Сколько ни стремлюсь внутри к счастливым развязкам, из всех песен ИФЛ чаще в голове возникает вот эта — раньше не обращал на неё внимания, поскольку ранняя «Оборона» по большей части вылетает у меня из одного уха в другое, при всей любви к наиболее зрелым альбомам того периода. А тут вдруг это произведение резануло в бутлегах: жуткий проход катком по любви, по излюбленным тропкам, на которых губительной силе и лёд не страшен.
Читать полностью…
Всего за одну ночь с последнего поста мир снова перевернулся и опрокинулся — слегка прийти в себя удалось только после того, как я увидел небольшой, но заметный по меркам этого канала читательский прирост. Подумалось, что задолжал всё-таки постов — а тут ещё автобус сломался, новый в ночи не едет, так что удалось дослушать несколько альбомов, о которых хотелось, но ленилось написать. Спонсор этого обзора — горэлектротранс, получается.
Читать полностью…
Как подсказывает своей аудитории сам виновник торжеств, сегодня четверть века альбому «Целлулоид». В личном рейтинге альбомов группы, честно признаться, он барахтается где-то на дне; и без того довольно вязкий язык текиладжазовских текстов достигает здесь невнятного состояния, а эклектичность музыкального подхода редко бывает для меня самоценным достоинством.
Но вспоминаю об этом во имя несколько иной нудятины; ловлю себя на возрастном ощущении, что тридцать с лишним лет Евгения Владимировича и его согруппников — это немного другие тридцать, нежели, допустим, моих нынешних сверстников, тоже коротающих время на сцене у микрофона. Психотип людей, на которых серьёзность напускается сама собою, будто отошёл куда-то в сторону — и главным подозреваемым тут выглядят соцсети со своей игривостью. Маскулинность и смена представлений о ней тут вряд ли подходящая призма; в конце концов, мы говорим об альбоме, записанном и придуманном на лёгком расслабоне, на попытке абстрагироваться от самих себя, от грузного звука, который пусть у «Текилы» и не был карикатурным, но всё же требовал некой адекватной моменту модификации. За год до «Целлулоида» случился опыт записи с/для группы «Колибри», продуктивный мезальянс, когда желаемое несколько разошлось с действительным, но это был очистительный момент — по разным причинам расставшись с мечтой об эталонной тяжести в звуке, одни оставили себе в дар горечь и отточенность слова, другие укрепили сдержанность — но не скупость — своей подачи.
Попытка разрешить кризис за кадром едва ли равна успешному решению проблемы — и альбом-юбиляр мне не люб именно этой своей фальстарт-улыбкой; на следующей пластинке Tezzz, «Сто пятьдесят миллиардов шагов», неуверенность прорвалась, а раны так и не зажили. Обиднее всего, конечно, что решение было на поверхности — фронтмен нам потому и мил до сих пор, что в какой-то момент начал чаще срываться с места: не только стилистического, но и физического. Два альбома проекта Zorge — пожалуй, лучшее фёдоровское наследие за четверть века с этих позиций; неуловимые перемещения по неочевидной для передвижений плоскости, хождения во льдах и полёты наяву происходят в этих песнях с той скоростью, что очень адекватна миру двадцатых, где главные игры — не то что в поддавки и догонялки, а, пожалуй, в сапёра. Это мотив, собственно, не бегства даже, а ультрачутких перемещений, открытий в тех точках, где, может быть, повезёт отделаться лёгким испугом неизведанных впечатлений, но не мгновенным физическим концом. Не зря сейчас именно эта поведенческая лакуна нынче восполняется обострённым вниманием к наследию мастера подобных штук В. Херцога — но тут уж два искусства друг другу вряд ли соразмерны; никакая песня кого бы то ни было, к несчастью, не передаст фактуру интуитивных путешествий к глубинам миробеспорядка.
Но даже попытка игры на этом поле достойна присутствия софитов — немного жаль, что активная фаза Zorge быстро закончилась, а персонаж песен основного проекта так и остался метаться у питерских парадных между отчаяньем от понимания неизбежного и желанием вовремя собрать вещмешок. Были нередкие моменты, когда сдвинуться с места всё-таки получалось — но, в общем и целом, чем дальше от тинейджерства, когда содержимое песен казалось почему-то более взрослым и рассудительным, тем сильнее слышатся в них метания между апокалипсисом и фарсом. Пример последнего оставлю на видеозакуску; в конце концов, как бы я ни юлил, это пост о том, что у нас была великая эпоха, пусть и совсем не безупречная. Вспомним.
Событие хронометражом поменьше — а по значимости, может, и сильнее.
Группу СБПЧ весьма сложно слушать альбомами (зимой у меня был новый повод в этом убедиться), зато в формате одиночных синглов проект умеет удивлять. Вместо Кирилла Иванова у микрофона здесь Аня Захарова из почившего (кажется) проекта «Не твоё дело», да и в звуке рокировка интересная — будто в «Гостях из будущего» Юрия Усачева на правах почётного гостя заменил Джордж Клэнтон; в сумме выходит идеальная песня про расставание из эдаких кибердевяностых. Модный и уже весьма изъезженный трюк — но пока работает. Особенно от людей постарше, которые искренне воссоздают грусть саундтреков своего детства, больше для них не эфемерную — потому как сами испытали неизбежный для стадий разлуки этап между отчаянием и исцелением.
Хартбрэйкинг ньюс фром романтик коллекшен.
Возможно, лучшие — и, возможно, сами о том не подозревающие — русскоязычные ответчики шотландцам Teenage Fanclub (такая вот специальная приманка для коллеги Наговицкого) в новой песне поведали ещё раз про любовь — и назойливым их рассказ не назовёшь: просто (буллет)пруф очевидного факта, что рифмовать «забуду» и «буду» вообще-то не зазорно. Красивый подгон от группы, которую когда-то давно любил, но столь же давно ничего и не ждал.
Я не был в своём родном городе 179 дней — почти точно укладываясь в границы того, что можно считать не более чем отпуском. Эти без суток шесть месяцев по отдалении кажутся парой недель; ну что там было-то, с десяток раз выходил из просторной большой гостиной (если не считать порядка сотни походов в магазин), в которой сочинил два десятка песен и даже дал пару концертов для друзей. В собственных мыслях хочется придать этой истории статус выдающейся, но внутри она полая, а последние две недели я лежал здесь в оторопи и чуть ли не в слезах. Как же это, уезжать отсюда, зачем.
Возможно, я просто не дождался потепления, шанса, маниакального эпизода на смену депрессивному, не знаю. Но каждый шаг с кровати был всё более уверенным. Ехать в маршрутке до Звартноца и вовсе оказалось легко — я сильно опаздывал, телефон беспомощно отрубался, мне не было понятно, куда дальше идти от остановки (я видел те края при свете дня, но во тьме совсем другое дело), так что спокойно смирился с участью опоздать. Значит, судьба. И возможностью всё-таки улететь. Значит, так надо. Пара часов дрёмы в лайнере, и легкомысленный план трёхнедельного отпуска превратился в вечную весну.
Спустя месяц гуляю по местам, в которых провёл почти все 2010-е: при виде дискаунтера «Да!» теряю остатки рацио, покупаю две какие-то булки, снежок и банан — рацион, (не считая банана) весьма испортивший мне здоровье за все эти годы. Потом иду в столовку и молниеносно съедаю горячую солянку, запивая холодным компотом. По пищевому поведению двойка, по ностальгии — пять.
Как после этого говорить, мол, Мэтт Бернингер то, Мэтт Бернингер сё (или всё), я совершенно не понимаю. Человек побеждает депрессию с помощью фита с Тейлор Свифт и потуг осилить разворот из Мэри Шелли — он старается — а я вот не знаю, решусь ли когда-нибудь не просто бравировать этим словом, а реально справиться, не ждать, когда закончится нудный эпизод, подобно тому как можно пережидать очень лёгкую простуду, очень частичную в масштабах огромной страны мо... Молчи.
Жизнь человеческая (в среднем) — один шаг вперёд и десять назад. И всё сводится к тому, чтобы постараться не забыть единичный этот шажок. Не забывают же люди принять пищу, лекарства, сделать два подхода по тридцать — в общем, всё хорошее с пользой и на перспективу. С другой стороны, они, бывает, абсолютно так же прозаично теряют связь с державшей их некогда на плаву версией бытия, предают забвению что-то с ней в себе общее. А потом уже ни алгебры, ни гармонии.
Tropic Morning News, единственная песня с нового альбома The National, которой Мэтту Бернингеру удаётся нас заинтересовать, родилась из момента прямо накануне такого ритуального альцгеймера. Вчерашний балагур и каламбурщик не в силах справиться с маленьким гаджетом, а жена подтрунивает рядышком: ну что, опять твои тропические утренние новости? Опять и снова. Тут сразу вспоминается, как десять лет назад тот же автор увещевал, не глотай, мол, колпачок — а ведь, говорят, это типичная ошибка назидателей: частица «не» мозгом просто отказывает восприниматься. Воспринимается вот что: если тропик, то непременно рака; если Теннесси, то Уильямс — и никак иначе. Тому и учил нас сэд-дед все эти годы, оказывается.
Прихожу домой, и обнаруживаю почерк уже своего собственного сэд-деда: отец пытался починить канализацию, но остановился на полпути; как разгадать образовавшийся ребус, я совершенно не понимаю. Пытаясь отвлечься, пишу этот текст.
Я не был в своём родном городе 179 дней — почти точно укладываясь в границы того, что можно считать не более чем отпуском.
Сегодня шального возраста — пятнадцатилетия — достиг третий альбом Portishead, названный, собственно, Third. Мне самому было 15, когда я его услышал; в те дни я испытывал сильнейшую череду музыкальных потрясений — но это было такое, тихо разворачивающееся внутри. Первая рецензия в моей жизни — именно на Third: тогда на сайте «Афиши» наряду с рецензиями редакции можно было самому писать пользовательские отзывы. Это был текстик настолько пубертатный, то есть одновременно смехотворный и напыщенный, что даже попал в подборку выдержек из пользовательских рецензий, где, насколько понимаю, специально собирались курьёзы.
Впрочем, с портисхедовским третьим тот случай, когда ничьи побочные воспоминания абсолютно ничего не значат. В моменте на сонграйтера группы Джеффа Барроу иные обиделись за предательство старого звука после одиннадцати лет ожидания, но сейчас о том уже и не вспомнишь — настолько меткой, очевидно, оказалась смена вектора.
Portishead с их трип-хоповым (поначалу) семплированием и очарованием вокалистки Бет Гиббонс, в голосе которой куда больше примет середины двадцатого века, чем его концовки, всегда были про ретро — просто для Third Барроу сменил точку взгляда на ту, в которой нет прошлого ради прошлого. Песни с первых двух альбомов, Dummy и одноимённика, запросто представляешь озвучкой какого-нибудь модного показа, а саму группу — перечисленной через запятую, не знаю, с Мадонной (таково уж было магическое сочетание сонграйтинга Барроу с голосом Гиббонс). На третьем, записанном спустя много лет, этот тандем уже достаточно оторван от момента между шиком и пшиком, чтобы в прошлом углядеть будущее, а в комичных для кого-то машинерных фантазмах семидесятых-восьмидесятых — портал в скорую самосбывающуюся реальность.
Недоумения от того, что за следующие пятнадцать лет Portishead выпустили только два сингла, нет вообще никакого: с одной стороны, увлечение вышеозвученными сторонами искусства увело Барроу в собственный весьма недурной краутрок-проект Beak>, а с другой — ну что после такого в музыке скажешь? Machine Gun из-за своего нехитрого бита ещё долго будет песней, следы которой можно находить чуть менее, чем во всей истории звукозаписи последней полусотни лет; учитель капоэйры заряженной речью на португальском всё так же будет путать карты старым фанатам в начале альбома — а от Magic Doors навсегда останется ощущение исповеди за три минуты до ядерного взрыва. Пока эти три минуты не истекли, и от них всё ещё щемит достаточно, чтобы жадно глотать кончающийся воздух — не всё потеряно.
Ладно, мысль уже который абзац вертится вокруг одного сомнительно-пафосного тезиса (под стать музыке, ха-ха), пора добавить ещё один. Про Серебряный век, трибьюты ушедшим эпохам и политику умолчаний. Кажется, большинство попыток сравнивать, ворошить и косплеить старое путём реактуализации закономерно разбивается о железный аргумент: тогда было коммьюнити, сейчас — бизнес. Разговоры о важном (мы сейчас о важном действительно) всегда подразумевают простор для об этом важном дискуссии. В XIX, начале XX века и позже, в эмиграции, всегда существовали какие-то точки очного соприкосновения творческих людей: места встречи, страницы газет, на худой конец. Но какие тут СМИ и обсуждальные салоны, если последнее коллективное формирование, в котором участвовали Shortparis, распалось в 2013 году («Собор» с «Электрофорезом» и «Лемондэй», которого хватило всего на пару акций и концертов; было и такое)? — поэтому удивления, что вот-де, молокососы поют обиняками и в трудное время ничего не говорят, стоит оставить. Оставить во временах философского парохода, в воображаемой Европе Романа Либерова — где угодно. Теперь — лишь одиночество, забитость и страх, переживаемые каждым в своей эхо-камере и на своём птичьем языке. И раз в год трагикомические потуги построить в ряд из этих заключённых даже не фалангу, но шеренгу имени то Мандельштама, то Поплавского.
В этом смысле Shortparis — саундтрек, который «мы» как некий социальный сгусток за последний десяток лет совершенно точно заслужили. Но это не значит, что когда-нибудь не понадобятся другие, более гибкие и смелые. Отход от дел человека, помогавшего строить звук людям, лучше всего выражающим сегодняшний момент — что, если не знак того, что будущее всё-таки наступит?
https://www.youtube.com/watch?v=KDSMMDylNFI
Меня (как и некоторых других читателей) весьма забавляет, что этот канал существует периодами: робкое возобновление активности, потом разгон и к концу пара постов на автопилоте, после чего наступает робкое молчание, будто бы даже стыд за понаписанное. На самом деле ничего забавного в этом нет — о трагикомичных потугах социализации автора в реальном мире вне текстов и постов можно рассказывать отдельно и со смаком. Но мы тут люди серьёзные (хотя бы тут) и больше хотим рассуждать о высоких материях: я — писать, а вы — читать, не правда ли?
Впрочем, прежде чем продолжим, всё-таки нужно разобраться с прозой жизни. С сегодняшнего дня у меня снова есть постоянная работа, но, как знают опытные борцы за жизнь, от слов «вы приняты» до вожделенного пополнения счёта должно пройти какое-то время. Две недели трудов и ожидания я намерен провести, среди прочего, за написанием очередной порции постов для этого канала, но без выхода в Интернет сделать что-либо довольно сложно: мобильный трафик через день-другой я проем, поэтому хотел бы попросить вас помочь с оплатой квитка за сеть (небольшого, но для меня сейчас ощутимого). В благодарность — разумеется, неделька-другая моей всегдашней рефлексии по любимым и не очень звукам музыки, причём уже с завтрашнего дня. 5536 9141 3676 8342 (это Тинькoфф). Спасибо.
По такому случаю послушаем артиста, семьдесят второй день рождения которого мог бы праздноваться в прошлую пятницу. Этой песни, признаться, до сегодняшнего дня не слышал — на альбоме «Мамонов и Алексей» она была психоделическим инструменталом, в акустике же имела слова и превращается в типичную мамоновскую поэму о бегстве отшельника от социума прямиком из общественного транспорта.
https://www.youtube.com/watch?v=wD0qBYMQL8E
Но главный вопрос к такому искусству следующий — в прошлом десятилетии много говорилось о приближении нового застоя; если воспринимать песни с «Толькодинаковых» как социальный комментарий, то в них будто бы намекается на официальное наступление таких времён: цитируя произведение Шумова более раннего периода, работай, помалкивай. Я бы, впрочем, посматривал на наши времена уже скорее с позиции (простите, пожалуйста) фильмов «Дау», где нормализованная рутина — это лишь ширма для животной жестокости. Музеефицируя первое, Шумов умудряется не обмолвиться о втором.
Сейчас мне скажут, что я вообще ничего не понимаю в действительности. Отвечу притчей — а точнее, видеозаписью. В середине 1990-х, когда наш герой жил в США, в Россию он наведывался эпизодически — и вот пришёл на знаменитое ток-шоу «Акулы пера». Улыбнулся, показал клип с нарезкой потасовок в американском хоккее и (видимо) заложенной в нём витиеватой сатирой на эгоцентричный менталитет, среди которого теперь живёт — с поддёвкой и местным, девяностые же — но, кажется, гость в кресле и акулы-журналисты в зале разговаривали на разных языках. Посыпались упрёки, что далековат как-то музыкант от народа, ничего не понимает и зачем-то приехал сейчас в студию учить их жизни. После такого неизбежно замкнёшься в себе; Шумов это, кажется, и сделал — потому как в переписке, приведённой в книге исследователя творчества группы Сергея Горцева «Глядя в "Центр"», Василий долго рефлексирует по поводу сложности быть понятым, услышанным, да и самому себе отчётливо донести, что же он хочет сказать. Глупо отрицать, что с тех пор творческий костюмчик Шумова уж точно выглядит перешитым на более складный манер — как мастерски выглядит и переход от нескладного диалога к речи монологической: творец прячется всё за тем же оконным стеклом от аудитории, но теперь эти рамки хотя бы честно обозначены.
https://www.youtube.com/watch?v=lgKgIHHtO3A
Послушал, посмотрел, многое передумал.
Под гнётом концепции конца времён человек будто «должен» чувствовать себя винтиком некоего тотального всепоглощающего целого; лично мне мыслить о частном за пределами требующих срочного решения бытовых вопросов за эти полтора года редко когда удавалось — но физиологические законы вселенной для выживших пока не попраны, за серией туч проявляется свет, к которому ты чаще всего не готов. Другое дело, что, сияя тут, солнце потухает там — и это всегдашний закон, просто среди рутины его легче игнорировать; время до жути ускоряется, хотя сценарно-то идёт как шло. Возникает метафора давки: паническая канва требует уворачиваться и реагировать, чтобы не споткнуться, не быть по итогу затоптанным. Гарантий нет — как и времени для анализа ситуации. Движешься на воздух и всё, согласно выработанным навыкам и рефлексам, а мир снаружи едва ли способен помочь, только готовит носовые платки.
Человеческое существование (в порядке одной из многих прочих оптик) можно свести как раз к такому погодному тумблеру «вкл-выкл», который толком не фиксируется ни в одной из обещанных функций; на последней работе был такой: нажатие вверх включало один свет, нажатие вниз врубало другой. Можно просто бесконечно придумывать подписи-наклейки — вроде «апология ненависти» или «теория катастроф»; стоять у этого рубильника, охранять его от посягательств, уходить поспать, возвращаться. Кажется, именно так для себя интуитивно придумал скоротать жизнь Летов — вот уж кто, выходит, был идеальным дворником и сторожем поколения.
У меня остались только два вопроса про сабжа, один из которых уже снят, а другой — не совсем. Первый, отвеченный — о том, настолько ли важно цепляться за имя, такое сомнительное, такое о многом вообще-то вопрошающее и всё же укрытое вуалью комплиментов; статус вахтовика эпохи, кажется, с таким раскладом смиряет: что такое тогда имя — просто роспись в всемирном журнале перед уходом, ну или бесконечное летовлетовлетов, анонимно-обобщающая мантра сквозь зубы, форма, к которой сам покойный, если совсем огрублять, и тяготел. Со вторым вопросом сложнее — а применим ли тот опыт, который многим (да и мне в какой-то мере) сейчас кажется утешительным? В летовской истории, если видеть в ней композицию с завязкой, экспозицией, а затем логичным и своевременным финалом, самым главным выводом было home is where your heart is — но напрашивается вывод, будто сердце при этом должно располагаться по намоленному адресу фактического проживания. Впрочем, Игорь Фёдорович что в ранних, что в позднейших интервью пару раз обратился к образу тревожного чемоданчика — и это настолько впечатывалось, что даже когда Егор применял его в безобидном прозаическом контексте невозможности сесть дома и записать альбом, будучи в состоянии гастролей, из нынешнего дня всё равно кажется, что речь о каком-то глобальном побеге, вынужденности быть начеку и с вещами поблизости.
Я к чему веду — для читателей не секрет, что в последнее время идентичность автора песен побеждает во мне идентичность, с позволения сказать, писательскую, но обе они укоренены в схожей потребности наличия дома, собственной базы как необходимого условия свободного творчества — то, что делало столь уникальным в моих юных глазах музыкантский полуэскапизм Летова, Леонида Фёдорова, Мамонова, которые позднейшие записи делали в собственных жилищах. В 2023 году надёжной опоры на такой опыт будто нет, пусть даже рабочий стол может поместиться в относительно небольшой чемоданчик — и тут вспоминаешь скорее бесприютные 1980-е вышеупомянутых авторов, чем относительно-наш-день — но в то же время на случай, если вдруг выглянет солнце или окажешься рядом с тем самым рубильником, лучше всегда быть внутренне готовым.
Альбомы по пятницам, которых не будет в «Альбомах по пятницам» (ха).
David Eugene Edwards — Hyacinth. Последний pm-mag/diskoghrafiia-david-eugene-edwards">герой межвековья суммирует прожитый в звуке за тридцать лет опыт и заходит с (как всегда острого) нового угла. Клипы к альбому, в которых запахнутый на все створки одежды и голоса исполнитель одиноко разгуливает под открытым небом, чётко дают понять, насколько же отстранён и внетусовочен этот человек. Отнесёшь его к альт-кантри — лупить не будет, ибо слава богу здравомыслен и сдержан, но взглядом насмерть обожжёт.
Мой июль — Наверняка. Проект человека по имени Егор, (вроде бы) звукорежиссёра группы «Конус маха»; в свободное от этой занятости время Егор сочиняет и записывает собственные песни — прекрасно продюсированную, но незамысловатую акустику под незамысловатый же бит с незамысловатым посылом в попытке выжить под тяжестью времён и даже что-то на их счёт формулировать. Проблема в том, что формулы эти шаблонные — на протяжении девяти песен мы узнаём, что за февралём вообще-то следует сентябрь, а за сентябрём радиоактивный пепел. В конце 2023 года информация для усвоения всё ещё важная, но в схожей форме на все лады нам её уже сообщили. Впрочем, ладно, я придираюсь, а ближе к концу альбом выправляется двумя протяжными номерами: в «Даст бог» артикуляция авторской позиции происходит на уровне выше среднеальбомного, а тон заглавной «Наверняка» задают вступительные истошные крики — выделяя её из невзрачной общей серости творца.
Mitya — TUU. Митя Бурмистров за два неполных года проследовал маршрутом Казань-Стамбул-Белград, но эти мытарства пришлись только на малую часть времени создания альбома: материал накапливался с 2014 года. Разумеется, за десятилетие проект успел красиво состариться: этот психоделический саншайн-поп с лёгким этническим уклоном застал подъём, застрял во времени и наконец явился на свет в момент, когда упругие позитивные вибрации стали так необходимы миру. Браво!
Ксюша — Полина. О дуэте «Ксюша» с дебютным альбомом «Полина» я узнал из соцсетей Евгения Горбунова — редко где ещё подцепишь такие диковины. Для подкованных и опасающихся — горбуновщины никакой, а первый трек можно смело ставить следом за вышеописанной пластинкой Мити. Впрочем, лучше не будем сравнивать, акцентируемся на замысле самих исполнительниц: из обрывочных постов видно, что изначально не было никакой идеи, референса и сверхзадачи, только свобода мысли и дурачества. В итоге ненасытный мозг всё равно реминисцирует и сравнивает — то с Молли Нильсон, то с Галей Чикис, а то и вовсе с группой «Ладья» — и лишь к последнему номеру успокаивается: он длится тринадцать с лишним минут, на протяжении которых стилистические минимал-мутации окончательно срывают башню, и заостряться перестаёшь.
Осень полна внезапностей. Шесть месяцев томительного ожидания с той стороны наконец-то превратились в шесть часов чистого монтажного времени — плюс два часа, собственно, на созвон и разговор. В сумме за полгода один идеальный день, из нескольких собранный, по крупиночкам.
За этой занудной математикой — второй выпуск второго сезона подкаста «Постмузыка»; снова со знакомым артистом в гостях, снова ни о чём — но я с самого начала предупреждал, что вся эта болтология важна мне как сумма вех. Вот и сейчас: первый (неудачный) раз пытались записаться в Армении в марте, с тех пор оба бросили пить, а я улетел домой насовсем. Мир не стал чище, но музыки стало чуть больше. Так и живём, обсуждая её новые плоды.
Стилистику гостя обозначаю для себя как исповедальное техно — ибо за стандартными вроде дрыгалками скрыто в достатке самоанализа и стремления выйти за очередные пределы. Жизнетворчество, дневниковость, как я люблю; надеюсь, эти черты удалось обозначить в разговоре.
У Николая в сентябре выходят четыре трека; вот пресейв самого свежего (релиз уже в четверг), а остальные найдёте тут или в описании выпуска. Кстати, в описании так много ссылок, что туда не влез таймлайн, вот он:
00:00 Интро
02:38 Перемены в мировосприятии и при чём здесь чай
18:00 Каникулы в России и 500 рублей донатов с концерта
27:56 Рейв в Ереване на фоне петанка
34:13 (Музыкальная пауза)
39:59 Рейв в Грузии и рейд с благополучным концом (внезапно)
56:30 О новых синглах гостя
В день рождения Михаила Наговицкого (27) и Антона Ньюкомба (56) я брожу по городу своего детства. Бесцельно — потому как действительно бесцельно, и безалаберно — потому как длиннее волос в этом городе ни у кого нет, но даже косые взгляды не особо заставляют меня одуматься.
Впрочем, летом всё переживается на чилле; возможно, даже слишком — все эти гоп-компании и пилящие глаза сбивающихся в стаи лиц пожилого возраста становятся полноправными героями повествования, в котором им не место. Мы же тут о музыке, чёрт возьми, говорим. Но у меня нет сил обживаться в интеллектуальном гетто, обкладываться Гомером или кем там позволительно ещё сейчас. К осени пройдёт; вот и посмотрим, дорогой читатель, совсем ли я поехал на почве отсутствия рвения.
А пока — не в обиду одному имениннику, минутка другого. В те дни, когда даже Боб Поллард нашёл своих и успокоился, у его соотечественника, но совсем (особенно теперь) не близкого географического соседа Ньюкомба всё ещё есть желание нет-нет да потасовать собственную колоду — и не подтасовать при этом результаты: вот уж пятнадцать лет трезвости и тридцать пять лет в роке его группа демонстрирует чудеса звуковой стабильности. Но так было не всегда.
Аккурат в период, когда рок-н-ролл (опять) не закончился, а трезвость почти началась, The Brian Jonestown Massacre фактически стали проектом одного человека и красивейше потерялись в текстурах. Звуки как у «Му» в эпоху «Грубого заката», Феликс Бондарев у микрофона (не дипфейк!) до того, как стал известен — в общем, BJM периода 2008-2012 годов на нужном этапе моей юности были любимейшей формацией. Столь блудливый андеграунд неокрепшим умом вчерашнего школьника ох как отчаянно впитывается — хотя затем и приходится проводить с уже выросшим собой дискуссионный клуб: а стоит ли задорная песня скабрезности в духе задней парты?
Финальным залпом этого карнавала стал альбом Aufheben, мой фаворит у Ньюкомба в 2010-х — да и вообще. Окончательно обжившись в Берлине, претерпев заметную очистку тела от токсинов (а заодно слегка и разума от токсичности), добавив к уже использованному исландскому французский и суоми, тёзка красиво подвёл итоги: что ни песня, то праздник, где непонятнее, конечно же, равно лучше.
Неясно, например, почему у нижеследующей песни меньше всего прослушиваний из всех с альбома (по данным одного из стриминг-сервисов). Но, как всегда, видео решает; чем Ньюкомб ещё хорош, даже в нынешние пресные свои годы — так это своей не-жадностью, что ли: не дожидаясь альбома, черновичок-другой-десятый выложит. Грустно только, что не заморачиваясь чаще всего с визуализацией; но тут повезло: старые ламповые cartoons наполняют небо добротой, и имениннику даже не приходится извиняться за свой французский. Впрочем, он и не собирался — гляньте документалку Dig! про этого персонажа, если не видели; всё подано вполне красноречиво.
Как относиться к первому за десять лет альбому Sigur Rós, я всё ещё не понял; остальную дискографию группы за неделю заново переслушал — и осознал, что относиться к Йоунси и Ко лучше всего получается с прохладным сердцем, но не холодным: стереотип о них как о плаксивом коллективе из наивного прошлого спустя годы не срабатывает, и там, где раньше мерещилась только хрупкость, тонкое тело, вдруг обнаруживаешь, что свитер-то поверх этого тела надет колючий.
Что всегда нравилось в старой итерации Sigur Rós — мастерство, сыгранность в высшем, неосязаемом смысле, потому как по сухому факту мне их игра всегда напоминала аутсайдерство; потому ли, что не укладывалась в стереотипе о роке или нордичности — или дело реально в том, что это была скорее восторженная любительщина: даже более чем активное участие струнного ансамбля вообще не воспринималось с точки зрения коммерции, тут скорее братство/сестринство людей из тесного коммьюнити (особенно заметное в посвящённой группе документалке середины двухтысячных Heima).
С мутациями в составе — уходом сначала клавишника, а затем и барабанщика (причём последнего под гнётом скандальных подозрений) — это ощущение, понятное дело, пропало; вокалист Йоунси пытается встроиться в ряды собственных же последователей, артистов калибра Arca, для которых футуризм важнее целостности: альбомы в пяти частях не потому, что концепция такая большая, но ради свалки неких идей, на которой уже сам собой как будто должен происходить ресайклинг. И вот в столь трудные для музыки (и себя) переломные времена Sigur Rós вновь собираются вместе — на три четверти легендарным составом — и выдают то, что выдали.
Главная моя претензия тут именно в бессилии перед вызовами эпохи: когда цветы ничегошеньки даже для вида не противопоставят пулям, хочется чего-то более громкого, более яркого, но в итоге выходит вполголоса генеративное заявление о зрелости. Йоунси здесь мало поёт на высоких, а помпезность ещё больше тонет в компрессии — это скорее плюс, но тревожит вот что: на пару волнительных минут здесь приходится пара минут заминки, здесь меньше точечной работы, нежели надежды на шальной прилёт в точку ублажения слушателя. Аналогия дикая, но потому я её и применяю: отдельные щемящие красоты тонут в непонимании общей картины происходящего и молниеносно забываются, мало что может быть более чудовищным цинизмом в мире тонких материй.
Касаемо треков, нахваленный Klettur понравился парадоксальным образом меньше остальных; другие девять песен зашли, но не запомнятся — нужно, наверное, смириться, что за 10-20 лет функционал и восприятие музыки нехиленько так изменились. Но проблема совсем не в «раньше было лучше» — скорее, сегодня [у конкретной группы] стало никак. Эта штука с «раньше» часто бывает про обычный отношенческий кризис, когда одна сторона не узнаёт в другой её привычное лицо, и связь рушится. У нынешних Sigur Rós я не вижу лица — и не знаю, моя ли эта проблема. Что лучше — картинный образ времён Heima и бытования группы на большом лейбле или антиреклама людей и дружеских связей, которой мне видится происходящее с группой сейчас (ну правда, зачем нам эта история про возвращение клавишника, если с AI-технологиями можно было потусить со схожим результатом)? В таком виде вопрос превращается в комическую ностальгию по прежней версии капитализма, но и людям, которые искренне восприняли эту работу исландцев лучшей за годы, мне остаётся позавидовать.
https://youtu.be/g1e5fY24NRs
Очередной архивный альбом Артура Расселла вполне мог выйти пшиком — изданного лейблом Audika за последние 20 лет материала уже более чем достаточно, чтобы признать в покойном оригинального певца кантри, повелителя диско и ловца дзена под тихий голос с виолончелью. Но даже в этой последней (и самой изученной будто бы) расселовской ипостаси обнаружились те ещё лакуны.
В середине 1980-х музыкант получил ВИЧ-диагноз (что в те годы было приговором) — и в это же время пришёл к уникальной песнеформе, которой и запомнился: тонущие в эффекте реверберации виолончельные загогулины и меланхоличные напевания, которые сливаются в одну тонкую материю и бесконечную импровизацию, пусть и существующую в довольно тесных мелодических рамках. Классические примеры этого подхода — прижизненный альбом World of Echo и посмертный Another Thought, два часа невесомой камерной музыки, дополнения к которой — уже не более чем довески.
Вернее, так ещё недавно казалось. В пандемийном 2020-м вышли два слезоточивых концертника, документирующие завязку World of Echo-периода; второй из них отыгран в составе трио с тромбоном и клавишными — и это абсолютнейший разрыв, сердца и шаблона; демонстрация того, что зияющая гудящая пустота в расселовском методе чуть ли не важнее самих песен-как-формы, пусть и бесконечно красивых. Знакомые темы вырастают с пяти до десяти минут, ласкового (пожалуй, кхм, как дождь) голоса совсем немного, зато очень много броуновского — и дроуновского — брожения.
Вышедший в прошлую пятницу Picture of Bunny Rabbit снова являет нам образцы в целом подавленных в основном корпусе сочинений Расселла мятежей шума и гула (даже интерлюдии называются fuzzbusters — будто очевидная аналогия с зондеркомандой имени Билла Мюррея); заглавная вещь, натурально написанная для кролика, и вовсе оборачивается батальной пьесой животного беспокойства, в какой-то момент начинает строиться на одних лишь искажениях и помехах. Странные дела, короче: вроде и лес знаком, и тропки к нему знакомы, а заплутаешь — так уже непривычно-зловеще.
Не знаю, что сказал бы по поводу издания именно этих лент сам Расселл — но слушатель (и в моём лице тоже), конечно же, будет вторить в духе Башлачёва: «Ошибка в проекте, но нам, как всегда, видней».
Ну, и сам кой-чего напел. Если задумываться о нынешнем лихолетье даже в самых незатейливых метафорах — никакому Riget не снилось, но случайно данное название оказалось вроде к месту этой виньетке, прологу будущих релизов.
Летом, надеюсь, покажу альбом, над которым пока сильнее думается, чем работается; в усиленной затяжке мной этого процесса одна из причин нынешнего радиомолчания — о чьей-то музыке, кроме своей, размышлять вслух пока получается с трудом.
Примерно в эти преджаркие дни тридцать лет назад фатально, трагически, средь бела московского дня (или ночи?) покинул материальный мир Тима — правда, не тот, что искал свет или там, не знаю, свистящего хна. Сергей Тимофеев, фронтмен и сочинитель из Ростова-на-Дону, лидер группы «Пекин Роу-Роу».
В конце 2010-х вышло переиздание обоих прижизненных альбомов «Пекина» (а больше и не было), и это событие, разумеется, прошло бесшумно — даже памятуя, что бонусом к этому переизданию шла посмертная документалка о Тимофееве, снятая (ни за что не догадаетесь) тем самым Серебренниковым. И этот факт проясняет всю мифологию его «Лета»: Ленинград начала восьмидесятых, в котором Серебренников не вырос и о котором только слышал, выглядит немного списанным с Ростова начала девяностых, где они оба с Тимофеевым жили.
Тимофеев был художник, в смысле artist: он не был в чистом виде музыкантом, но ему в достаточную меру удавалось, судя по всему, вообще всё, за что приходилось браться — был он из тех людей, кого хоть на Байконур пошлёшь, хоть на «Евровидение» отправишь, везде бы он себя нашёл; другое дело, что навыки разносторонней личности чем более эфемерны, тем скуднее миром востребованы.
Неудивительно, что Тимофеев фигурирует в зарисовке Серебренникова уже как отъехавший в вечную командировку: к моменту съёмок он несколько месяцев мёртв, и все спикеры, возникающие промеж архивных кадров с героем, почти в один голос говорят, что гибель друга ещё не осознали: будто вышел человек за хлебом и сейчас вернётся. Это такой очень распространённый описательный штамп, но Тимофеев действительно ведь вышел — был убит шальной пулей у ларька; говорят, даже не в ходе какого-то «бытового конфликта», а просто со злости, кто-то в очереди психанул — такое вполне могло случиться в девяностых. Удивительно, что это ощущение невидимо присутствующего призрака по отношению к Тимофееву за годы не особо рассеялось. Впечатление в его случае производит не сама гибель как медицинский факт или как казус для культа — а именно что существование в памяти поперёк всяких намерений, увековечивания, здравого смысла. Хочешь не хочешь, пиши не пиши дорогое имя на заборах — а оно прорастает как-то само, из почвы, цветочком скромным и всё-таки для прожжённого флориста симпатичным.
Но важно, наверное, не имя. «Пекин Роу-Роу» был «Поп-механикой» без мишуры, разношёрстным карнавалом без шоу, в котором каждый на удивление на своём месте: одетые как бармены духовики, улыбающийся сам себе гитарист Келешьян, нестройный (псевдо)оперный женский хор и даже будущий создатель «Запрещённых барабанщиков».
Одно из самых поражающих проявлений силы «Пекина» состоит в том, что знакомство с их музыкой легче всего завязывается при помощи первой песни самого первого альбома. Не такая уж тривиальная последовательность на самом деле: зная о перестройке как о времени подражательном, когда главным развлечением было узнать, что за последние лет тридцать (50, 70, тысячу...) в мире вообще-то много чего произошло — и травматично обломиться от знания, что окно возможностей само по себе ничего не сулит, занятно переживать осознание, что существовало нечто вне гонки, вне хроники жуткого гиперпринятия — не в позиции заведомо проигравших, нарядно радикализованной, к примеру, московским ансамблем дилетантов «Среднерусская возвышенность», не с хорошей миной при плохой игре как смягчающим обстоятельством — а просто нечто надсхваточное. Подслушанное не в шуме времени, а у тишины — за шипением старых грампластинок. «Весна» вообще на удивление радийна — в том понимании, что теплилось в мире эдак до середины шестидесятых, а потом осталось жить в вечности непостижимым каноном.
Спустя тридцать лет мрак рассеялся, и кажется, что этот маленький аутсайдерский оркестрик можно слушать без всяких скидок, оглядок на время, страну и образ действия.
Но, может быть, просто кажется.
Накопилось довольно много альбомов, о которых стоило бы поговорить (есть даже те, про которые остро надо поговорить, а я тут опять мимо нот) — но начну с музыканта, о котором говорю здесь впервые, что в последнее время для зацикленного на одних и тех же личностях меня большая редкость.
С Егором closeyoureyes я виделся за эти полгода раз пять на расстоянии вытянутой руки; пожал дай бог один, заговорил и вовсе ни разу. Так бывает, хотя никто не поверит. Времена такие, что надо держаться вместе, а я держу дистанцию. В чём дело — бог весть; начинаю думать, что в месте нашего происхождения: Брайана Ино я, окажись в схожей ситуации, пару раз наверняка бы и приобнял, в силу какого-то засевшего в голове стереотипа о деловой дружелюбности европейцев. Или просто хочется так думать, не знаю. Одно понятно точно: музыка Егора, в отличие от многой другой, прекрасно обходится без слов и жестов.
Первый раз я слышал его на католическое рождество у препарированного пианино; второй — на православное над синтезатором. Оба раза не оставляло ощущение в хорошем смысле функциональности — атмосфера дома, суть которого не в меблировке (точнее — не только), но в умении сесть и достать из головы ровно ту историю, от которой этот уют расцветёт по-макклюэновски; паттерн — тоже сообщение.
Вышедший вчера альбом For Air, на котором собраны фрагменты лайв-сетов Егора за прошлый год — штука будто бы нехитрая, можно даже сказать «по учебнику»: от фортепианных виньеток а-ля Нильс Фрам и лечебно-методического эмбиента к IDM и наигрышам на мелодике. Для меня эта компиляция — только подтверждение того, что её автор — гений момента: в записи не приходит ощущение цельности, вживую же понимаешь, для чего это всё. И даже поездка с непривычно молчаливым для здешних широт водителем до места концерта на такси становится частью действа; вспомнив об этом, уже забываешь, зачем два абзаца назад собирался жать руку Брайану Ино: его музыку для аэропортов можно и вдали от взлётно-посадочной послушать, а вот с Егором кто знает, пройдёт ли этот нехитрый фокус. У меня не проходит настолько, что вспоминаешь слова музыканта о том, что в собственном псевдониме ему не нравится категорический императив, обязующий закрыть глаза: сколько ни слушай расслабленно при свете лампы, на удалении от имени тоски и места действия, разум всё равно возвращается в те два рождества.
https://closeyoureyes.bandcamp.com/album/for-air
Начнём с ерундовой, но довольно злободневной заметки.
В нёрдовской юности часто страдал от того, что люди не помнят важнейшие, с моей точки зрения, детали моих с ними взаимодействий или же какие-то общекультурные факты, которые типа база, классика, знать надо (кто в каком году из какой группы ушёл, в каком году вышел тот или иной фильм/альбом etc.) — но потом обнаружил, что и сам среди рутины упускал в спортзале пару-тройку горилл, да и успокоился, и помнить всякие мелочи досконально перестал. Я это вот к чему: до того, как мне раскрыли глаза посетители нынешних концертов Shortparis, я и представить себе не мог, что в группе уже полгода играют четверо вместо пятерых: ушёл клавишник Александр Гальянов.
Понимаю, что многих обсуждение этой группы капитально достало — но тут повод, достойный прижизненного некролога артистам. Или, во всяком случае, долгожданной лично для меня возможности вкратце изложить расклад, каким его вижу я: при всей любви к классовой теории, принимая на вооружение которую можно обвинить «парижан» как перфоколлектив в грехах весьма смертных, мне кажется более уместным разговор, сводящийся к отдельным персонам, музыкантскому коммьюнити и отсутствию такового.
Гальянов, пришедший в Shortparis позже других, со стороны виделся ключевой фигурой в сложившемся и знакомом публике музыкальном образе группы — в то время как Комягин всегда отыгрывал лицо под ударом, так сказать, заслуженных пощёчин, за суть (то бишь за минимализм, накал, грубость и резкость) по большому счёту отвечала питерская фракция, присоединившаяся к группе уже после её переезда из Новокузнецка.
До Shortparis петербуржцы Гальянов и Данила Холодков успели поиграть вместе в нескольких временных проектах — после распада первого состава Padla Bear Outfit, где Холодков играл роль активного антагониста Арсению Морозову, уже говнюку, но тогда ещё не хиппи, освободившийся ударник будто пошёл вразнос и какое-то время затевал чуть ли не по проекту в месяц. Энергия и сценическая экспрессия Данилы органично перекочевала в Shortparis — во всяком случае, подающее надежды (но больше на том этапе не представлявшее из себя ничего) музыкальное формирование обрело с новым участником визуальный нерв: жаль, с ютуба потёрли видео, где Холодков и Комягин на фестивале SKIF 2013 года всласть мутузятся; понарошку ли, всерьёз, не вспомнить, да и неважно.
С приходом холодковского коллеги попёр и звук: саб-бас, воб-воб и прочие попсовые электронные штучки, которые кроме как звукоподражательно-то и не опишешь; в прощальной объяснительной Гальянов писал, что партии для последних релизов Shortparis он делал одной левой, любой бы смог. Но, думается мне, что более ранние «Пасху» и «Так закалялась сталь» тоже мог бы сочинить любой особо прыткий саунд-дизайнер. Только вот «любой», «особо» и «прыткий» — качества, встречающиеся что в сумме, что по отдельности именно в виде трёх слагаемых весьма редко.
Как раз прыти комягинской братии теперь будет не хватать. Вовремя же фронтмен (как чувствовал) подтянул на сцену пианино, потому подвоха рядовой зритель запаса вроде меня до поры вряд ли заметит: изменения саунда я для себя и объяснял как раз концептуально, издержками писательства на заказ, а не проблемой дефицита человеческих кадров. Само собой, из кризиса выпутаются — российская киноиндустрия вряд ли иссякнет, а Shortparis вряд ли её до такой степени разочаруют, что лишатся саундтреков, которые им теперь до анекдотической степени штамповки заказывают. Скорее наоборот. Но в целом — ещё одно напоминание, что у любой музыки всё-таки есть душа (пусть и называться она может по-другому, тут уж как вам угодно), а у любого коллектива — смысловое ядро, каждое движение в котором, безусловно приводит к необратимым последствиям.
Слово дня — усталость. И не только потому, что сегодня довелось пройти пятнадцать километров под палящим солнцем (и не заметить, как обгорел). Сегодня 30 лет дебютному альбому Suede — группы, которую я много слушал и которой много грезил последние года полтора.
Из двух вариантов, каким засранцем считать Бретта Андерсона (брошенкой-обиженкой или утомлённым солнцем), я, разумеется, всецело за второй. Хотя формально одно другому не противоречит: до альбома Coming Up у Suede всё было такое пропитанное Горечью расставания, сублимацией, духом немножечко обиды, желанием назло правилам дорожного движения разбиться на мотоцикле (как в моём любимом треке To the Birds), после — уже шальная поп-музыка, которая старательно, но в целом безуспешно борется со своим тяготением. И лишь из-за этого духа борьбы зевоту не вызывает.
Конечно, по-настоящему брошенным должен чувствовать себя не тот, чья пассия и муза ушла к реалисту — а гитарист Бернард Батлер, на совести которого слышимая мелодическая часть первого альбома Suede и незримая часть второго, закономерно хлопнувший дверью через год после выхода дебютника. Но ведь были времена, когда на сцене умещались все трое — странно думать, что в том же месяце, когда в Советском Союзе случился путч, на одном туманном острове уже вовсю придумывали брит-поп. Странно вообще что-либо думать. Скажу лишь, что To the Birds, не попавшая в треклист альбома, на этом видео в самом конце.
Продолжим. У Василия Шумова (основателя старинной московской группы «Центр») на днях вышел очередной альбом. По формальным признакам эта работа не отклоняется от основного modus operandi автора последних двадцати лет: сухие электронные зарисовки, в которых очень прозаичным голосом перечисляются выхваченные из привычного контекста предметы и приметы быта; сменились за эти два десятилетия только декорации — в конце 2000-х Шумов вернулся в Россию из США, где провёл весьма много времени и даже записал альбом авторемейков с участием Жанны Агузаровой (такое появление певицы, учитывая официальную пустоту в её сольной номерной дискографии между 1990 и 2020 годом, можно считать приятным эксцессом).
Вернувшись домой, Василий Герардович сменил довольно лобовую усмешку над капиталистическим обществом на зарисовки, к которым так и хочется применить несуществующий термин «жкх-рок» — из подобных штук состоял, к примеру, коллективный шумовский проект «Содержание», собственно, содержание которого без руки у лица не вспомнишь (хотя один уже факт исполнения в рамках проекта группой «Би-2» произведения под названием «Калькулятор пенсионера», разумеется, бесценен). Есть вероятность, что реакция на эту затею поумерила пыл Шумова — потому что всё стремительно вернулось на круги своя: вышедший следом двухчастный альбом «Мне хорошо» напоминал поделки раннего «Центра», причём даже не музыкально, а тематически — сатира на пьянство, конечно, больший удел брежневского 1982 года, чем смутного 2012-го.
Когда десять лет спустя Шумов (в последнее время работающий над треками в одиночку) записал альбом под названием «Зашиваюсь», это выглядело хождением по кругу — и совершенно не изящным хождением. Но вот новая работа — совсем другое дело: тот случай, когда не человек чувствует тренды, а они чувствуют его. Ещё в американский период Василий привык существовать в режиме самоизоляции и удалёнки, а теперь и более фатальные обстоятельства срабатывают на пользу. «Толькодинаковые» (так называется новый альбом) — это такая функциональная в прямейшем смысле слова музыка, музейный саундтрек, который даже не требуется никуда помещать: выставочное пространство, где записанное можно созерцать, шириной укладывается если не в Россию или в Москву, то в определённую их интернет-проекцию совершенно точно. Тут замечание Шумова в весьма занудном интервью на сайте, что при записи использовалось оборудование, которое можно поместить в чемодан ручной клади, выглядит довольно метким; как там у Силвиана-то было, still life in mobile homes.
Если детально, новый альбом идеолога «Центра» — самая «крафтверковская», пожалуй, его поделка. Но это по звуку — так-то видно, что глубинные истоки ретроутопий легендарных немцев и заслуженного русского разные: у Шумова всё течёт назад к нормальности, где роли психотипов sluga и rabotnik настолько расписаны, что эти термины даже нет нужды озвучивать — реальность, в которой нет не то что субъектности, а даже мало-мальской вещественности. «Все танцевали одинаково», «Ты зачем туда полез?», «Отвыкай» — тут и самих заголовков достаточно; по этой причине я, например, порядочную часть двадцати шести треков пропустил. Среди того, что всё-таки зацепить получилось, очень много неожиданно злого — ниже приведу трек, в котором обнаруживается та прыть, которой, видимо, когда-то в идеале должно было заполниться «Содержание» — в рефрене внезапно появляется совсем несвойственный отстранённой шумовской интонации рык; среда заела, а четверг добил, короче.
Тревожный биографический нарратив заставил вспомнить об одном давно забытом сезонном ритуале: ввиду умножения жизни снаружи и грусти внутри переслушиваю первый диск концертного альбома Swans are Dead. Эти приблизительно час с четвертью — громогласное высказывание о расставании с партнёром и слушателями, про символическую гибель всерьёз в преддверии новой весны.
С годами стало больше нравиться, когда подобные творческие задачи решаются полифонически; а тут на сцене и Майкл Джира, и Джарбо, оба прошедших сквозь смену эпох и составов человека и теперь машущих друг другу рукой — но по Swans Are Dead всё равно чувствуется, что это театр только одного из них. Во всяком случае, у Джира (фамилия основателя Swans, напомню, по-хорошему не склоняется) тут композиции на 15-20 минут; такой длины его прощальными элегиями альбом начинается и заканчивается. Сольное участие же Джарбо ограничивается тремя (из восьми) песнями в середине и двадцатью минутами в сумме, поэтому есть риск не принять близко к сердцу её перформанс: слишком уж быстро, пусть и тоже довольно громогласно, он проходит. Даже старый трек I Crawled о любовной мании, который сторонний наблюдатель может счесть весьма автобиографичным, числится за авторством Майкла.
Как бы ни было, Джарбо в составе «лебедей» больше не появлялась, а Джира бессменно стоит у руля проекта — он режиссёр, ему, видимо, и комплименты. Тем более что спустя четверть века его текущие достижения всё ещё корнями уходят в явленное миру на Swans Are Dead: невыносимая (и неумолимая) громкость бытия, высекаемая из гитар и перкуссии и увековечиваемая в пульсирующих монотонных треках длиной по полчаса. Впоследствии тоже случалось местами мощно — но красивее и трогательнее, чем на концертнике Swans Are Dead, разумеется, больше не будет.
Оказывается, в прошлый раз я обращался к этому диску (и, соответственно, последней эпохе Swans) в 2017 году — тогда мне проблематично было слушать группу из-за обвинений, выдвинутых в адрес Майкла представительницей основанного им лейбла; не то чтобы тогдашнее настроение улетучилось, Джира и без того натура довольно деспотическая и демоническая (а порой и комически обескураживающая: на последнем концерте тура Swans Are Dead он оголил не только нервы) — но сейчас я бы не стал, отбрасывая концы, писать про «бывшее фанатство», как в нижеприведённом ретроспективном тексте. Грешность авторов для меня — всё ещё не причина выкидывать в корзину их музыкальные произведения (так же, как покаяние песнями — не причина совсем забывать сомнительное), и шесть лет спустя тот мой текстик показался достойным перечитывания. А текст джировской Feel Happiness — всё ещё собранием строк, которые поёшь себе под нос, пытаясь не только отпустить, но и сделать соответствующие оргвыводы. I really sorry for what I never did.
