоящему, серьезно почувствуете, что вы видели, когда писали этюд, то и на картине отобразится правильное и полное впечатление виденного".
Исаак Ильич Левитан
В конце 1860-х между официальным Салоном с консервативным жюри и живописцами-новаторами назрел серьезный конфликт. Он был такого масштаба, что пришлось вмешаться императору Наполеону III и предоставить «отверженным» художникам отдельное место для демонстрации картин, которые не были приняты в Салон.
Групповой портрет «Ателье в Батиньоле» («Мастерская в Батиньоле») можно считать манифестом и заявлением о творческой дружбе. Как писал автор картины Анри Фантен-Латур: «Не семейные узы, не родственные связи объединяют отныне людей, а осознание своей причастности к общему делу».
Художник запечатлел группу людей с серьезными лицами, они одеты в темные костюмы. Фантен-Латур хотел придать им респектабельности, потому что они подвергались критике и осуждению. Задача портрета была не в раскрытии образов героев,а в передаче близости друг к другу участников сообщества.
Слева на картине два предмета, которые демонстрируют символы «новой живописной школы»: статуя Минервы как дань уважения античным традициям и керамический японский кувшин в знак восхищения японским искусством (оно оказало сильнейшее влияние на импрессионистов, главные из которых запечатлены на этом портрете).
Слева направо на картине «Ателье в Батиньоле» изображены:
— Отто Шолдерер, немецкий художник, который приехал во Францию, чтобы познакомиться с последователями Гюстава Курбе.
— Эдуар Мане сидит за мольбертом. На картине изображена его мастерская. Молодых художников, которых через четыре года обзовут импрессионистами, в ту пору называли "бандой Мане" или батиньольцами. Батиньоль - район Парижа, где снимали мастерские, встречались, спорили и выпивали будущие импрессионисты. Французская богема по сей день селится в этих местах.
— Огюст Ренуар в шляпе - ему только 29 лет.
— Захария Аструк, французский журналист и художник (сидит рядом с Мане). Возможно, именно его портрет пишет Мане во время этого, вошедшего в историю, сеанса.
— Эмиль Золя (стоит за синим креслом) - как публицист он защищал творчество импрессионистов в своих статьях, а как писатель изобразил некоторых из них в своем романе «Творчество»: например, Клода Лантье Золя списал с Сезанна.
— Эдмон Мэтр (на картине справа от Золя) - музыкант, коллекционер и меценат, друг художников-бунтарей.
— Фредерик Базиль, в незабываемых клетчатых брюках - художник, ему 28 лет, через несколько месяцев после написания этой картины он погибнет на Франко-прусской войне. В этой компании он самый высокий, самый видный - и в искусстве Базиль мог занять такое же место, как на этом полотне: так думали о нем современники, так говорят нынешние исследователи импрессионизма. И у Мане, и у Базиля были мастерские в районе Батиньоль. Базиль свою запечатлел в том же 1870-м году.
— Клод Моне - едва втиснулся в пространство картины и скромно выглядывает из-за плеча Базиля человек, чье имя вскоре станет синонимом импрессионизма.
Фантен-Латур предвидел, что в будущем творчество импрессионистов будет понято и принято: «Когда на смену нынешним глупостям придет будущее и нападки на Мане прекратятся, в моей картине будут видеть только сцену в интерьере ателье, в котором художник пишет портрет друга в окружении прочих друзей».
#ФантенЛатур #Портрет #Реализм
@pic_history
"Окончить картину иногда очень трудно - боишься испортить одним мазком. Вот и стоят они, "дозревают", повернутые к стене. Нужно работать быстро, но не спешить заканчивать. Чтобы закончить, иногда нужно два-три мазка, а вот каких, не сразу решишь".
Исаак Ильич Левитан
Работа: "Осенний день. Сокольники", 1879 г.
Красота в глазах смотрящего
Неизменным было и то, как Коринт изображал свою верную соратницу и подругу. Часто он не знал жалости к своим персонажам, живописуя их чересчур натуралистично, порой выпячивая характерные и не всегда приятные черты. Не имело значения, был то ветхозаветный Самсон, товарищ Ловиса писатель Герберт Ойленберг, да хоть сам Коринт собственной персоной.
Лишь только Шарлотта Беренд исключительно прекрасна на всех его полотнах. Неважно, писал он ее в начальный, исполненный романтики конфетно-букетный период отношений, или через восемь лет совместной жизни, уже с двумя детьми на руках. Или спустя все двадцать, в ее зрелые годы – любая сцена с участием жены дышит невыразимой нежностью, преданностью и теплотой, на какую только был способен беспощадный ко всему остальному миру Коринт.
И Шарлотта отвечает ему взаимностью. Всю эту гамму чувств хранит ее мягкий взгляд с картины «Утреннее солнце». Художнику удалось поймать скоротечный, а поэтому ценный для импрессиониста момент пробуждения: буквально один миг между сном и явью.
Не успев привести в порядок сбившуюся во время сна ночную рубашку, едва открывшая глаза Шарлотта прикрывает их от слепящего солнца краем подушки, чтобы как следует разглядеть первое, что предстает перед ее взором каждое утро, и самое драгоценное, что есть в ее жизни, – своего мужа.
Красавица и чудовище
Трудно поверить, но в момент написания картины их брак уже приближался к 10-летней отметке. Впервые художник встречает Шарлотту в 1901 году, когда та поднимается по ступеням свежеоткрывшейся художественной школы для женщин в Берлине, основателем и преподавателем которой, собственно, и был Коринт.
На первых порах замкнутый в себе и неуклюжий художник сторонится 21-летней девушки из хорошей еврейской семьи (ее отец владел торговым бизнесом) более чем в два раза младше его. Но очень быстро цветущая красота, природный шарм, острый ум и искрящееся жизнелюбие Шарлотты снимают чары с угрюмого мэтра и превращают нелюдимое существо в ее единственного и неповторимого принца.
Спустя полгода после встречи Коринт пишет ее первый портрет, а еще через месяц они едут в совместный отпуск на побережье Балтийского моря. Здесь их отношения переходят на новый уровень: Ловис и Шарлотта становятся парой, которую способна будет разлучить лишь смерть.
Цыганская дочь
Во время знаменательного морского путешествия Коринт напишет один из самых известных образов своей возлюбленной и даст ему название, которое станет почвой для трудностей перевода на любой из языков мира – Paddel-Petermannchen.
А появилось оно так. Шарлотта делится с художником историей о том, как однажды она получила предложение руки и сердца от некоего поклонника из Саксонии. Чтобы избавиться от ухажера, шутница преподносит ему легенду о своих корнях, согласно которой она на самом деле происходит из знаменитого цыганского рода Петерманов. Но в глубоком детстве кочевая семья выменяла ее на другого, белокурого и голубоглазого ребенка.
Коринту настолько понравился рассказ, что с тех пор он зовет Шарлотту не иначе как уменьшительно-ласкательной формой ее «цыганской» фамилии – Petermannchen, что по-русски звучит приблизительно как «Петерманчик». Это прозвище появится и на других картинах Коринта, посвященных жене.
#ЛовисКоринт #Портрет
@pic_history
"Художники, не являющиеся колористами, занимаются раскрашиванием, а не живописью. Живопись, в собственном смысле слова, если речь идет не об одноцветных картинах, содержит в себе идею цвета как одну из необходимых ее основ наряду со светотенью, пропорцией и перспективой".
Эжен Делакруа.
Работа: "Купальщицы", 1854 г.
"Сказитель былин Никита Богданов"
1876 г.
Василий Дмитриевич Поленов
Государственная Третьяковская галерея.
Красочный переворот
Выходца из крестьянской среды мало интересовали идеология или политика. Малявина скорее занимали искания в сфере разработки таких красок, что позволили бы передать требуемую силу экспрессии, которой неизменно проникнуты его работы, посвященные русским женщинам-крестьянкам.
И в процессе создания «Вихря» ему таки удалось произвести свою личную революцию. Правда, не без помощи коллеги – художника Игоря Эммануиловича Грабаря. «Зная, что я много возился с технологией красок, он просил меня дать ему какой-нибудь рецепт связующего вещества, поднимающий светосилу и интенсивность цвета – он собирался сам тереть краски, – вспоминает Грабарь. – Я дал ему рецепт, главными составными частями которого были венецианский терпентин и копаловый лак, предупредив его, что успех зависит от правильности дозировки: слишком большой перевес терпентина может сделать краску почти несохнущей, почему его надо регулировать смолой-копалом, расплавленным в льняном масле».
Рецепт Грабаря пришелся ко двору: с того времени Малявин пишет этим составом все свои картины. Но он пропускает мимо ушей предостережение товарища, и по широте душевной не жалеет ингредиентов. Из-за чего краски «Вихря» продолжали жить своей жизнью еще долгое время после окончания работы над холстом, по свидетельству художника Грабаря: «Неумеренное количество венецианского терпентина, взятое Малявиным в связующем веществе, превратило красочное тесто этой картины в массу, до сих пор не затвердевшую, в жаркие летние дни распускающуюся и даже грозящую прийти в движение. Но яркость красок, их блеск действительно изумительный, оставляя далеко позади яркость простых масляных красок».
Ищущий да обрящет
Несколько сохранившихся эскизов картины подсказывают, что Малявин трудился не только над поиском идеального компонента для красок «Вихря», но также искал то самое композиционное решение, которое смогло бы в полной мере воплотить в жизнь образ из его головы.
Бабы постепенно разрастались, занимая все больше места в пространстве полотна. Все больше развевались и раскручивались в водовороте танца их наряды. В конце концов они заполонили собой весь холст, едва оставив для фонового пейзажа жалкие клочки по углам.
К слову, из воспоминаний того же Грабаря мы узнаем, что Малявин не видел решительно никаких перспектив для развития в написании ландшафтов из-за того, что все уже было написано до них: «Малявин меня убеждал бросить писать пейзажи: – Как же ты не понимаешь, что после Левитана нельзя уже писать пейзажа. Левитан все переписал и так написал, как ни тебе, ни другому ни за что не написать. Пейзажу, батенька, крышка. Ты просто глупость делаешь. Посмотри, что за пейзажи сейчас на выставках? Только плохие подделки под Левитана».
Зато на одеяниях кружащихся без удержу крестьянских «дервишей» Малявин отрывается по полной. Кажется, именно эти неистовые, неукротимые как все стихии природы, вместе взятые, сарафаны и есть главные герои картины. На фоне их кропотливой, филигранной, мозаичной проработки не то что пейзаж – лица персонажей уходят на дальний план.
Это одежды задают динамику и ритм полотна, буквально приводя в движение его поверхность и гипнотизируя всякого на него смотрящего. Сергей Голоушев (Глаголь) делится ошеломляющим воздействием картины на органы чувств: «Вихрь производил впечатление красивого ковра с огненно-красными, малиново-красными и сине-зелеными пятнами. Краски горят. Долго смотреть на них больно глазам, и все-таки оторваться не хочется. Что-то чарующее, влекущее к себе».
Тщание Малявина возымело эффект, а его результат оценен по достоинству. После презентации картины на 3-й выставке Союза русских художников в 1906 году ее тотчас выкупил Совет Третьяковской галереи, где «Вихрь» занимает видное место и по сей день.
#ФилиппМалявин
@pic_history
👀 Смотреть в высоком качестве
"Больше решительности в применении красок, больше гибкости в тонах. Больше беспорядка в позах пажей; они слишком рассчитаны. Позолота более светлая в тенях и более нежная. В общем меньше симметрии".
Жан Огюст Доминик Энгр периода его работы над картиной "Папа Пий VII в Сикстинской капелле".
История создания
Огромный алтарь был заказан Тициану отцом Джермано, настоятелем церкви Фрари в год победы Венецианской республики святого Марка над полчищами императора Максимилиана. В 1509-м германцы оккупировали все материковые владения Венеции, и лишь к 1516-му году республика смогла вернуть их все под свой контроль, освободив последний из занятых германцами городов – Верону.
Известно, что Тициан не очень хотел браться за это работу, и аванс за неё был вручен ему церковью почти насильно. Проведённый в ХХ веке радиологический анализ показал, что красочный слой картины очень тонок: вероятно, отец Джеромано был настолько скуп, что Тициану, который обычно писал размашистыми и щедрыми мазками, в этом случае приходилось экономить даже на красочных пигментах.
Празднества по случаю освящения «Ассунты» летописцы Венеции освещают как самое торжественное событие в жизни города в XVI веке. В величественном и радостном образе Богоматери, устремлённой к небу, видели олицетворении самой Венеции, победившей германцев и с ликованием отмечающей свой триумф.
Художественно-композиционные особенности
Картина композиционно разделена на три яруса: нижний (земной), средний (пространство восхождения) и верхний (небесный). По мере удаления от земли меняется цветовая гамма, фон из серо-бежевого становится золотым. В великолепной живописи преобладают градации коричневого, зелёного, красного и золотистого цветов.
В нижней части сгрудились апостолы, чьи без малого трехметровые фигуры охвачены небывалым волнением. Их возведенные к небу глаза выражают скорбь, почти отчаяние от расставания с Пресвятой Девой, а воздетые к небу руки – эмоциональный протест. Необычайно острый накал чувств, переданный Тицианом в фигурах апостолов, был настолько нов в живописи, что эпатировал многих современников: некоторые утверждали, что вместо святых апостолов художник изобразил «ссорящихся заговорщиков».
В средней части картины Дева Мария в сопровождении множества херувимов воспаряет к своему Небесному Отцу. Она исполнена неподдельной величественности, радостной торжественности и совсем не напоминает робких и кротких Мадонн, написанных Тицианом ранее. Бог-Отец с двумя ангелами венчают верхний, «небесный», ярус «Ассунты».
Значение в контексте веницианского и римского искусства эпохи Возрождения
«Вознесение Богоматери» не просто одна из вершин и творчества Тициана. «Ассунта» - поистине новое слово в венецианской живописи, никогда ранее не поднимавшейся до таких высот героической патетики и гражданского звучания: творчество Карпаччо, братьев Беллини и в особенности Джорджоне носило куда более камерный характер. Впервые в станковой живописи Тициан дает подобный образец героического стиля с монументальной укрупненностью форм, сопоставимой по мощи только с фресками Микеланджело для Сикстинский капеллы.
#ТицианВечеллио #РелигиознаяCцена #Возрождение
@pic_history
"Вид Орвьето, написанный в Риме"
1828 г.
Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер
Тейт Британия, Лондон.
"Портрет скульптора В.И. Мухиной"
1940 г.
Михаил Васильевич Нестеров
Государственная Третьяковская галерея.
Иногда хочется узнать что-то о жизни художника, иногда о музыке, иногда вообще удариться в философию.
Все это есть «у Джоконды на уме». Никогда не узнаешь, о чем расскажут, но всегда интересно.
Если хочется наполнить багаж знаний для светских бесед или душных шуток за чашечкой кофе – тебе сюда.
- Что на самом деле нам обещает вселенная
- Что такое science art и как это понимать
- Если вдруг еще не в курсе, что такое NFT
- Если захотелось классики – Моцарт и Пушкин
Клоунесса Ша-Ю-Као в "Мулен-Руж"
1895 г.
Анри де Тулуз-Лотрек
Собрание доктора Оскара Рейнхарта, Винтертур.
Портрет дочери Ольги Михайловны Нестеровой ("Амазонка")
1906 г.
Михаил Васильевич Нестеров
Государственный Русский музей.
👀 Смотреть в высоком качестве
Свидание. Из живописной серии "Любовные приключения"
1772 г.
Жан Оноре Фрагонар
Коллекция Фрика, Нью-Йорк.
👀 Смотреть в высоком качестве
"Осень в Абрамцеве"
1890 г.
Василий Дмитриевич Поленов
Государственный мемориальный историко-художественный и природный музей-заповедник В.Д. Поленова, Тульская область.
"Ателье в Батиньоле"
1870 г.
Анри Фантен-Латур
Музей д’Орсе, Париж.
👀 Смотреть в высоком качестве
"Девушка среди мальв"
Конец XIX века
Вильгельм Александрович Котарбинский
Частная коллекция.
"Утреннее солнце"
1910 г.
Ловис Коринт
Музей земли Гессен, Дармштадт.
👀 Смотреть в высоком качестве
«Утреннее солнце» – одна из бесчисленных картин Ловиса Коринта, запечатлевших его излюбленную модель, драгоценную музу, главную женщину всей его жизни – жену Шарлотту Беренд.
Он писал ее на каждом этапе развития их отношений, в различных ипостасях, ведя своеобразную летопись их семейной жизни. Среди прочих переменных, с момента их встречи Шарлотта стала единственной константой в биографии Коринта, изобилующей взлетами и падениями. А позже – и несгибаемой опорой во время тяжелой болезни, отнявшей чувствительность и подвижность половины тела художника.
"Дом художника"
1910-е
Сергей Иванович Светославский
"Вихрь"
1906 г.
Филипп Андреевич Малявин
Государственная Третьяковская галерея.
👀 Смотреть в высоком качестве
«Вихрь» – не просто одна из самых известных и масштабных картин Малявина, размерами больше смахивающая на театральный задник. Программное полотно, обрушивающееся на посетителя Третьяковки лавинообразной, взрывной кроваво-красной мощью – метафора всей жизни художника, подобно вихрю ворвавшегося в чинный художественный мир Петербурга прямиком из афонского монастыря.
Малявин начал работать над холстом в самом начале событий, которые впоследствии вошли в историю под названием Первой русской революции. Это ввело многих критиков, как современных художнику, так и нам, в соблазн приписывать «Вихрю» тревожное предчувствие надвигающегося урагана перемен, воплотившееся в революционно-алые сполохи энергичных дробных мазков.
"Тёмные люди"
1882 г.
Константин Аполлонович Савицкий
Государственный Русский музей.