53621
Лучшая галерея в «Telegram» Ссылка для друзей - https://t.me/muzei_tg Сотрудничество по рекламе - @kakxameleon2 Купить рекламу через биржу - https://telega.in/channels/muzei_tg/card Картины взяты с откр. источников
«Пылающий июнь» — Фредерик Лейтон
У этой картины была настоящая приключенческая судьба — почти как у героя авантюрного романа. После смерти Лейтона в 1896 году полотно постепенно потерялось из виду: викторианское искусство вышло из моды, и картина буквально исчезла из поля зрения на несколько десятилетий. Нашли её случайно, в начале 1960-х, во время сноса одного из лондонских домов — рабочий обнаружил полотно заколоченным над камином. Есть легенда, что вскоре после этого юный Эндрю Ллойд Уэббер увидел картину в лондонском магазине и умолял бабушку одолжить ему 50 фунтов на покупку, но та наотрез отказалась, заявив: «Я не потерплю викторианский хлам у себя в квартире». В итоге картину за скромные деньги приобрёл пуэрториканский промышленник и политик Луис Ферре — и сегодня она хранится в основанном им музее в Понсе, где её любовно называют «Моной Лизой Южного полушария».
А в самой картине спрятана тревожная деталь: в правом верхнем углу, за спиной безмятежно спящей девушки, растёт олеандр — красивое, но смертельно ядовитое растение. Викторианцев вообще завораживала поэтическая связь между сном и смертью, и многие исследователи считают, что этот цветок — не случайная деталь пейзажа, а тонкий намёк на хрупкую границу между этими состояниями. Поза девушки, кстати, тоже неслучайна — Лейтон вдохновлялся знаменитой скульптурой Микеланджело «Ночь» из капеллы Медичи во Флоренции.
🏛Музей | 1895
«Нападают врасплох» — Василий Верещагин
🏛 Музей | 1871 год
«Обезглавливание Иоанна Крестителя» — Караваджо
Эта картина — единственная во всём наследии Караваджо, которую он подписал собственным именем, и сделал он это самым мрачным способом, какой только можно представить: подпись «brother Michelangelo» буквально вписана в кровь, хлещущую из перерезанного горла святого. Художник в это время был не просто живописцем, а беглым убийцей — незадолго до этого он зарезал человека в Риме в уличной драке, получил смертный приговор и скрывался от правосудия, добравшись до Мальты.
На острове его судьба, казалось, начала налаживаться: рыцари ордена Святого Иоанна, впечатлённые его талантом, приняли Караваджо в свои ряды и посвятили в рыцари — это давало реальный шанс на помилование от папы римского. Именно тогда он и написал этот огромный алтарный образ для собора в Валлетте — самое большое полотно за всю свою карьеру. Но благополучие длилось недолго: художник ввязался в очередную драку, на этот раз с рыцарем более высокого ранга, попал в тюрьму, бежал с острова — и в декабре того же 1608 года орден официально исключил его из своих рядов, назвав «гнилым и зловонным» бывшим братом. Церемония лишения рыцарского звания, по злой иронии, прошла прямо перед этим самым полотном.
Караваджо больше никогда не получил официального помилования — он умер загадочной смертью два года спустя, так и не добравшись до Рима.
🏛Музей | 1608
«1918 год в Петрограде» — Петров-Водкин
🏛 Музей | 1920 год
«Дракон» — неизвестный художник
Эту картину написал не какой-то безымянный ремесленник, а мастер, сознательно работавший в манере знаменитого монаха-художника XIII века Муци — одного из основоположников жанра драконьей живописи в дальневосточном искусстве. По преданиям, живописцы этой школы творили почти в трансе: один из главных мастеров жанра, Чэнь Жун, по свидетельствам современников, «делал облака, разбрызгивая тушь, создавал туман, обрызгивая водой, и, будучи пьяным, с громким криком снимал шапку, макал её в тушь и растирал ею холст», прежде чем завершить работу кистью.
В китайской культуре дракон никогда не был злым чудовищем, как в европейской традиции — это благое, могущественное существо, повелевающее водной стихией, приносящее дождь и связанное с самим императором. Считалось, что драконы обитают в самых таинственных местах — облаках, тумане, подводных пещерах, — и именно поэтому художник здесь написал фон густой тёмной тушевой заливкой: дракон словно проступает из первобытной мглы, а светлее всего на картине написаны только его пронзительные глаза, которые буквально выхватывают взгляд зрителя из полумрака.
Точная дата создания этой конкретной картины неизвестна — искусствоведы датируют её широко, временем правления монгольской династии Юань или сменившей её китайской династии Мин, то есть где-то между XIV и XVI веками.
🏛Музей
«Портрет Надежды Михайловны Сапожниковой» — Николай Фешин
🏛 Музей | 1916 год
«Рыба летом и осенью» — Маруяма Окё
Эта пара свитков — маленький, но точный урок буддийского и природного цикла: жизнь рыбы прослежена от весны до самого начала следующего круга. На одном свитке восемь молодых аю — небольших японских рыбок, которых часто называют «сладкой рыбой», — плывут вверх по течению мимо замшелого камня и розовых весенних азалий. На втором свитке весна и лето уже позади (на это указывают багровые листья клёна), и три уже взрослых аю плывут вниз, к морю, чтобы дать начало новому циклу жизни.
Автор этих свитков, Маруяма Окё, — фигура almost революционная для японской живописи XVIII века. Он одним из первых стал соединять традиционную китайскую и японскую живопись с западным линейным перспективным рисунком, который изучал ещё подростком, работая в лавке игрушек, где продавали европейские стереоскопы. Именно из этого необычного сочетания родился его собственный стиль — предельно натуралистичный, почти научный в передаче живой природы, за что коллеги-художники его порой критиковали, называя слишком буквальным подражанием натуре. Публике, впрочем, этот стиль полюбился настолько, что Окё стал одним из самых успешных и коммерчески востребованных художников своего времени, а его мастерская в Киото обучила, по некоторым данным, около тысячи учеников.
Работа подписана и датирована самим художником в нижнем левом углу левого свитка — 1785 год, время расцвета его творческой карьеры.
🏛Музей
«Не ждали» — Илья Ефимович Репин
Эта картина — настоящий пример того, как художник может годами не отпускать собственное полотно. Репин писал её с 1884 по 1888 год, но самое удивительное случилось уже после того, как Павел Третьяков купил картину для своей галереи. Репин трижды тайком переписывал лицо главного героя прямо на стене музея — причём один раз сделал это в отсутствие самого Третьякова. Как вспоминал хранитель галереи Николай Мудрогель, художник как ни в чём не бывало попросил лестницу, надел рабочую блузу и заявил смущённым сотрудникам, что якобы уже обо всём договорился с хозяином галереи. Третьяков, вернувшись и увидев переделки, был в ярости и долго ворчал: «Испорчены картины! Пропали картины!»
А менялось не что-нибудь, а самая суть образа: в первом варианте 1884 года ссыльный революционер выглядел смелым и решительным человеком. Но с каждой переделкой лицо героя становилось всё более неуверенным, сомневающимся — Репин добивался того самого хрупкого, вопрошающего взгляда, который бывает у человека, не знающего, как его встретят после долгого отсутствия. Искусствоведы позже отмечали, что в этом финальном образе угадываются черты писателя Всеволода Гаршина, который позировал Репину и который, страдая от депрессии, покончил с собой именно в 1888 году — том самом, когда картина обрела свой окончательный вид.
Интересно и то, что изначально в сюжете вместо мужчины из ссылки возвращалась молодая курсистка — только позже Репин заменил героиню на «блудного сына», выстроив на этом библейском мотиве всю драматургию немой, застывшей на пороге сцены.
🏛Музей | 1888
«Утренний натюрморт» — Кузьма Петров-Водкин
🏛 Музей | 1918 год
«Святой Николай Барийский» — Карло Кривелли
К середине 1400-х годов большинство итальянских художников, особенно во Флоренции, уже отказались от золотого фона в своих картинах — в моду входили реалистичные пейзажи и голубое небо. Но Кривелли остался верен старой готической традиции: он использовал сусальное золото щедро и охотно, создавая эффект почти драгоценной иконы, а не «современной» на тот момент живописи. Именно эта верность архаичному стилю и делает его работы такими узнаваемыми — плоскими и почти нереальными в одних местах, но поразительно натуралистичными в других.
Сам святой Николай — фигура, которую хорошо знает весь мир, просто под другим именем: именно из его образа постепенно родился современный Санта-Клаус. Реальный епископ города Миры в Малой Азии прославился легендарной щедростью — по преданию, он тайно подбросил в дом обедневшего отца три мешочка золота, чтобы у того хватило приданого выдать замуж трёх дочерей и уберечь их от нищеты. Именно поэтому три золотых шара стали traditional атрибутом святого в искусстве, а мощи его, согласно преданию, в XI веке перевезли в итальянский город Бари — отсюда и второе имя святого.
Эта панель — лишь фрагмент разобранного алтаря 1472 года, который со временем разошёлся по разным музеям мира: часть панелей сегодня хранится в Кливлендском музее, часть — в Бруклинском музее и Метрополитен, а некоторые вовсе утрачены. Судьба, типичная для многоярусных итальянских алтарей эпохи Возрождения — их слишком часто разбирали и распродавали по частям.
🏛Музей | 1472
«Эхо и Нарцисс» — Джон Уильям Уотерхаус
В этой картине спрятана целая цепочка проклятий и наказаний. Нимфа Эхо когда-то была обычной болтушкой, которая своими бесконечными разговорами отвлекала богиню Геру — за это её наказали, лишив собственного голоса: отныне она могла лишь повторять последние слова, сказанные другими. Именно такой немой, способной лишь эхом откликаться на чужую речь, она и полюбила прекрасного юношу Нарцисса — и, конечно, была отвергнута, как и все остальные до неё.
Судьба отомстила и самому Нарциссу: боги услышали мольбы отвергнутых им влюблённых и прокляли юношу влюбиться в собственное отражение в воде. Уотерхаус изображает именно этот роковой момент — Нарцисс, склонившись над прудом, уже не может оторваться от собственного лица, а Эхо в отчаянии наблюдает за ним издалека, обнимая ствол дерева. Художник тщательно подобрал даже цветовую гамму: Эхо написана в тёплых землистых тонах, связывающих её с живой природой, а Нарцисс — в холодных, подчёркивающих его эмоциональную отстранённость и погружённость в себя.
Обратите внимание и на детали у ног героя: там уже пробиваются первые белые цветы нарцисса — по легенде, именно на этом месте, где юноша, так и не сумев отвести взгляд от собственного отражения, в итоге умер, вырос цветок, названный его именем. Картину впервые показали на выставке Королевской академии в 1903 году, и в том же году её сразу приобрела Ливерпульская галерея Уокера, где она хранится по сей день.
🏛Музей | 1903
«Брак в Кане Галилейской» — Паоло Веронезе
Эта картина — самая большая во всём Лувре, почти семь метров в высоту и десять в ширину, и висит она, что символично, прямо напротив «Моны Лизы». Изначально её вообще не задумывали как музейный экспонат: венецианские бенедиктинские монахи заказали Веронезе это гигантское полотно для трапезной своего монастыря на острове Сан-Джорджо Маджоре, чтобы созерцать евангельский пир прямо во время собственных скромных трапез.
Библейский сюжет здесь скорее повод, чем главная тема: Веронезе перенёс скромную свадьбу в Кане Галилейской в роскошную венецианскую действительность своего времени, нарядив больше сотни персонажей в современные ему шёлка и драгоценности. Среди гостей исследователи разглядели портреты реальных монархов эпохи — императора Карла V и султана Сулеймана Великолепного, а в группе музыкантов на переднем плане, по общему мнению искусствоведов, Веронезе изобразил самого себя вместе с главными соперниками-современниками — Тицианом, Тинторетto и Бассано, будто собрав всех величайших венецианских живописцев эпохи в одном оркестре.
А в Лувр картина попала отнюдь не мирным путём: в 1797 году её вывезли из Венеции солдаты Наполеона, разрезав гигантский холст пополам, чтобы можно было довезти до Парижа. После падения императора Венеция требовала картину обратно, но французская сторона заявила, что транспортировка слишком рискованна для хрупкого полотна — и в качестве компенсации отправила в Италию другую картину. Так «Брак в Кане» навсегда остался в Лувре.
🏛Музей | 1562
«Принцесса из сказки» - Торстен Васастьерна
🏛Музей | 1896 год
«Старик с внуком» — Доменико Гирландайо
Цена: 395 000 $
Первое, что бросается в глаза — этот нос. Не идеализированный, не смягчённый, а изуродованный болезнью — считается, что у старика была ринофима, разрастание кожи носа, характерное для тяжёлых кожных заболеваний. В эпоху, когда портрет почти всегда был инструментом лести, Гирландайо написал правду без прикрас. И в этом парадокс: именно этот беспощадно честный нос сделал картину одним из самых человечных портретов Ренессанса.
А теперь посмотри на глаза мальчика. Он смотрит на деда не с испугом и не с жалостью — а с абсолютным доверием и нежностью, будто вообще не замечает, как тот выглядит. Именно этот взгляд снизу вверх, эта смесь любви и спокойствия, заставляет зрителей веками останавливаться перед картиной: она не про болезнь и не про уродство, она про то, что для ребёнка дедушка — самый красивый человек на свете.
За окном, кстати, Гирландайо выписал пейзаж с почти фламандской тщательностью — тропинка, горы, деревья, — редкость для флорентийского портрета того времени. Многие искусствоведы считают, что это отсылка к северной, нидерландской школе живописи, которая только начинала проникать в Италию.
Долгое время ходила легенда, что старика написали уже после смерти, по посмертной маске — якобы поэтому лицо получилось настолько неидеализированным. Точных доказательств этому нет, но легенда прижилась намертво и до сих пор всплывает в разговорах у полотна в Лувре, куда картина попала в 1886 году.
🏛Музей | 1490
«Корабль у побережья» - Иван Константинович Айвазовский
🏛Музей | 1874 год
«Бог ветра и бог грома» — Огата Корин
Цена: 104 000 $
Начнём с того, что этих богов на самом деле придумал не Огата Корин. Композицию впервые написал художник Таварая Сотацу почти на сто лет раньше, и она настолько поразила японскую живопись, что стала одним из самых копируемых сюжетов в истории страны. Корин, живший позже, буквально пересоздал её заново — почти один в один, но своей рукой, своим золотом, своей тушью. И сделал это настолько убедительно, что сегодня его версия ценится ничуть не меньше оригинала.
На ширме — два грозных духа японской мифологии: Фудзин, бог ветра, тащит за собой мешок с ветрами по небу, а Райдзин, бог грома, зелёный и мускулистый, окружён кольцом барабанов, которыми выбивает гром. Между ними — намеренная пустота: пропасть золотого фона, разделяющая двух буйных стихий так, будто художник боялся, что если они встретятся, начнётся настоящая буря.
Работа выполнена в технике byōbu — складной ширмы на золотых листах, и это не просто украшение интерьера. В японской традиции такие ширмы ставили в доме не для красоты, а как своего рода оберег: боги ветра и грома охраняли пространство от несчастий.
Позже этот же сюжет повторит ещё и Огата Кэндзан, брат Корина, и Судзуки Киицу — его ученик, так что перед нами на самом деле не одна картина, а целая династия перерисовок одного и того же образа, которую японцы бережно передавали из поколения в поколение.
🏛Музей | 1800
«Падение мятежных ангелов» - Питер Брейгель Старший
🏛Музей | 1562 год
«Прекрасная Ферроньера» — Леонардо да Винчи
Цена: 4 500 000 $
С этой картиной вечно путаница, и путаница — часть её обаяния. Название «Ферроньера» отсылает к тонкому обручу с камнем на лбу, «феррониере» — украшению, которое, по легенде, любила носить жена кузнеца. Только вот незадача: эта мода была придумана и разошлась по всей Европе как раз благодаря этому портрету, а не наоборот. Картина назвала украшение, а не украшение — картину.
Кем была эта женщина — тоже спорный вопрос. Долгое время считалось, что перед нами Лукреция Кривелли, фрейлина и любовница миланского герцога Лудовико Сфорца, при дворе которого Леонардо тогда служил. Взгляд у неё цепкий, почти вызывающий — прямо в глаза зрителю, что для женских портретов той эпохи было редкостью: дамам полагалось смотреть скромно, в сторону.
А ещё век за веком не утихают споры, писал ли эту вещь сам Леонардо целиком, или солировала его мастерская, а мастер прошёлся по лицу и рукам. Экспертизы то подтверждают его авторство, то вновь ставят под сомнение — и именно поэтому картина так и не покинула круг вечных загадок Леонардо, наравне с улыбкой Джоконды.
Сейчас она в Лувре, висит недалеко от своей более знаменитой соседки — и, если верить смотрителям музея, взгляд у неё останавливает людей ничуть не хуже.
🏛Музей | 1495
«Бар в „Фоли-Бержер"» — Эдуард Мане
Цена: 10 300 000 $
Смотри внимательно на эту девушку за стойкой. Её зовут Сюзон, она реальная барменша того самого кабаре «Фоли-Бержер» в Париже, и Мане усадил её позировать не в шумном зале, а у себя в мастерской — бутылки, апельсины, мраморную стойку притащили туда же, чтобы никто не мешал. А вот дальше начинается то, из-за чего искусствоведы спорят уже почти полтора века: посмотри на зеркало за её спиной. По законам оптики отражение должно быть прямо позади неё. А там — сдвинутое вбок отражение самой Сюзон, беседующей с мужчиной в цилиндре. Мужчины в кадре нет. Ты — на его месте. Мане специально сломал перспективу, будто хотел, чтобы каждый зритель сам стал тем клиентом у стойки.
Писал он это уже тяжело больным — ноги едва слушались, ходить получалось через силу, и это была его последняя крупная работа перед смертью. Взгляд Сюзон часто называют одним из самых грустных в истории живописи: она стоит среди шума, огней, толпы — и будто бы вообще не здесь.
Сейчас картина живёт в лондонской галерее Курто, и люди до сих пор подолгу стоят перед ней, пытаясь понять, как устроено это зеркало.
🏛Музей | 1882
«Битва Александра при Иссе» - Альбрехт Альтдорфер
🏛Музей | 1529 год
«Мадонна Дрейфуса» — Лоренцо ди Креди
Цена: 265 000 $
Эта небольшая, почти интимная по формату картина — предмет давнего искусствоведческого спора, длящегося уже более века: авторство приписывали то самому Андреа дель Верроккьо, в чьей мастерской работала целая плеяда будущих гениев Ренессанса, то юному Леонардо да Винчи, обучавшемуся там же, и лишь чаще всего — Лоренцо ди Креди, ближайшему ученику и впоследствии главному помощнику Верроккьо. Такая путаница неудивительна: молодые художники в мастерской работали бок о бок, перенимая друг у друга приёмы, а произведения, вышедшие из этой студии в 1470-х годах, часто невозможно уверенно разделить по авторству даже сегодня.
Название картины связано вовсе не с сюжетом, а с историей коллекционирования: она долгое время принадлежала французскому банкиру и меценату Густаву Дрейфусу, чьё имя и закрепилось за полотном. После его смерти наследники в 1930 году продали картину знаменитой дилерской фирме «Дювин Бразерс», которая на протяжении двадцати лет то приписывала её самому Леонардо, то Верроккьо в своих каталогах, — а в 1951 году полотно приобрёл коллекционер Сэмюэл Кресс, год спустя подаривший его Национальной галерее искусств в Вашингтоне, где оно хранится и сегодня.
Символика картины типична для флорентийской живописи эпохи: гранат в руке Мадонны — древний символ Страстей Христовых, а младенец Христос, изучающий выпавшие из плода зёрнышки, словно предчувствует собственную будущую жертву. Лоренцо ди Креди, унаследовавший мастерскую Верроккьо после смерти учителя в 1488 году, славился именно такими небольшими, тщательно отделанными работами — по свидетельству историка искусства Джорджо Вазари, он сознательно избегал крупных полотен, предпочитая доводить каждую деталь миниатюрной композиции до совершенства.
🏛Музей | 1477 год
«Последний день Помпеи» - Алессандро Санкуирико
🏛Музей | 1827 год
«Туалет Эсфири» — Теодор Шассерио
Цена: 175 000 $
Художника, написавшего эту картину, называли самым одарённым учеником Энгра — Шассерио поступил в мастерскую великого классициста уже в одиннадцать лет и стал его любимым воспитанником. Но именно этот сюжет, показанный на Салоне 1841 года, ознаменовал окончательный разрыв учителя и ученика: годом ранее, в Риме, Энгр с горечью убедился, что молодой художник всё сильнее склоняется к чувственному, полнокровному колориту его извечного соперника Эжена Делакруа — и «Туалет Эсфири» стал прямым тому подтверждением, соединив точный, почти скульптурный рисунок в духе Энгра с насыщенной, романтической палитрой Делакруа.
Библейский сюжет — ветхозаветная история о том, как красавица Эсфирь готовится предстать перед персидским царём Артаксерксом после долгих месяцев подготовки в его гареме, — Шассерио выбрал сознательно: изображение полуобнажённого женского тела в обрамлении экзотических атрибутов Востока было бы немыслимо на светском сюжете, но библейская и ориенталистская рамка делала подобную чувственность вполне приемлемой для салонной публики XIX века. Искусствоведы отмечают, что художник, судя по всему, вдохновлялся не столько скудными живописными изображениями самой Эсфири, сколько многочисленной традицией картин с купающейся Венерой — а мускулистые, почти мужские руки героини исследователи связывают с воспоминаниями Шассерио о собственных сёстрах, чьи черты он неосознанно вплетал в образы женщин на своих полотнах.
Сегодня эта небольшая, но чрезвычайно насыщенная деталями картина хранится в Лувре — как одно из первых по-настоящему зрелых произведений художника, предвосхитивших его будущие ориенталистские шедевры, написанные уже после поездок в Алжир.
🏛Музей | 1841 год
«Закат на реке Уаза» — Шарль-Франсуа Добиньи
Цена: 16 500 $
Художника, написавшего эту картину, по праву называют одним из непризнанных предвестников импрессионизма — недаром именно его манеру письма позже переняли Моне и Сезанн. Добиньи первым среди французских пейзажистов сделал ставку на работу прямо на природе: в 1857 году он купил двадцативосьмифутовую баржу и переоборудовал её в плавучую студию с жилыми помещениями, окрестив своё судно «Ботен» — «коробочка». На этой лодке художник вместе с сыновьями сплавлялся по Сене, Уазе и Марне, выискивая живописные виды прямо с воды и работая на пленэре задолго до того, как это стало главным творческим принципом импрессионистов.
В 1860 году Добиньи обосновался в деревушке Овер-на-Уазе, откуда открывался прямой водный путь по реке — именно эти места, залитые вечерним светом, он писал десятилетиями, оттачивая своё фирменное умение передавать переменчивую атмосферу над водой в считаные минуты быстрыми, почти этюдными мазками. Знакомство с Камилем Коро в 1852 году и позднее влияние Гюстава Курбе сформировали зрелый стиль художника, а встреча с молодым Клодом Моне в Лондоне и с Полем Сезанном в самом Овере впоследствии дала повод искусствоведам считать Добиньи одним из важнейших связующих звеньев между барбизонской школой и будущими импрессионистами.
Есть и забавная деталь, которую отмечали современники: расцвет мастерства Добиньи пришёлся именно на 1864–1874 годы — период создания этой картины, — а художник, по слухам, имел обыкновение дописывать в свои особенно удавшиеся пейзажи ещё одну-две уточки, так что количество этих птиц на полотне негласно служило своеобразным показателем того, насколько сам мастер был доволен результатом.
🏛Музей | 1866 год