831
О том как музыка, сливаясь и перемещаясь, меняет характер, значение пространства, вещей и людей и помогает нам бережно выращивать души 𓇗 Автор — Влад Добровольский Чаевые — https://pay.cloudtips.ru/p/fe31e10d
Запись эфира Tapehood w/ Владимир Карпов aka X.Y.R. aka лидер нью-эйдж культа на KURS Radio от 18.07.2026 доступна на саундклауде.
#tapehood
«Эффект Моцарта» и депрессия, I
Лично я считаю абсурдным верить в то, что наш мозг эволюционировал для поиска некоего платоновского идеала звука, которого смогли достичь только западноевропейские композиторы XVIII века и только с помощью западных инструментов. Но я отложу свое мнение в сторону и посмотрю на доказательства.
Во-первых, в рамках одного исследования 23 пациентам, прошедшим лечение от тяжелой формы депрессии, имплантировали электроды в мозг для глубокой стимуляции( но оно не помогло). Участники указали, что никогда не слушали классическую музыку (цитирую статью: «не имели предыдущего опыта восприятия классической музыки из-за своего азиатского культурного бэкграунда») и не были знакомы с двумя музыкальными произведениями, использовавшимися в исследовании: Шестой симфонией Чайковского («олицетворяющей грусть») и третьей частью Седьмой симфонии Бетховена («олицетворяющей радость и волнение»).
Сначала исследователи включили эти два произведения 13 пациентам — неясно, как долго и сколько раз («Количество, продолжительность и частота музыкальных воздействий незначительно варьировались в зависимости от условий группировки пациентов»). Затем они попросили этих пациентов «описать уровень их текущих депрессивных ощущений» или «уровень текущих тревожных ощущений» и предложили передвинуть ползунок на экране от 0 до 100. Ожидалось, что «жизнерадостная» музыка сделает людей счастливее, а «грустная» — еще грустнее, но разницы не выявили.
Затем авторы взяли оставшихся 10 человек и заставили их слушать плейлист из 8 треков в течение двух недель по три раза в день. Плейлист включал, помимо Чайковского и Бетховена, произведения Баха, Моцарта, Вивальди, Шуберта и Пахельбеля. В конце участники оценили каждое произведение по степени симпатии. Затем исследователи выбрали для пяти пациентов их самое любимое произведение, а для остальных пяти — наименее любимое, включили им и попросили сообщить о своих депрессивных и тревожных ощущениях. И вот — ура! — «музыка, приносящая мало удовольствия», получила гораздо более высокие баллы по показателям тревоги, чем «музыка, приносящая большое удовольствие»!
В остальной части статьи авторы отказываются от любого сравнения между Чайковским и Бетховеном и продолжают демонстрировать, что «музыка, приносящая большое удовольствие», изменяет паттерны активности в системе вознаграждения. Чего и следовало ожидать, когда вам, ну вы понимаете, нравится музыка.
С самими данными вроде бы все в порядке, но предположение, что результат как-то связан с превосходством западной музыки, не говоря уже о том, что найдено волшебное лекарство от депрессии, просто нелепо. Я не верю, что ни один из 23 пациентов не был знаком с западной классической музыкой. Если только они не происходят из изолированного племени в нагорьях Новой Гвинеи, невозможно, чтобы они не сталкивались с западными музыкальными канонами: в саундтреках к фильмам, в мультфильмах Disney, в рекламе, в спорте. Далее, поставьте себя на место пациента. Вы годами боретесь с клинической депрессией. И вот эти ученые просят вас помочь им в исследовании музыки. «Конечно», — говорите вы. Вам дают плейлист из восьми типичных классических произведений. Вы слушаете их, скажем, сорок раз. Какие-то вам нравятся, какие-то нет, но вы должны продолжать слушать — в течение двух недель! Затем ученые просят вас выбрать наименее любимое. Вы выбираете то, которое все это время вас раздражало. Затем они сажают вас в комнату, дают наушники и включают именно то произведение, которое вы только что назвали ненавистным. А затем спрашивают, насколько подавленным вы себя чувствуете, и просят передвинуть ползунок от 0 до 100.
Что бы вы сделали? Я почти уверен, что передвинул бы ползунок на 0, независимо от того, есть ли у меня депрессия и какую бы музыку вы мне ни дали. Просто прекратите уже! Все, что показывает этот эксперимент, так это то, что когда людям включают музыку, которая, по их словам, им нравится, они сообщают, что чувствуют себя менее подавленными и тревожными, чем когда им включают музыку, которая, по их словам, им не нравится. Но самая большая проблема всего этого жанра исследований, на мой взгляд, заключается в том, что Моцарта и Баха практически никогда не сравнивают с другими жанрами или видами музыки. Особенно разочаровывает видеть это в работах, проводимых в незападном контексте, например, в вышеупомянутом исследовании ученых из Шанхая.
Звездный час такого «эффекта Моцарта» настал в 1993 году, когда Раушер опубликовал статью, показывающую, что после 10-минутного прослушивания сонаты Моцарта для двух фортепиано (K. 448) у обычных испытуемых улучшались навыки пространственного мышления в сравнении с прослушиванием инструкций по релаксации, предназначенных для снижения кровяного давления. Эффект сохранялся не более 15 минут после прослушивания и не влиял на навыки, отличные от пространственного мышления. Никакие другие виды музыки не тестировались, и даже эти результаты оказались спорными и трудными для воспроизведения. Почему была выбрана именно соната K. 448? Потому что Альфред Эйнштейн назвал ее «одной из самых глубоких и зрелых среди всех композиций Моцарта». (Можно ли быть более европоцентричным?) Затем Раушер опубликовал еще одну статью, показывающую, что обучение классической музыке (то есть игре на фортепиано) также улучшает навыки пространственного мышления, а другое исследование продемонстрировало, что оно улучшает и математическое мышление. Сравнения с другими инструментами или жанрами музыки не проводилось.
#мысливслух
📏🔡🔡🔣📏
Симо Хакалисто, он же Shakali ❤️, поделился миксом для проекта Mitamine Lab, внутри которого живет и наша совместная композиция. В начале июля Симо выпустил альбом "Toinen Luonto" (Вторая натура) на Not Not Fun Records, о нём мы еще поговорим. Симо пишет ➡️
Мне очень нравится сама идея найти нарратив или сквозную тему, которые могли бы стать отправной точкой — в тематическом или практическом плане. Моя работа посвящена поиску синхронности в повседневной жизни. Изначально это не задумывалось как релиз, а скорее как регулярная практика чуткости и открытости. Мне близка повторяющаяся практика и она становится одним из любимых подходов. Или можно ограничить временные рамки, например, записывать звук только в середине лета, в самый длинный день в году (!). Это просто мысли, которые пришли в голову сходу. Может быть, мы сможем нащупать тему через подобные «правила». Или же выбрать интересную нам тему и позволить ей направлять сам творческий процесс.
Чему может научить радость открытий ✨
Еще подростком, перебирая позабытую коллекцию пластинок, я наткнулся на плотную синюю обложку альбома Snowflakes Are Dancing японского мастера синтеза Исао Томиты. Я с любопытством разглядывал ее, вчитываясь в необычное обещание: композиции Клода Дебюсси, переосмысленные для синтезатора. Я ожидал услышать записи столь же леденящие, как намекали обложка и название. Но я ошибался: в этих причудливых аранжировках было гораздо больше тепла и жизни, чем в любой другой музыке, которой я тогда увлекался, — и пластинка не покидала проигрыватель почти неделю.
Томита, ушедший из жизни от сердечной недостаточности в возрасте 84 лет, знал, что такое счастье. В начале 70-х он за баснословные средства импортировал в Японию оборудование, потратив почти 125 000 долларов на модульный синтезатор Moog III и еще втрое больше на периферию. Вспоминая свои ранние звуковые опыты, он признавался, что «не имел ни малейшего понятия, как это должно звучать», и поначалу просто пытался воспроизвести на нем уже знакомые звуки. Но он делал это с восторгом ребенка, постепенно постигающего новый язык: запинаясь и спотыкаясь, всё повторял обрывки фраз и незаметно открывал для себя новые возможности.
Свободный от предрассудков о том, на что способен синтезатор, Томита исследовал его истинный потенциал. И хотя иногда его усилия приводили к сентиментально-космическим настроениям — как в завершающей альбом интерпретации «Footprints in the Snow», — чаще всего он от чистого сердца принимал нелепые, но тем более обаятельные звуки, на которые был способен инструмент. Шаг за шагом и он смог вдохнуть жизнь в холодные и аскетичные модули аппарата.
И хотя Snowflakes Are Dancing — сборник интерпретаций «звуковых картин» Дебюсси — был лишь одним из его первых шагов в мир электронной композиции, Томита выложился на полную. В примечаниях к оригинальному релизу указаны подробные технические характеристики оборудования: он задействовал набор из 36 отдельных модулей (включая фильтры, осцилляторы, коммутаторы и контроллеры всех мыслимых на тот момент разновидностей), а также пять отдельных магнитофонов, четыре микшерных пульта и стойку с эффектами. Он привез в студию спальный мешок и периодически ночевал там на протяжении всех 16 месяцев, ушедших на создание альбома. Это вам не ноутбук с пиратской копией Ableton.
Поверх традиционных вокализов и струнных — заимствованных, вне всяких сомнений, из подхода Венди Карлос к альбому Switched-On Bach — он позволял своему парку устройств булькать и бурлить, изливаться гулким шумом и сердито сопеть. Бывают моменты, когда аппарат квакает в такт, как киберлягушка (в «Golliwog’s Cakewalk»), или разражается сериями свистов, писков, трелей и гудков, «двоичным» языком астромехов вроде R2-D2 (в «Arabesque No. 1»). Это неуклюжие, угловатые, но до невозможности очаровательные звуки, которые возносят этот альбом над простым переложением мелодий Дебюсси.
Когда я впервые услышал эти композиции, я не знал почти ничего ни о номинации альбома на «Грэмми» в 1975 году, ни о сотнях тысяч проданных копий, ни о том, как Томита практически в одиночку приобщил Японию к идее аналогового синтеза. Меня захватили самые причудливые звуки этой записи, рожденные из собственного восторга автора перед тембрами, которые ему удавалось извлечь, — какими бы абсурдными они ни казались. Шли годы, технологии развивались, и звуки, которые он использовал, стали обыденностью: их можно услышать в телевизионных джинглах и найти в наборах сэмплов для смартфонов. Но в Snowflakes Are Dancing сохранился тот самый дух, который мало кому удалось повторить.
Хидеки Мацутакэ, бывший ученик Томиты и эпизодический участник Yellow Magic Orchestra (еще одного коллектива японских первопроходцев синтеза), однажды сказал, что «создавать звуки, которых никто не слышал, способами, которых никто не применял» — это главный урок, который он вынес от маэстро. Ощущение новизны не покидает и при сегодняшнем прослушивании Snowflakes Are Dancing, но именно радость, которую Исао испытывал от безграничного потенциала своего инструмента, навсегда запала мне в душу. Томита заглядывал за горизонт, чтобы восхититься возможностями синтеза во всем его великолепии и поделиться этим чувством с нами.
#вдохновениевсаду #мементовсаду
Минимализм и время 🕐
Джордж Грелла — музыкальный редактор издания The Brooklyn Rail, а также автор рецензий и критических статей для The Wire, The New York Times и других изданий. Сфера его интересов охватывает джаз, современную академическую и экспериментальную музыку; он анализирует как новые, так и исторические произведения, неизменно задаваясь вопросами: «что это за явление?» и «как оно работает?». Его новая книга «Minimalist Music», вышедшая в серии 33⅓ Genre для Bloomsbury, — это наиболее полный ответ на данные вопросы.
Каноническую историю минималистской музыки пересказывали не раз. Ла Монте Янг, Терри Райли, Стив Райх и Филип Гласс составляют ядро направления, объединенное отказом от сериализма и европейского модернизма, использованием повторений и ограниченного набора выразительных средств, а также принадлежностью к даунтаунской сцене Нью-Йорка 1960–1970-х годов. Они создавали собственные ансамбли и выступали в художественных галереях и лофтах, формируя аудиторию в обход устоявшейся системы концертных залов. Их музыка привлекала любителей джаза и рока не меньше, чем поклонников академической классики, а репертуар распространялся в основном через записи — задолго до того, как эти произведения вошли в программы традиционных филармоний. Каждая фундаментальная книга на эту тему опиралась на эту изначальную группировку. История казалась связной, пока не вслушаешься в эти четыре корпуса произведений и не заметишь, насколько по-разному звучит музыка каждого из этих композиторов.
Именно эти различия Грелла и берется объяснить. Центральный тезис книги заключается в том, что суть минимализма — в особом отношении ко времени: в том, как музыка делает течение времени слышимым, структурным и осязаемым. При этом стиль, гармонический язык и плотность музыкальной ткани варьируются от пьесы к пьесе и от одного автора к другому. Константой остается практика сочинения через время и сквозь время. Как выражается Грелла: «Вы никогда не оставляете время незаполненным». Эти методы оказались универсальными и легко адаптировались к джазу, электронной музыке и другим традициям. Именно поэтому минимализм вышел далеко за рамки своего изначального нью-йоркского контекста и перешел к поколению постминималистов, работающих в его русле. В книге прослеживается путь жанра от исторических корней до наших дней, а в финале возникает вопрос: что будет с этой музыкой, когда уйдут из жизни ее создатели?
На мой взгляд, суть минималистской музыки — в том, как она работает со временем, с направлением его разворачивания. Стив Райх, думаю, — ключевая фигура этого направления, поскольку он буквально обнажает то, как музыка существует в измерении времени. Он продемонстрировал, как музыка способна формировать наш опыт переживания времени и как время диктует условия тому, что в ней происходит. Этот процесс настолько последователен, что его невозможно не заметить. В своих текстах он даже использует метафору часов, вы видите, как время идет шаг за шагом, и оно может двигаться лишь в одном направлении, ибо иначе быть не может. Конечно, почти любая музыка способна изменять наше восприятие времени. Но у Райха этот механизм лежит на поверхности, что, однако, не делает его музыку поверхностной, ведь его произведения невероятно глубоки и проникновенны, а время связано с самой природой разворачивающейся Вселенной. Мы живем в текущем моменте, и вот наступает следующий, и еще один, и еще один. И именно это помогает формировать наши воспоминания, которые подчинены нашему ощущению времени.
Есть известная фраза: «Случай благоприятствует подготовленному уму». И Райх, и Гласс стали теми композиторами, которых мы знаем, во многом благодаря именно таким случайным открытиям. Райх случайно обнаружил эффект рассинхронизации двух магнитных лент и решил записать этот процесс — так родилось фазирование. А Глассу, когда он учился в Париже у Нади Буланже, позвонили и предложили поработать на студии над саундтреком к фильму. Его задачей было, опираясь на свой классический музыкальный слух, записать раги, которые исполнял Рави Шанкар. В чьей традиции время и есть бог.
#мысливслух
Lorena Alvarez & Alejandro Palacios — Jardín Giratorio
Дуэт Лорены Альварес и Алехандро Паласиоса возник в 2022 году в Сантьяго в рамках музыкального цикла «Nieve & Smog». Оба автора имеют за плечами внушительный опыт самостоятельных творческих достижений на местной альтернативной сцене. Опираясь на фундамент классической музыки и джаза, Лорена Альварес раздвигает границы этих консервативных звуковых миров и обращается к электронике под псевдонимом Лорелей. Параллельно она выступает в роли лидера группы Los Bárbara Blade и создает танцевальную музыку в рамках проекта Cuerpo Docente.
Алехандро, в свою очередь, известен как визуальный художник и мультиинструменталист. Его сольная дискография насчитывает шесть альбомов, среди которых значатся «Cómo cuidar de un pato» и «Los Gatos No Fuman», а кроме того, он выступает активным участником инди-рок-группы Protistas.
За три года совместного творчества дуэт успел выступить на самых разных площадках Чили и мира.
Их второй полноформатный альбом «Jardín Giratorio» или «Вращающийся сад», выпущенный калифорнийским лейблом Not Not Fun Records, насыщен партиями Лорены на электропиано Rhodes, синтезаторах и иных электронных устройствах, тогда как Алехандро Паласиос играет на тромбоне, электрогитаре, контрабасе и применяет различные эффекты. Музыка альбома открыта для импровизации и свободно лавирует между электроакустикой, психоделией и джазом.
Прежде всего в каждом треке явственно ощутим неутомимый поиск дуэтом новых звуковых возможностей. Композиция «Vestíbulo Lunar» открывает альбом, и в ней извивающаяся мелодическая линия тромбона витает в воздухе, в то время как фразы электропиано Rhodes отбивают ритм лишь несколькими едва уловимыми и тончайшими касаниями.
В треке «Siesta en el Lado Sabio» на поверхность всплывает целая россыпь неуловимых звуков, где шероховатая фактура смычкового контрабаса перетекает в тихие фоновые шумы, окружающие пространство. И все это время мерцающие ноты электропиано Rhodes ткут невероятно уютную и обволакивающую атмосферу. «Estanques de Tecoma» ведет абстрактный диалог, в котором эпический тембр тромбона перекликается с кристальной чистотой фортепиано. Следом за этой композицией трек «Famatina» навевает воспоминания о некоторых пассажах группы The Durutti Column и опирается на воздушные гитарные партии, словно парящие в облаках.
В треке «Damas» мистика церемониального органа Лорены сливается с масштабными текстурами, которые Алехандро извлекает из тромбона. Под влиянием этого звучания далекий пейзаж растворяется в дымке, оставляя нас созерцать бескрайний пустынный горизонт. Музыкальное родство Лорены Альварес и Алехандро Паласиоса позволяет импровизации течь подобно непринужденной беседе, даруя жизнь тому, что они сами называют «спонтанной композицией».
#альбомвсаду #венеравсаду
Убежище 🤩
Мудрость не что иное, как способность использовать интеллект. Люди демонстрируют ряд когнитивных талантов, включая распознавание образов, слуховую обработку, социальную осведомленность и зрительно-моторную координацию. Мы разделяем многие из этих талантов с другими животными, но что действительно отличает нас, так это наша «метакогнитивная» способность развертывать и культивировать их. Мы разбиваем сложные проблемы на более простые компоненты, назначая каждой части те формы знаний или навыков, которые лучше всего для нее подходят. Мы также модулируем эти черты по мере изучения новых фактов и техник. Но самое главное, мы рассматриваем понимание проблемы как проблему саму по себе и можем подходить к ней стратегически. Когда мы заходим в тупик, мы можем переформулировать проблему, переосмыслив то, что возможно и что на кону. Таким образом, мы открываем новые решения. AlphaZero мог бы победить величайших шахматистов мира, но ему бы никогда не пришло в голову перевернуть доску или подкупить судью.
Трудность определения интеллекта как способности решать проблемы заключается в том, что большинство проблем не начинаются как хорошо определенные. Информатика, как правило, фокусируется на проблемах с точными математическими определениями, которые допускают гарантированные и даже оптимальные решения, таких как задача коммивояжера. Но даже в математике есть проблемы, такие как континуум-гипотеза, с точными определениями, которые ничего не говорят нам о том, как их решить, или даже возможно ли это сделать. Когда мы рассматриваем цели за пределами математики, такие как поиск счастья или сочинение джаза, часто бывает неясно не только как добиться успеха, но и как будет выглядеть успех. Универсальные алгоритмы обучения пытаются гарантировать решение каждой головоломки, сводя их к главной проблеме, которую они могут решить грубой силой, но при этом они обходят необходимый процесс определения и переформулирования.
Появление в нашей жизни «моделей рассуждения», которые используют промежуточные шаги для разложения своих ответов, значительно улучшило способность нейросетей имитировать и дополнять человеческий интеллект. Это происходит именно потому, что язык является средой метакогниции. Но если нас чему-то и научил Гегель, так это тому, что истинная мудрость заключается не просто в предоставлении ответов, а в задавании лучших вопросов, когда наши предположения оказываются неверными.
Творческое решение некоторых проблем похоже на создание правил и следование им, в то время как решение другого рода больше похоже на его поиск. Гораздо легче распознать великий роман, чем написать его, и неизмеримо легче проверить математическое доказательство, чем найти оригинальное. Кант называет это разницей между схематическим и техническим использованием воображения. Мы изредка рассуждаем, чтобы прийти к оптимальному решению, но чаще мы выучили трюки, которые делают свое дело. В этих несовершенствах есть разнообразие. У каждого из нас есть свои собственные склонности и предубеждения, и эти зарождающиеся способы выбора являются семенами вкуса и стиля.
Увеличение вычислительных мощностей может устранить необходимость в эвристиках, сделав поиск грубой силой проще. Но никакое количество вычислительных мощностей не может устранить асимметрию между генерацией потенциальных решений и их оценкой. Когда создание искусства станет технически тривиальным — когда генерация картинок, поэзии или музыкальных композиций станет слишком легкой — мы просто будем искать более сложные среды. Всегда будут места, где стиль по-прежнему правит.
#мысливслух
Zurkas Tepla — No Strings Attached
За пеленой безмолвия, иногда воцаряющегося в этом цифровом пространстве, скрывается кропотливая работа, цель которой — подарить вам жемчужины редкой красоты. С радостью представляю альбом, к которому я очень привязан, хотя на первый взгляд в нём так мало нашего, земного, привычного. В "No Strings Attached" звучит магия, вовсе не свойственная нашим широтам; это мистицизм, не позволяющий легко вписать данный релиз в какие-либо чёткие хронологические рамки, а жанр его можно обозначить как "Agony in Six Fitts" — агония в шести приступах.
В шести пьесах слышны отголоски Кейджа, однако Zurkas — обладатель быстрого и любознательного ума, склонный к экспериментам мультиинструменталист-самоучка — способен создавать композиции буквально на лету. Саша (позволю себе называть его по имени, ведь мы дважды пускались в совместные путешествия, не раз делили одну сцену, а однажды вместе ели доширак в три часа ночи в гостинице Новосибирска) осваивает совершенно иные музыкальные территории, далёкие от того, что требует публика.
Увязнув обеими ногами в зыбучих песках экспериментаторства, он позволил им медленно себя поглотить, но продолжает жить своей страстью — той музыкой, которую создавал на сцене с виртуозным мастерством и совершенно необычайной грацией.
Имя говорящее: Zurkas Tepla делает эти записи текучими, словно они принадлежат одновременно настоящему, прошлому и будущему. Звуки здесь слишком чисты и отточены, чтобы казаться осязаемыми, но обладают таким послезвучием, которое растворяет их в пространстве. Это искусно выверенная игра, в которой Саша буквально останавливает время.
Описать подобное непросто, хотя я прилагаю титанические усилия: эта музыка не поддаётся классификации. Композиции, собранные в "No Strings Attached", выходят за любые рамки. Вступление к альбому — это опыт, схватка с самим Zurkas'ом? — который с трудом поддаётся обычному восприятию. Те разрозненные ноты, что сплетаются в единую мелодию, стали одним из самых пронзительных музыкальных переживаний, что мне довелось испытать.
По сути, этот альбом можно охарактеризовать как «тихую музыку». Всё здесь так спокойно, воздушно, а звуки огранены с ювелирной тщательностью, как истинное произведение искусства. Здесь есть пассажи с фрагментарной фактурой, рисующие столь же обрывочные пейзажи; а есть те, где звуки сгущаются, обретая плоть в предельно благозвучных классических тембрах, а голос автора словно лишь намечается, становясь тенью.
Многие пассажи заставляют меня размышлять о пустоте существования. Как бы мне хотелось, чтобы в этом отзыве я сосредоточился и на технической стороне альбома, но у меня не выходит. Да и сомневаюсь, что у кого-либо другого вышло бы.
Невероятным этот альбом делает именно его психологическая составляющая. Со-страдательная. Предельно меланхоличные атмосферы — печальные, но в то же время прекрасные. Они захватывают разум, уводя его в размышления о мимолётности нашего бытия.
Ведь ещё мгновение — и мир исчезнет.
#выборвсаду
Andrey Karaman — Каменное Болото
Что же скрывает «Каменное болото»? Словно автор в прежней жизни воплощал того ртутного загадочного басиста, игравшего на бесчисленных джазовых пластинках, охватывавших боп, фри-джаз, модальные стили и прочие направления, требующие задумчиво чесать затылок. «Болото» становится глубокой записью не потому, что укрепляет это ощущение, а потому, что освобождает путь к чему-то иному и более личному, воплощая нью-эйдж минимал-джаз особого рода.
Нетрудно предположить, как родной Урал играет огромную роль в жизни Андрея и формирует его становление. Родившись в Екатеринбурге, он взрослел, слушая джазовые радиостанции, чей сигнал пробивался сквозь Уральские горы. Он осознанно выбрал гитару главным инструментом, стоило ему однажды щипнуть струну и провести по ней рукой, как он обнаружил бездонность, которую не мог до конца постичь, но страстно желал раскрыть.
Учёба и оттачивание мастерства позволили ему занимать места в различных коллективах. Не отступая, а заново открывая жизнь, он перебрался в Санкт-Петербург и начал сотрудничать с участниками непостоянной питерской сцены. Возможно, это стало плодом изначального духовного джаза, который он слышал у Колтрейна, и эмбиента Майлса, Пола Хорна, Чика Кориа и Стива Хэлперна, нашедших способ трансформировать привычные пути в новое звучание. Двадцатые годы вынудили его переосмыслить своё состояние и устремиться к здоровому образу жизни и личностному росту, отчего музыка Андрея стала смещаться в сторону задумчивых элегических форм.
Постепенно осваивая лупинг, сэмплеры, драм-машины, он вывел сольное творчество в звучание, которое сложно однозначно классифицировать. Альбом «Каменное болото» вышел на лейбле Фактура, приютившем других вольных музыкантов духовной электроники, и идеально вписался в эту новую концепцию.
«Out Of Town» открывает пластинку водной сценой, где жидкая мелодия электрического баса мерцает подобно маслянистой воде под причалом, а мягкий ритм маримбы позвякивает словно такелаж о мачты яхт. Композиция хроматически роскошна, устраивая пир увеличенных аккордов и отполированных случайных звуков, пока на середине пути соло гитары приводит песню к логичному смут-джазовому завершению. «Ласковый пляж» подхватывает морскую метафору и ретро-чувствительность, начиная от фланжированной гитары и заканчивая мозаикой ритмов, словно созданных для того, чтобы вызывать в памяти конкретную эпоху и дух демона джаза, подкреплённого цифровыми технологиями.
Не зная предыстории, слушатель легко примет сверкающий лоск альбома за переиздание реликвии нью-эйджа 80-х. Даже выразительные названия звучат словно треки с лазердиска Windham Hill или Private Music. Роскошным кажется не только звуковой дизайн, но и сами песни разворачиваются с почти расточительным чувством неторопливости, позволяя глиссандо баса и эрзац-духовым отражать друг друга в медленных чувственных движениях. Сколько бы раз я ни слушал, каждый переход Андрея к особенно сочному аккорду ощущается словно три вишенки на одной линии в слот-машине.
Ориентиры легко распознать. Упругие дабированные ритмические партии «Каменного болота» отсылают к космическим просторам Мануэля Гётшинга, «Glass Labirynth» уходит корнями в ритмы тропических лесов с пластинок Джона Хасселла вроде «Vernal Equinox», а электроакустическое мерцание пронизывает весь альбом и напоминает творчество нью-эйдж-джазовых композиторов вроде Марка Ишема и Патрика О'Херна.
Выделяя один трек для прослушивания, я советую заглянуть и послушать «Jumanjis». Здесь прежний метрономический фон уступает место иному высказыванию, где полностью резонирующее тело баса вытягивает себя до точки невесомой абстракции. Это звучит как трогательная ода чему-то, что я пока никак не могу точно назвать.
#альбомвсаду
Коллеги из ЛЭЗ в августе проводят лабораторию в Дубне — наукограде на севере Московской области, который дал имя одному из элементов таблицы Менделеева — дубнию с атомным номером 105. Здесь находится Объединённый институт ядерных исследований — международная организация, основанная в 1956 году и объединяющая учёных из 15 стран, где за десятилетия работы было синтезировано 10 новых химических элементов.
⚪️Главный объект работы в Дубне — ускорительный комплекс NICA, один из крупнейших в мире.
⚪️В ходе выезда участники будут записывать акустическую среду коллайдера и других установок ОИЯИ. Его задача — воссоздать в лабораторных условиях состояние вещества, существовавшего в первые мгновения после Большого взрыва, — кварк-глюонную плазму.
⚪️Помимо объектов ОИЯИ, Дубна предлагает редкие условия для полевой записи: небольшое население при высокой концентрации промышленной и исторической инфраструктуры.
⚪️В нескольких километрах от города — Иваньковские ГЭС и водохранилище; сам город окружён реками и лесным ландшафтом.
Работа начнётся в начале августа серией онлайн-лекций: история и контекст наукограда, физика объектов как материала для записи, подготовка к работе с оборудованием ЛЭЗ.
С 10 по 13 августа — выезд в Дубну, во время которого участники проведут четыре дня и три ночи в гостинице «Дубна». Каждый участник выезжает с полным набором оборудования ЛЭЗ для расширенной работы со звуком: контактные микрофоны, геофоны, а также USHR и EMFR сенсоры, работающие за порогом слышимого: первый — в ультразвуковом диапазоне, второй — с электромагнитным излучением объектов.
#анонсвсаду
LOVE TAPES — премьера и кассетный ритуал
Тихон Кубов, Роман Головко, Влад Добровольский
То, что на релизе существовало как сгусток зафиксированного, табуированного опыта, сегодня, 19 июня в пространстве Автомойки обретет пульсирующую, живую анатомию.
Состоится премьера LOVE TAPES как акт совместного телесного и звукового присутствия. Тихон Кубов, Роман Головко и Влад Добровольский впервые разделят одно акустическое поле. Их совместная импровизация станет продолжением исследования плоти и машин, электроника препарирует страсть, а манипуляции с пленкой сформируют тревожные, окутанные туманом фигуры в реальном времени. Это будет попытка нащупать те самые неестественные складки и ритмические заломы, где звуки любви, тел и дыхания обретают равноправие с синтезаторным гулом.
Второй акт вечера погрузит в тактильность носителя. Каждый из троих представит сольный сет на кассетах. Магнитная лента, хранящая отпечатки интимных топографий, раскрутится в темноте зала. Физическое присутствие пленки, ее магнетизм, флаттер и щелчки станут неотъемлемой частью вечера пятницы.
Эрос, живая плоть звука и магнитные поля.
Вход свободный
🔗 19 июня, 20:00
Автомойка
Старосадский 3с2
#анонсвсаду
Музыка и сферы 🌙
Однажды я поднимал тему связи музыки и архетипов. На сей раз я хотел бы обратиться к самым сокровенным глубинам нашей души, которые раскрывают уникальные черты и формируют нашу неповторимость. Вполне закономерно, что астрология и музыка переплетаются так глубоко, что их связь простирается далеко за рамки простого совпадения. Как же «западные» астрологические концепции повлияли на музыкальную теорию и искусство композиции?
Одна из наиболее увлекательных параллелей проходит через использование знаков зодиака при определении музыкальных ладов. В эпоху Средневековья существовало семь ладов, каждый из которых соотносился с одной из семи известных на тот момент планет. Эти лады легли в основу значительной части западноевропейской музыки: композиторы прибегали к ним, чтобы передать в своих произведениях определенные настроения и эмоции.
Каждый лад ассоциировался с конкретным знаком зодиака, при этом сами лады и знаки часто наделялись схожими чертами. Например, фригийский лад соотносился со знаком Овна, который воспринимался как дерзкий и огненный. Лидийский же лад, напротив, связывали со знаком Рака, олицетворяющим эмоциональность и заботу.
Еще одним проявлением влияния астрологии на музыку является осмысление музыкальных интервалов. В астрологии аспекты между планетами служат важнейшими индикаторами их взаимодействия. Подобным же образом в музыке интервалы между нотами имеют решающее значение для общего звучания произведения.
Многие композиторы опирались на астрологические концепции, выстраивая музыкальные интервалы таким образом, чтобы они отражали взаимосвязи между планетами. Например, тритон — интервал, состоящий из трех целых тонов, — в эпоху Средневековья называли «дьявольским интервалом» из-за его острой диссонантности. Этот интервал ассоциировался с Сатурном, планетой малефиком, которая обладает отчасти зловещими и недобрыми свойствами.
Четыре стихии — огонь, земля, воздух и вода (+эфир в ведической) — соотносятся с четырьмя зодиакальными триплицитетами (группами знаков). Каждая из стихий обладает собственными чертами и качествами, что находит свое отражение и в музыкальных инструментах.
Например, огонь символизирует страсть и энергию, и его можно связывать с пульсом ударных или аналогового синтезатора. Земля же, напротив, олицетворяет стабильность и основательность, и ей обычно соответствуют такие инструменты, как бас или струнные.
Наконец, астрологические концепции оказали влияние на сам творческий подход композиторов к созданию музыки. Так, некоторые авторы брали за основу своих произведений положение планет в конкретные моменты времени.
Одиозным примером служит сюита Густава Холста «Планеты», состоящая из ряда оркестровых частей, вдохновленных астрологическими характеристиками каждого светила. Холст использовал астрологические образы для создания уникальных звуковых ландшафтов, передающих суть каждой планеты: от торжественного величия Юпитера до таинственной, неземной атмосферы Нептуна.
King Crimson, возглавляемая мэтром эмбиент-музыки Робертом Фриппом, включила концертную аранжировку «Марса» в свой второй альбом «In the Wake of Poseidon». Emerson, Lake & Powell — сайд-проект участников Emerson, Lake & Palmer, которых вполне можно назвать Юпитером, Сатурном и Нептуном прогрессив-рока, — представили аранжировку «Марса, вестника войны» на своем единственном студийном альбоме, выпущенном в 1986 году. Рок-импресарио Джефф Уэйн и Рик Уэйкман, клавишник британской группы Yes, записали версию всей сюиты Холста в стиле прог-рок для своего альбома «Beyond the Planets» (1985). Гитарист Led Zeppelin Джимми Пейдж любил вплетать риффы, основанные на теме «Марса», в живые исполнения знакового хита группы «Dazed and Confused».
Тема взаимосвязь астрологии и музыки глубока и многогранна, и таит в себе множество смысловых слоев и взаимных влияний, я препарирую их позднее. От использования знаков зодиака при определении музыкальных ладов до влияния расположения планет на композицию — астрологические концепции на протяжении всей истории играли мощную роль. Исследуя эти параллели, мы можем не только глубже копнуть природу как астрологии, так и понять источники нашего собственного творчества.
#мысливслух #вдохновениевсаду
Lee "Scratch" Perry & Mouse on Mars — Spatial, No Problem
После смерти Ли «Скретч» Перри появилось множество записей, претендующих на звание «последнего» либо финального проекта ямайской иконы. Однако его последний официальный альбомный проект привел его в Берлин, где он случайно оказался на пороге у дуэта Mouse on Mars.
Сначала те задались вопросом о том, почему Ли вообще приехал. Причины тогда оставались неясными и остаются таковыми по сей день. Ходили слухи о его связи с каким-то берлинским лейблом. Существовала и предыстория о его друге, который работал с Mouse on Mars над альбомом Tromatic Reflexxions, представляющим собой их коллаборацию 2007 года с покойной звездой постпанка Марком Э. Смитом под названием Von Südenfed. Яну и Тома стало понятно только, что выбрали именно их.
Mouse on Mars подготовились к событию настолько, насколько это вообще возможно, к встрече с человеком, который достиг бессмертия мифического статуса еще при жизни. Тем не менее приезд Ли «Скретч» Перри в студию Paraverse группы Mouse on Mars в Берлине в декабре 2019 года таки стал сюрпризом. Даты постоянно менялись. Графики сдвигались. Присутствовала и та самая пресловутая непредсказуемость.
Музыканты гадали, какая именно субличность Перри явится на порог, если он вообще приедет. Они размышляли, будет ли это The Upsetter, Pipecock Jackxon или The Super Ape. Возможно, приедет Inspector Gadget или же Firmament Computer?
Перри не стал терять время. Он открыл свой чемодан и всюду поместил безделушки, иконы, изображения, наклейки и талисманы. С помощью ручек и маркеров он написал тексты аффирмаций прямо на стенах и других поверхностях.
Ли также преобразил студио с помощью звука и своего дыхания. Он напевал, пел, бурчал, бубнил ритм и сбивался, и снова бормотал, кашлял и бросал двусмысленные взгляды на коллег. Он нанёс грубый, но нежный ущерб своими словами.
Музыканты следовали по пятам и записывали все происходящее. Ян Вернер описывает интуитивный процесс записи и отмечает, что они почти не обсуждали свои действия. Они просто встречались и начинали работать. Перри много смеялся, и они смеялись вместе с ним. Музыканты прямо в студии готовили и ели рыбный суп с папайей.
Однажды Mouse on Mars спросили Ли о пространстве, когда в воздухе витал аромат ямайского рыбного рагу. В частности, они поинтересовались его знакомством с пространственным аудио и многоканальным распространением звука. Его ответ дал не только название этой эпической коллажной смеси жанров, но и определил сам метод ее создания. Он улыбнулся и произнес, что с пространством у него проблем не возникнет.
А затем Перри просто исчез, уехал в Швейцарию, и ходили слухи о еще одной «крайней» сессии записи.
Альбом Spatial, No Problem рассказывает историю наследия, что Ли «Скретч» Перри оставил после себя в Берлине во время встречи с Mouse on Mars. Эта история повествует и о сосуществовании в пространстве, трансформации культур, движущихся вместе к совершенно иному будущему.
#выборвсаду #альбомвсаду
Green Cosmos — Abendmusiken
Недавно я погружался в Берлин 80-х через литературу и кино — в частности, через роман «Кайрос» Дженни Эрпенбек и фильм «Жизнь других», поэтому вполне уместно, что рекомендация этой недели тоже родом из Германии того же периода. Эти музыканты явно впитали лучшее из американского джаза середины века: в аннотации к альбому саксофонист Михаэль Боксбергер пишет, что их общим вдохновением была музыка квартета Джона Колтрейна, и, как мне кажется, на заднем плане группового фото на постере можно разглядеть Фароа Сандерса. Это слышно в их музыке, но она ни разу не звучит как дешёвая имитация. Это свежее, захватывающее высказывание, вибрирующее собственной аурой. Кажется, что музыка вот-вот сорвётся в свободный джаз, но так и не делает этого — хотя дух фри незримо парит на периферии самых спиритуальных композиций альбома.
Это согласуется и с тем, что Боксбергер пишет об их звуковой эволюции. Он и пианист Бенни Дюринг — старые друзья ещё с детского сада, выросшие в маленьком городке Марсберг (примерно в 430 км к западу от Берлина) и постепенно ставшие поклонниками «свингового джаза» (его формулировка). Коллектив сложился в 1975 году, когда они познакомились с Альфредом и Ули Франке — братьями-близнецами, любившими рок и игравшими соответственно на ударных и басу. (Альфред также играет на калимбе на этой записи.) Изначально квартет назывался Jazz Drive, и Боксбергер описывает их стиль как «электрическую фьюжн-музыку».
В 1978-м они увлеклись фри-джазом — весело для них, но непонятно для слушателей. Затем близнецы открыли для себя медитацию и альбом Джона Хэнди и Али Акбара Хана Karuna Supreme, что побудило их экспериментировать с индийскими инструментами: калимбой, таблой и ситаром. В 1981 году Jazz Drive превратились в Green Cosmos, а в следующем году записали композиции, вошедшие в Abendmusiken, в художественной галерее друга. Альбом вышел в 1983-м на крошечном, ныне несуществующем немецком лейбле AMF Records, выпустившем за всё десятилетие менее дюжины записей — все они выглядят интригующе и в основном крайне труднодоступны. После релиза состоялось несколько концертов, но группа так и не смогла отправиться в турне, и участники постепенно разошлись по другим профессиям. В последний раз они собрались и сыграли вместе в 1989 году; после этого Боксбергер и Дюринг больше никогда не слышали о братьях Франке. Загадочно!
В 2026 году еще есть шанс наткнуться на запись, которую нужно купить, чтобы узнать о музыке хоть что-то (хотя, пожалуй, я только что нарушил эту магию, написав этот текст) — и, безусловно, это одна из причин, почему меня так сильно к ней потянуло. Другая причина, разумеется, в том, что музыка просто чертовски хороша. Близнецы, очевидно, обладали некой психической связью чтобы поддерживать пульс; композиции с калимбой — мои любимые. Тембр Боксбергера — яркий, насыщенный, с лёгкой тенью, а фортепиано Дюринга — пластичное, но цепкое, отчасти напоминающее Билла Эванса в квинтете Майлза Дэвиса. Это замечательный альбом, сочетающий две модальности, и обе он демонстрирует просто превосходно: и сприричуал и то джаз, звенящий, как лёд в бокале.
Abendmusiken (что переводится как «Вечерняя музыка») впервые переиздаётся лейблом Frederiksberg Records — интересным проектом (основанным в Нью-Йорке датским видеожурналистом Андреасом Вингором), специализирующимся на переизданиях редких релизов и неизданном нишевом материале.
#выборвсаду #альбомвсаду
«Эффект Моцарта» и депрессия, II
⬆️I. Что мы знаем о других видах музыки и о том, как они влияют на когнитивные способности? Мда, позорно мало. Мы знаем, что инструкции по релаксации не влияют на пространственное мышление, но это и не музыка. В одном исследовании использовался причудливый коктейль из звуковых впечатлений: в первый день участники слышали «минималистичное произведение Филипа Гласса» (не указано, какое); во второй — «записанную на аудиокассету историю» (без названия); а в третий — «танцевальный (транс) трек» (ни продюсер, ни название не указаны). Эта странная смесь не улучшила пространственное мышление так, как это делала соната Моцарта. В другом исследовании, прямо ставившем целью проверить универсальность «эффекта Моцарта», та же самая соната K. 448 абсурдно сравнивается с одной песней греческого нью-эйдж-композитора Янни (Yanni), потому что, как объясняют авторы, «это произведение схоже с произведением Моцарта по темпу, структуре, мелодической и гармонической консонантности и предсказуемости». Видимо, продукция Янни тоже «работает».
Возможно, самым убедительным аргументом в пользу того, что в Моцарте есть что-то особенное, является исследование пациентов с эпилепсией, в котором было показано, что его музыка снижает эпилептиформную активность в мозге. Однако при внимательном рассмотрении мы снова обнаруживаем, что исследование едва затронуло вопрос какой-либо другой музыки. В качестве контроля авторы использовали то, что назвали «старинными популярными фортепианными мелодиями» (Old Time Pop Piano Tunes), и никакого систематического сравнения между ними и Моцартом не проводилось.
Итак, в правом полушарии мозга этого единственного пациента наблюдалась некоторая реакция на Моцарта, когда ему проигрывали сонату, — однако она исчезала примерно через три минуты, еще до конца произведения, и затем не появлялась вновь, когда начинали играть «старинные популярные фортепианные мелодии». Мы не знаем, является ли это устойчивой закономерностью.
Но что еще более странно: что, черт возьми, такое эти «старинные популярные фортепианные мелодии»? Я пытался найти эту фразу в Perplexity, но безрезультатно. Вот что меня поражает во всей концепции «эффекта Моцарта». Неужели эти люди никогда не слушали никакой музыки, кроме своих Бахов и Моцартов? Почему мы не можем построить нормальное, компетентное исследование влияния музыки на когнитивные способности, основанное на чем-то более нюансированном, чем «классическая музыка полезна для вас» и «транс — это просто повтор»? Есть Веды, есть целая вселенная мантр, раг, ритуальных практик незападных традиций, есть звуковые практики, кампаналогия и колокольные звоны, есть генеративный ИИ, позволяющий легко создать сотни уникальных музыкальных произведений с различной инструментовкой, настроением, тембром, ритмом и так далее. Пришло время серьезно отнестись к звуку.
Как человек, впитавший негласное допущение о том, что классическая музыка каким-то образом делает вас лучше, в отличие от «иной» музыки, я, возможно, испытываю особую антипатию к концепции «эффекта Моцарта». Для меня это элемент фальшивого аристократического приличия, вроде мраморного узора на крышке унитаза, — нечто, что неуверенные в своей культурности родители навязывают своим детям из ложных амбиций. От этого веет колониализмом и нафталином. Я разделяю неприязнь Саймона Рейнольдса и Марка Фелла к разделению на «интеллектуальные» и «низкие» жанры — от мантр до габбера, и, несомненно, делаю это потому, что сопротивляюсь собственному детству.
Но независимо от моего мнения, я думаю, что пришло время вычеркнуть Моцарта из этого уравнения. Если исследования показывают, что «эффект Моцарта» можно вызвать с помощью записей Янни, неужели мы действительно продолжим утверждать, что это происходит потому, что музыка Янни так похожа на наследие Моцарта?
#мысливслух
Lau Ro — Lau
Одна из записей, согревающих мою душу этим летом, родом из Бразилии. Лау Ро начал свой музыкальный путь в Сан-Паулу, после чего переехал с семьей в Европу в поисках лучшей жизни. Его родители устроились на фабрику и в клининговую компанию на севере Италии, а затем поселились в Брайтоне на южном побережье Англии. Именно здесь юный автор песен погрузился в местную колоритную среду. Он создал коллектив Wax Machine, чье творчество трансформировалось от психоделического фолка до эмбиента, экзотики, джаз-фанка и этнической музыки. Уже тогда его репертуар пронизывало стремление к единению с природой. Сегодня Лау обретает творческую независимость, выпуская свой второй сольный альбом, который он записал в маленьком деревянном домике в глубине сада и посвятил мечте об утопии, изобилующей буйной природой.
Альбом Lau представляет собой интроспективное полотно, где меланхолия и надежда переплетаются в десяти треках мечтательной боссы и эмбиент-фолка. Эти композиции парят на волне бразильской тропикалии и напитаны духом Винисиуса ди Морайса и Каэтану Велозу. Струнные аранжировки и электронные элементы выгодно подчеркивают нежный и чувственный голос Ро, исполняющего песни на английском и португальском языках. Лау также играет на гитаре, ударных, перкуссии, фортепиано, бас-гитаре и флейте. Альбом родился при участии Джейми Бротона, исполнившего партии трубы и тромбона, Изобель Джонс, сыгравшей на флейте, и Джорджа Ллойд-Оуэна, добавившего виолончель.
Автор отмечает, что солнце и радость его детства так и остались неистраченными. «Это музыка, которая может показаться приходящей из параллельного мира Бразилии, а не из ее современного ландшафта. Сегодня я заново открываю для себя Бразилию, возвращаюсь туда так часто, как только возможно, и стараюсь оставаться на связи с этими разными частями света и с самим собой».
В прошлом году Ро обратился к своим бразильским корням, выпустив свой первый сольный релиз Cabana на лейбле Far Out Recordings, а также играл на перкуссии во время европейского тура Джессики Пратт в поддержку альбома Here in the Pitch. В том же году он столкнулся с изнурительной проблемой с осанкой, что погрузило его в туман физического дискомфорта и дезориентации. Именно из этого состояния на свет появился альбом Lau, ставший его дебютом на лейбле Mexican Summer. Эта нежная и глубоко интроспективная подборка песен создавалась вспышками вдохновения и энергии. Музыкант делал упор на импровизации, записывая их на четырехдорожечную портостудию и создавая многослойные текстурные наложения, что придало музыке объемное звучание, наполненное дыханием.
Песни естественно тяготеют к интеллектуализму, в них живут сюрреалистические видения и происходит терапевтическое зондирование глубин души. При этом музыка звучит лучезарно, сострадательно и прежде всего честно, оставаясь духовно созвучной стойкости самой жизни. «Боль так или иначе приходит к каждому, но только вам решать, позволить ей ожесточить вас или позволить ей смягчить ваше сердце», говорит Лау. Он совершил триумфальный выбор в пользу последнего и наполняет эту мягкость неизменной любовью к босса-нове, тропикалии и Música Popular Brasileira.
#выборвсаду #альбомвсаду
Kaloja — A Body of Water
Впечатляющая многоэлементная стеклянная мозаика, украшающая трамвайную остановку Туртола в Тампере, служит идеальным примером тех связующих нитей, что проходят через всё творчество Яна Андерзена. Финский мультимедийный художник, музыкант и продюсер создает музыку со своей авангардной группой Kemialliset Ystävät (Химические друзья) с 1995 года, а с 1996-го выпускает сольные записи под псевдонимом Tomutonttu (Пыльный гном). Под именем Kaloja он выступает в коллаборации с Полом Уилсоном, известным также как F.Ampism.
Три последних релиза, выпущенные под именем Kemialliset Ystvät, оказались превосходными, в особенности альбом Siipi Empii (2018), и они, несомненно, заслуживают более широкого признания. Я считаю себя поклонником его творчества уже более десяти лет, и тем не менее этот альбом ускользнул от моего внимания примерно на полгода после выхода. Будь то Ystävät или Tomutonttu, музыка Андерзена — уникальное явление, скрепленное общей нитью, которая изящно проявлена в его визуальных работах: они обычно украшают обложки пластинок и служат графическим эквивалентом заключенного в них звука.
Созвучно названию альбома A Body of Water и заложенной в нем игре слов, в совместной работе двух энтузиастов звука особенно ярко проступает странно пасторальный колорит. Он возникает благодаря тому, как дуэт обращается с синтетическими звуковыми массивами. Хотя композиции во многом сохраняют характерное звучание финской экспериментальной сцены — сформированное, в частности, Андерзеном и отличающееся жизнерадостным, гармонически умиротворяющим и композиционно богатым характером, — самобытный биоморфный подход Уилсона к звуковой манипуляции заставляет каждый элемент ощущаться живым, гипертактильным и наделенным собственной волей.
Результатом становится любопытный ансамбль абстрактных фигур, движущихся по нестабильному ландшафту, подчиняющемуся незнакомым законам, — обстановка, которая кажется необъяснимо знакомой. От цифровых фисгармоний и струнных до синтезированных голосов и стеклянных резонансов — звуковые текстуры здесь непрерывно трансформируются. Подобно графике и фотографиям, сопровождающим этот релиз, Kaloja занимает пространство между космическим и земным, черпая и приумножая свою звуковую жизненную силу именно на этой границе. В конечном итоге A Body of Water воспринимается как фольклорная ода странным, незримым погодным явлениям и далеким космическим эпохам.
Открывающий альбом трек Spectral Spring начинается с пульсирующего ритмического лупа, который звучит очень похоже на что-то из репертуара Ystävät, хотя я не могу точно определить, на какой именно трек. Как сольные, так и групповые работы Яна с течением времени неуклонно эволюционируют, становясь менее «мутными» и менее очевидно зависящими от обработанных вокальных сэмплов. В случае с Kaloja этот процесс доводится до логического завершения: слушателю предлагаются восемь преимущественно коротких треков сияющей электроники, которая по духу не так уж далека от классического дебюта группы Harmonia — альбома Musik von Harmonia.
Phantom Tofu Mist вызывает в воображении густой рой крылатых насекомых, прежде чем превратиться в электронный аналог щебетания птиц на фоне журчащего цифрового потока. Udeat Eagle слегка флиртует с глитчем: его нежные колокольчатые звуки чрезмерно резонируют, словно застывая, а общее настроение пронзается партиями, похожими на завывание автомобильной сигнализации. Low-Speed Breathing Seed обладает своего рода земноводной поступательностью: некоторые звуки словно движутся назад против течения, а множество крошечных «марширующих» лапок формирует микрокосм, оживающий в трех минутах его хронометража.
#альбомвсаду
Katsurada & Nash — At The Emerald Pool
Для начала немного контекста, потому что без него альбом рискует показаться проще, чем он есть на самом деле. Томо Кацурада десять лет был голосом и гитарой Kikagaku Moyo, токийского коллектива, открывшего половине Европы истинный смысл восточной психоделии, прежде чем распасться и оставить после себя брешь, так и не заполнившуюся по сей день. Джонни Нэш, в свою очередь, стоит за амстердамским лейблом Melody As Truth и является одной из трех сторон проекта Gaussian Curve наряду с Джиджи Мазиным, умея при необходимости отложить гитару в сторону и позволить звучать самому пространству.
Они знают друг друга уже десять лет, оба живут в Амстердаме, и «At The Emerald Pool» стал итогом целого года совместных выступлений, проходивших в церквях, храмах, концертных залах и на фестивалях под открытым небом, прежде чем три дня студийной работы зафиксировали то, что сцена уже давно осознала, обнаружив, что их две гитары, по сути, слились в единый голос.
Альбом открывается композицией «Stained Light», колыбельной из арпеджио, в которой диалог достигает завершенности уже с первого вдоха. Это инструментальный трек, первый в серии, ритмично пронизывающей альбом через равные промежутки, и именно на этих чисто гитарных эпизодах, позволяющих эффектам при необходимости раскрывать доселе скрытое, и выстраивается подлинная архитектура пластинки.
Композиция «Dwelling in a Cave» наиболее полно воплощает ее суть, представляя амбиентные гитарные переливы, словно рожденные на берегу озера, где бумажный кораблик находит укрытие в каменной нише; и хотя в треке слышны отголоски July Skies, он ускользает от той самой английской пасторальной меланхолии, которую проект Энтони Хардинга сделал почти своей визитной карточкой. Меланхолия присутствует и здесь, но она суше, в ней меньше английского сада и больше тихого убежища.
«Know My Name» исследует тот же порог с другой стороны, создавая зацикленную грезу, в которой гитара, укутанная в шлейф дилея, позволяет другой гитаре касаться ткани отдельными нотами, пока вокал неизменно изучает рубеж между ускользающими планами. Не случайно название требует произнести имя, так как на альбоме, переплетающем две гитарные индивидуальности до полного растворения, узнавание «имени» становится главным вопросом.
«Sunshower Rite» являет совершенно иной свет, преломляя солнечные лучи в разгар лета, в тот час, когда солнце начинает клониться к закату и лучи уже не падают отвесно, а скользят по касательной, заставляя глаз следить за самой игрой света, а не за тем, что он освещает. Снова на берегах того пасторально-амбиентного созвездия, представляя жанр, который оба музыканта пересекают здесь как чужаки, неся в него психоделический дух Кацурады и более легкое, почти балеарское прикосновение Нэша.
Затем следует «The Emerald Pool», заглавный вокальный трек. И здесь язык критики буквально пасует, признавая, что это фолк семидесятых в своем чистейшем виде, который, смею сказать без иронии, нам так сейчас необходим. Аранжировка перестает иметь значение в ту же секунду, как мелодия касается той самой чувствительной точки ностальгии, превращая вечность в изящную, нежную заботу.
«Black Leaf» вбирает в себя всё, что лето может открыть нам зрительно и в ароматах, переводя ощущения в акустические формы, где одуванчики распадаются от малейшего дуновения ветра, а золотисто-желтый сливается с чистым небесно-голубым, и всё это утопает в реверберации, стирающей четкие границы.
«At The Emerald Pool», по словам самих авторов, открывает лишь первую главу диалога, который будет продолжен. Но уже сама по себе эта работа представляет собой небольшой трактат о временном пристанище, повествуя о двух гитаристах, нашедших убежище в творчестве другого и запечатлевших это временное пристанище в десяти треках, прежде чем отправиться дальше. С нашей точки зрения, не нужно ничего более, чтобы признать этот альбом своим.
#выборвсаду
9 июля в ДК «Рассвет» состоится концерт. На нем екатеринбургская пианистка Алина Ежакова исполнит «Литании огня и моря» португальского композитора Эммануэла Нуниша.
Если вы любите музыку, знайте, вы живете в поразительное время. Сейчас рождается, оттачивается и распространяется музыка, равная по значению всему, что происходило и сто лет назад.
Музыка не глупеет и не становится хуже. Такого просто не случается. Мы переживаем фантастически глубокую революцию, интеллектуальную, трогающую сердце и питающую ум. Но люди, совершившие эту революцию, не останутся с нами навсегда. Шуберт умер, Бетховен умер, таких больше не появится. Зато пришло новое поколение. Дэвид Лэнг, Майкл Гордон, Джулия Вулф и Эммануэл Нуниш уже создали вещи, поражающие воображение.
Идеи движутся, переходят к новому поколению и снова смешиваются с современной музыкой. Так вся традиция западной музыки продолжает двигаться вперед. Она всегда смешивалась, просто ненадолго замерла, а теперь смешивается снова. Музыка часто рождается вне академий, поэтому записи стали способом превращать её в репертуар.
Я всегда возвращаюсь к вопросу, зачем идти слушать живое исполнение. Музыкальное творчество остаётся социальной активностью. Цифровые записи или носители, пластинки или кассеты, лишь документируют произошедшее. Когда человек играет музыку перед вами, он показывает, что думает и чувствует в этот самый момент. Это глубокая социальная коммуникация. Альбомы никогда не заменят человека, раскрывающегося перед вами. Живое выступление оставляет особенное впечатление, преображающее вас. Вы начинаете думать и чувствовать то, чего не доводилось прежде.
«Литании» трудно воспринимать и слушателю академической музыки. Но, кажется, они парадоксально лучше заходят тем, кто любит экспериментальную музыку, далёкую от академической традиции. В них больше отстранённости звука и меньше привязки к ожиданиям классической формы.
Недавнее интервью Олега Соболева с Алиной Ежаковой, где она рассказывает об этой музыке.
🫳 Ссылка на событие и билеты.
🫳 Промокод дает скидку 20% по слову GUESTS.
#анонсвсаду
👁Микалоюс Константинас Чюрлёнис — Фуга, 1908
Любопытно когда композиторы пользуются нотациями иного характера. Они не предписывают точные параметры звукового результата, вместо этого предлагая музыканту некую канву для импровизации, которую он вправе читать и трактовать по собственному усмотрению. Такие музыкальные тексты обычно больше похожи на абстрактную графику. «Пять фортепианных пьес для Дэвида Тюдора» Сильвано Буссотти могут дать представление об одной из таких форм визуализации музыкальных идей. Какой бы путь трансформирования зрительного образа в музыкальный ни избрал музыкант, ясно, что в любом случае он выбирает ту или иную траекторию в пространстве рисунка, следует линиям включённых в него графических мотивов и трансформирует их в звучание в определённой временной последовательности.
В этом крайнем проявлении музыкальная графика смыкается с визуальными искусствами. Абстрактные элементы в изобразительных искусствах и в музыке часто описываются в одних и тех же выражениях. Искусствоведы говорят о визуальных ритмах в картине, орнаменте, архитектуре, а музыканты —о звуковых планах, фактурах и колорите. Не удивительно, что форма и цвет, эмансипированные в абстрактной живописи от предметных значений, нередко трактуются как квазимузыкальные элементы композиции и экспрессии.
Живописные полотна, подобные «Симфонии» или «Импровизации» Кандинского, «Фуге в розовом и белом» Франца Купки, «Фуге в красном» Пауля Клее, «Композиции» Пита Мондриана, воспринимаются как приглашение к музыкальной импровизации или как живописная запись музыкальных впечатлений.
Литовский художник и композитор Чюрленис, не будучи ни абстракционистом в живописи, ни авангардистом в музыке, создал несколько серий картин, основанных на музыкальных темах и композиционных принципах музыки. Одна из его картин — на первый взгляд кажется зарисовкой северного пейзажа с елями, отражающимися в поверхности озера. Затем зритель замечает, что отражение не соответствует отражаемому: первое предстаёт как ракоходная инверсия второго, тени повторяющихся очертаний — как полифоническая фактура, использующая единый мотив в уменьшении и в увеличении, тёмная зелёно-голубая цветовая гамма вызывает в представлении мягкие приглушенные тембры, а ритм живописных масс — медленный темп.
Целое выглядит как фрагмент полифонической партитуры в живописном обличий.
#оранжерея #мысливслух
Синтезатор Андроматик 🔘
Продолжаю кодить виртуальные аналоги (были — Фотофон и АНС) в Саду. На этот раз построил Андроматик. В конце пятидесятых годов шведский композитор Ральф Лундстен начал создавать электронную музыку. В те времена синтезаторов ещё не существовало. Музыкантам приходилось работать с тон-генераторами, записывать звуки на магнитную ленту, разрезать её и склеивать в нужном порядке. Этот процесс отнимал огромное количество сил и времени. Приходилось становиться мастером разрезания ленты. Лундстен мечтал найти способ программировать последовательности тонов без утомительной работы с лентой.
Он начал экспериментировать ещё в 1959 году. Композитор писал стихотворения и заменял слова символическими звуками. Так рождались первые электронные композиции. Лундстен работал в своей студии Андромеда, расположенной в посёлке Сальтшё-Бу под Стокгольмом. Он не знал о разработках коллег в других странах и считал, что изобрёл электронную музыку самостоятельно.
В середине шестидесятых годов Лундстен заказал финскому инженеру Эркки Куренниеми специальный инструмент. Инженер построил машину, которую композитор назвал Андроматик. Это имя сложилось из названия студии Андромеда и слова автомат. Аппарат появился в 1965 году и стал первым в мире синтезатором с секвенсором и полифонией.
Андроматик содержал десять тон-генераторов, соединённых в цепочку. Тактовый импульс пробегал по этой цепочке и активировал тоны в заданной последовательности. Музыкант мог включать и выключать отдельные генераторы, прерывать движение импульса в любом месте и создавать короткие секвенции с разными ритмами. Частоту переключения тоже можно было настраивать.
Главное отличие Андроматика заключалось в свободе выбора звуков. Аппарат не ограничивал музыканта двенадцатью тонами традиционной гаммы. Любой тон в слышимом диапазоне настраивался бесступенчато. Грубая настройка удерживала все звуки в одном диапазоне и позволяла легко транспонировать мелодии.
Десять тонов переключались двумя способами. Первый режим работал как обычный секвенсор и проигрывал ноты по кругу. Второй режим использовал принцип двоичного счётчика и создавал непредсказуемые сочетания звуков. Музыкант мог комбинировать оба режима и получать сложные ритмические структуры.
Андроматик звучал невероятно разнообразно. Одним поворотом ручки аппарат превращался из пулемётной очереди в крик петуха, имитировал звуки рубки космического корабля, играл вальс или отбивал ритм для танцевального оркестра. Сам Лундстен называл это райской многогранной радостью.
В те же годы американец Роберт Муг создавал свой синтезатор. Его инструмент был монофоническим и требовал сложной настройки. Андроматик выгодно отличался от него практичностью и полифонией. Ральф считал своё детище лучшим синтезатором из когда-либо построенных, ведь он дал возможность создавать звуки, которые никогда не существовали на Земле. Инструмент освободил музыкантов от тяжёлого ручного труда и открыл путь к новым формам музыкального искусства. Сегодня синтезаторы встроены в каждый компьютер, но их история началась с аппарата, собранного в маленькой студии под Стокгольмом более полувека назад.
#вдохновениевсаду #синтезаторывсаду #синтезвсаду
Про письмо 🎲
Воистину, нужен какой-то спецкурс — или хотя бы один-единственный вебинар, — на котором авторам каким-то магическим образом будут вдалбливать в голову одну простую истину: ты не можешь прочитать вообще всю матчасть (скажите это Алексу Россу), которая существует в этом бренном мире по темам, нужным тебе для задуманной новой книги. Поэтому определи разумное число достойных книг — и прекращай искать новые.
[Ред.: разбил мегапредложение на два — читатель тоже живое существо.]
[Ред.: «Поскольку чтобы книгу написать, ее надо писать» — афоризм блестящий, но «поскольку» здесь синтаксически лишнее; оно требует причинного придаточного, а не изречения. Вынес в отдельную строку, убрал «поскольку» — теперь звучит как удар молотком. Рекомендую вышить молоток на подушке.]
[Ред.: «Прокрастинация — она бывает разной» — «она» после тире это разговорный усилитель, в письменном тексте выглядит немного растерянно. Ну да! Два предложения об одном и том же слили в одно без потерь смысла.]
[Ред.: было «зависят». Книга одна — так и записано выше: «книга». Если их несколько, это уже не прокрастинация, а мания величия, и тут нужен другого рода ммм специалист.]
[Ред.: «определёнными» и «определённой» в двух соседних фразах — редактор это видит, но молча, с видом человека, который ведёт счёт.]
[Ред.: «Простите, философское такое настроение» — убрал. Не надо извиняться за настроение: оно очевидно и без предупреждения. «Такое» после прилагательного — разговорное «ну вот», в тексте не работает.]
[Ред.: не тронул. Это нетленка.]
[Ред.: заменил второе «Но» в начале абзаца на «Впрочем» — два абзаца подряд на «Но» звучат как человек, который спорит сам с собой и проигрывает обоим. Зачёркнутое «наглости» — шедевр, оставил нетронутым: это лучшая правка в тексте, и совершена самим автором. Добавил «смелости» в финальную фразу — без него она обрывается на полуслове, как, судя по всему, и предыдущий замысел.]
🪩 LOVE TAPES — "на Автомойке", 19 июня 2026 года ✨
Фото — Лета Добровольская
#оранжерея
Alan & Jan — Take me, I'm yours
Глитчевые песни.
С середины девяностых годов эстетика глитча органично вплелась в создание клубной музыки, и Ян Елинек с Аланом Абрахамсом стали одними из первооткрывателей этого звучания.
Первый из них прекрасно проявил себя под вывеской Farben, так и под псевдонимом Gramm. Наибольшую известность ему принес вышедший в 2001 году под собственным именем альбом Loop-Finding-Jazz-Records, где он склеил из джазовых сэмплов глитчевую версию техно. Эта пластинка связала его с лейблом Scape, которым руководил Штефан Бетке, известный как Pole. Они содержали все более абстрактную музыку, постепенно уводившую Елинека от клубной тусовки. Когда немецкий автор основал в 2008 году собственную студию Faitiche, он полностью посвятил себя авангардному творчеству на стыке саунд-арта и конкретной музыки.
Карьера Алана Абрахамса развивалась в прямо противоположном направлении. Этот продюсер из ЮАР начинал под именем Portable с глитчевых экспериментов для лейбла Background, но со временем обратился к клубному минималу, сплетенному из микроскопических сэмплов, которыми он одарил упомянутые выше Scape и Perlon. Постепенно он стал создавать и более классическую версию хауса под вывеской Portable. Сегодня в его активе числятся как эмбиентный альбом с африканским прочтением жанра, так и целиком песенные проекты. Именно вокал этого артиста лег в основу релиза Take Me, I'm Yours.
Пути Елинека и Абрахамса впервые пересеклись еще на заре XXI века, когда первый выступил в рамках цикла Süd Electronics, организованного вторым в Вене под эгидой его тогдашнего лейбла. Идея записать совместный альбом вызревала весьма неторопливо. В конечном итоге Елинек попросил Абрахамса прислать его вокализы, которые решил подвергнуть глитчевой деконструкции. Так и произошло, и в итоге из этих компьютерных препараций родились десять композиций для альбома Take Me, I'm Yours.
Ян использовал пение Абрахамса двумя способами. В одних случаях он оставлял вокал в более целостном виде, создавая тем самым неочевидные песни. Это преимущественно балладные композиции вроде Forever или Déjà Vu, где голос вписывается в хрустящие эффекты и теплую электронику. В других случаях мы слышим Абрахамса в обработанном виде и крайне фрагментарными дозами, что удивительным образом превращает его в очередной инструмент этого глитчевого оркестра. Подобное происходит, например, в треках Before (Nemezis) и Window (Elpis).
Несмотря на приглушенный характер этой музыки, где-то вдали в ней все еще слышны отголоски клубных битов. Елинек обращается здесь к предельно редуцированному пульсу, пришедшему из даб-техно, однако каждый раз отводит его на самый дальний план и погружает в звуки окружения, как в треке What kind of World (Threnos), или в вокальные препарации, как в композиции 87BPM. Наиболее выраженную ритмическую основу имеет All One, благодаря чему слушатель получает мягкое даунтемпо, опирающееся на брейковый фон. Финальные же композиции Together и Progress представляют собой минимальный даб, реализованный в ностальгической стилистике ранних релизов упомянутого Scape.
Фразу Take Me, I'm Yours когда-то пела британская группа новой волны Squeeze. Сегодня эти слова возвращаются благодаря Алану Абрахамсу и Яну Елинеку в качестве названия их совместного альбома. Хотя этот материал не отличается избыточной песенностью, человеческий голос действительно играет на нем ключевую роль. Однако он использован таким образом, что пластинка явно отсылает к наработкам немецкой сцены click and cuts начала XXI века. В каком-то смысле для обоих артистов это возвращение к своим истокам, причем если для Абрахамса это довольно авангардный набор, то для Елинека это первый наболее доступный для восприятия диск почти за два десятилетия.
#выборвсаду #альбомвсаду
В книге «Агония Эроса» Бён Чхоль Хан, профессор философии Берлинского университета искусств, представляет эссе, диагностирующее исчезновение соблазна в обществе, охваченном культом ускорения и мгновенности.
Депрессию, нарциссизм, чувство вины, тревожные расстройства и соответствующие психосоциальные последствия этих патологий — он рассматривает как симптомы общества, которое унифицирует и нивелирует все, что попадает в его поле, дабы превратить это в потребительский товар.
Автор размышляет о том, что императив сегодняшнего общества «ты можешь» обладает куда большей принудительной силой, чем предыдущий, дисциплинарный «ты должен».
Совершился переход от «необходимости делать» к «возможности делать». «Ты живешь с мукой от того, что не всегда делаешь все, что можешь». «Теперь ты эксплуатируешь сам себя и считаешь, что полностью реализуешь свой потенциал».
Субъект, подобно предпринимателю, безусловно свободен постольку, поскольку не подчинен никакой другой власти, которая бы им командовала и его эксплуатировала; однако подлинной свободы у него нет, ибо он эксплуатирует сам себя, как бы свободно он это ни делал. Эксплуатация, которую человек сам над собой осуществляет, гораздо хуже внешней, поскольку она сопровождается иллюзией свободы.
«В условиях неолиберального режима самоэксплуатации люди обращают агрессию против самих себя. Эта аутоагрессия означает, что эксплуатируемые склонны не к революции, а к депрессии».
Автор также утверждает, что гипертрофия современной порнографии разрушила эротизм и осквернила Эроса. В связи с этим он размышляет, как превращение ее в товар и киберэкспансия аннигилировали Эрос, лишив его всякого содержания. В этом смысле Хан подчеркивает, что порнография является полной противоположностью Эроса, поскольку секса в ней попросту нет.
«Непристойность порнографии заключается не в избытке секса, а в его полном отсутствии».
«Чем более люди одинаковы, тем больше растет производство; такова логика нашего времени; капиталу нужно, чтобы мы все были одинаковыми, даже туристы; неолиберализм не сработал бы, если бы люди были другими». Капитализм подчиняет всё потреблению, выставляя всё как товар, поэтому он и раздувает порнографию, не зная иного применения сексуальности.
Таким образом, эротический опыт уходит в небытие. Нынешний кризис искусства, равно как и музыки, можно объяснить именно исчезновением Другого, агонией Эроса.
Любовь прерывает замкнутость на себе и позволяет миру предстать с точки зрения Другого, с точки зрения инаковости. Таким образом, Эрос служит источником энергии. Он проявляется как революционное стремление к совершенно иному отношению между людьми.
#выборвсаду
Слушаем ✉️✉️✉️ из Японии и других путешествий
11 июня, четверг
20:00 — 23:00
🔗 tabi izakaya, ул. Солянка 1/2с1, вход через подвал паба Black Swan
#анонсвсаду
Philippe Lamiral Poirier & Roméo Poirier — Images Parlées
Да, это пронзительная история. Очевидно, что в истории музыки было немало семейных коллабораций, но мне сразу не приходит на ум ни одна, созданная сыном и его недавно умершим отцом. Помимо поразительной предыстории, музыка показалась мне отличным материалом для прослушивания еще до того, как я прочитал аннотацию, но теперь она обрела совершенно новое измерение.
Ромео Пуарье знаком читателям Сада, инструктор по плаванию и барабанщик, ставший довольно заметной фигурой в музыке четвертого мира, но я не знал, что он идет по творческим стопам своего отца, Филиппа Ламираля Пуарье, который был многогранным художником, переключавшимся между живописью, кинематографом, сценографией, игрой на гитаре и саксофоне.
Разносторонний музыкант, живописец и кинематографист, наиболее известный по работе во французской эмбиент-рок группе Kat Onoma, Филипп Пуарье ушел из жизни в прошлом году, оставив после себя обширное творческое наследие. 'Images parlées' — это трогательное размышление о его влиянии на художественный путь Ромео, и отличное от всего того, что младший Пуарье выпускал ранее.
Альбом ведут поэтичные декламации Филиппа с легким придыханием, которые даже в отрыве от музыки уже заслуживают самого пристального внимания. Ромео справляется с задачей на высоте, отсылая слушателя к работе "Completely Sun" коллеги Pilooski с рассказом от Джарвиса Кокера или "золотым дням" французской экзотики — вспомните работу Жана-Клода Ванье над знаковым альбомом Сержа Генсбура 1971 года 'Histoire de Melody Nelson' — и переплетая россыпи риффов органа Hammond, реверберирующие струнные и контрабас со своими фирменными тягучими глитчами и ненавязчивыми лупами.
Что действительно впечатляет в 'Images Parlées', так это его сдержанность. Записанный в период с 2022 по 2024 год, альбом звучит не как торжественное и грустное воспоминание, а как праздник художественной связи отца и сына, как точка встречи поколений, где французский экзотик 70-х пересекается с современным коллажом.
#выборвсаду #альбомвсаду
Песня на работе 🩹
Под музыкальной «магией» иногда могут скрываться и достижения внехудожественного воздействия, но художественными средствами. Последовательности звуков и музыкальные инструменты, а также отдельные звуки наши предки могли использовать и для того, чтобы оказать влияние на человеческую психику для достижения корыстных целей, причем эстетическая сторона полностью отбрасывалась. Магическому культу «музыки» принадлежали колдовские мелодии, за действием которых мы можем тайком понаблюдать. Ведь, согласно оккультному закону подражания, эти мелодии должны бы заставить повиноваться и богов и природу.
При каких обстоятельствах «магическое» пение может выступить даже в качестве медицинского инструмента? Что это – «настройка» определенных мелодий на «собственные звуки» или же «воображение», вера, сила внушения?
Так, Жанна д’Альбре, дочь Генриха II Наваррского и Маргариты де Валуа, с которой он сочетался браком в 1527 г., ожидала родов. Она состояла в браке с герцогом Вандомским Антуаном де Бурбоном. Генрих II пообещал Жанне золотую цепь, если перед наступлением родовых схваток она споет определенную песню, чтобы – как сообщается в старой хронике – ребенок не вырос ворчливым и угрюмым человеком. Песня представляла собой обращение к образу Богоматери, который был установлен неподалеку от узенького мостика, перекинутого через реку, и которому приписывали способность содействовать благополучным родам.
Как от нее требовали, Жанна спела «Мотет роженицы» и подарила мальчику жизнь. Король смочил губы новорожденного вином и дал ему понюхать чеснок — магический прием, который применялся на Балканах и в Италии — со словами: «Ты станешь славным мальчиком». В 1589 г. тот взошел на французский престол под именем Генриха III.
#мысливслух #мементовсаду
🔠🔠🔡🔠🔡
31 мая в 12:00 — вновь отправляемся в самый атмосферный рейс последнего дня весны. В первом слоте играем — я и мой союзник по хорошему настроению, знаток души музыки — Олег Соболев.
⟶ Билеты
#анонс