Продолжая исследовать домодернистские воплощения функционалистской концепции «Form Follows Function» (рус. функция формирует), хотим поделиться с вами специальными приспособлениями, которые до сих пор можно встретить на улицах Лондона. Хоть они и мимикрируют под декор, все они в свое время имели сугубо практическую функцию, связанную с темными эпизодами в истории британской столицы, о которых писал Шекспир, Диккенс и Теккерей и многие другие. По пятничной традиции предлагаем вам отгадать назначение этих приспособлений, а задачей со звездочкой в таком случае будет назвать забытый род деятельности, тех, кто этим промышлял, и время или обстоятельства исчезновения этой «профессии».

———

As we continue to explore examples of the Form Follows Function dictum from long before modernism, we’re bringing you today a few contraptions one can still come across on the streets of London. Although they may seem to be purely decorative, all of them once had a practical function in the dark episodes of London’s history that are referenced by Shakespeare, Dickens, Thackeray, and many others. In keeping with our Friday tradition, anyone willing is welcome to guess the intended use of these devices. As an extra challenge, you may want to try and name the associated “profession” and practitioners thereof as well as when or how this profession was lost to obscurity.

(photos: lookup.london, lahs.archaeologyuk.org, baldwinhamey.wordpress.com, blog.adkinshistory.com)

Читать полностью…

В начале 1920-х гг. помогать отцу и старшему брату пришел Франц Хагенауэр. Он тоже получил прекрасное образование: в 12 лет учился живописи у Франца Чижека, затем скульптуре у Антона Ханака, а после поступил в Венскую школу прикладного искусства, где его наставником тоже был Йозеф Хоффманн. Последний так охарактеризовал своего ученика: «Он чрезвычайно талантлив как в техническом, так и в художественном смыслах, в высшей степени амбициозен и оригинален». Другой учитель Франца, знаменитый скульптор Фриц Вотруба, утверждал, что его ученик «сбросил с себя бремя мелкобуржуазного австрийского фольклора, освободив свое ремесло от стилистических оков». Францу еще не было двадцати лет, когда его работы, созданные для мастерской отца, были представлены на Парижской выставке 1925 года. В дальнейшем он, как и его брат, участвовал во многих международных выставках и был удостоен престижных наград.

В то время, как Карл Хагенауэр-младший в основном проектировал бытовые изделия, Франц специализировался практически исключительно на скульптуре, то расширяя границы венской бронзы поиском новых форм и использованием новых материалов и технологий, то сужая их до трехмерных фигурок из листового металла (!). Помимо художественной деятельности, Франц обучал студентов мастерству работы с металлом: в 1962 г. его назначили руководителем курса по формотворчеству из металла в венском Университете прикладного искусства. Сменив своего брата на посту руководителя фабрики в 1956 г., Франц Хагенауэр занимал эту должность до своей смерти в 1986 г. Через год после его кончины фабрика закрылась…

Дополнительные изображения см. в комментариях к посту.

———

In the early 1920s, Carl and Karl Hagenauers were joined by Franz Hagenauer, Karl’s younger brother. Franz also received an excellent education: he studied painting under Franz Čižek when he was twelve, then sculpture under Anton Hanak, and later enrolled at Vienna School of Applied Arts, where he was taught by Josef Hoffmann who had earlier mentored Karl. Hoffmann described Franz as "technically and artistically extraordinarily gifted, extremely ambitious and inventive." Franz’s other teacher, prominent Austrian sculptor Fritz Wotruba, noted that Franz had managed to “shake off the petty-bourgeois Austrian folklore and free himself from the stylistic armor of his craft". Franz was not even twenty yet when his works for his father's workshop were exhibited at the 1925 ParisExposition. Later, like his brother Karl, he participated in many international exhibitions and received prestigious awards.

While Karl Hagenauer primarily designed household items, Franz specialized almost exclusively in sculpture,  pushing the boundaries of Viennese bronzeware with new forms, materials, and techniques, and at other times narrowing these boundaries with three-dimensional figures made from sheet metal. In addition to his sculptural work, Franz taught metal craftsmanship: in 1962, he was appointed Director of a master class for free forms in metal at the University of Applied Arts in Vienna. After succeeding his brother as head of the family’s workshop in 1956, Franz Hagenauer held this position until his death in 1986. Just a year after his passing, the workshop closed its doors for good…

For additional images, check out the comments down below.

(photos: toomeyco.com, dorotheum.com, ragoarts.com, masterart.com, taylorandgraham.com, quittenbaum.de, macklowegallery.com, fineart.ha.com, leopoldmuseum.org)

Читать полностью…

Пишем этот пост по следам и под впечатлением от открытия выставки «Фотоискусство. От дагеротипа до искусственного интеллекта» в петербургском Манеже, на котором редакции посчастливилось побывать в компании с дорогой Наташей Крючковой и петербургским бомондом. Более 600 работ демонстрируют путь, который проделала отечественная фотография от дагеротипов, среди которых серия, подаренная Николаю I Луи Дагером (!), до произведений 2025 года: здесь и пейзажи, и портреты, и репортажи, и концептуальное фотоискусство. Хрестоматийные снимки, многие из которых мы уже публиковали здесь, и не известные нам имена, о которых теперь обязательно расскажем. Ретроспектива уникальна и по масштабу, и по кропотливости кураторской работы, благодаря которой создается цельное представление об истории российского фотоискусства… В общем, Манеж и ЦВК Бетон как всегда на высоте, и радость берет от того, что все это происходит в родном Петербурге.

Мы бродили по выставке больше двух часов и могли бы остаться там до 5-го октября, но уж очень хотелось рассказать об этом событии вам, дорогие подписчики!

———

We’re writing this post just outside of St. Petersburg’s Manège in the wake of the opening of the new exhibition, Photographic Art: From Daguerreotypes to Artificial Intelligence, we were happy to attend together with our dearest Natasha Kryuchkova and the city’s beau monde. Over 600 works displayed at the exhibition trace the evolution of Russian photography, from daguerreotypes (including a series presented by Louis Daguerre to Nicholas I) to works from 2025, featuring landscapes, portraits, reportage, conceptual photography, and many other genres. The exhibition includes both iconic images, many of which we’ve already shared here, and lesser-known names we’re now eager to explore. This retrospective is unparalleled in both its scale and the extent of curatorial contributions that created a cohesive narrative of the history of Russian photography… In short, Manege and Beton have once again outdone themselves, and it’s a joy to see all this happening in our home town, St. Petersburg.

We roamed the exhibition halls for over two hours and could’ve stayed there until October 5th, but we were too excited to share the news with you, dear community!

Читать полностью…

Unos ritmos sudamericanos - III

Читать полностью…

В 2009 году Копенгаген объявил, что планирует стать к 2025 году первым в мире углеродно-нейтральным городом. Добиться цели ему пока не удалось, но процесс идёт. В 2009 году в рамках этой истории появился мусоросжигающий завод Амагер Бакке по проекту бюро BIG. Завод почти не имеет вредных выбросов и превращает мусор в энергию, которая идёт на нужды жителей города. Короче говоря, действительно полезная штука. Но глава BIG Бьярке Энгельс решил, что этого мало, и пообещал превратить завод в общественное пространство. В 2019 году на крыше Амагер Бакке открылась горнолыжная трасса.

Я, конечно, всегда мечтала увидеть это чудо архитектурной мысли своими глазами. Но, забегая вперёд, скажу, что встреча с Амагер Бакке стала главным и единственным разочарованием этой поездки. Что с ним не так — расскажу завтра на стриме по итогам выставки 3daysofdesign. Приходите!

Стрим будет проводиться для подписчиков закрытого канала “Ромашковый PRO”, так что вам надо оформить подписку. Помимо доступа к завтрашнему стриму подписка откроет доступ к огромному массиву информации с главных дизайнерских выставок и записи лекции по итогам Миланской недели дизайна.

Читать полностью…

Деятельность Ульмской школы дизайна принесла огромный урожай, а в последний год существования школы дала плоды, известные теперь, пожалуй, даже тем, кто далек от огородничества. В 1966 г. бизнесмены Эберхард Кастнер и Вернер Кресс, ранее торговавшие садовым инвентарем других производителей, основали компанию «Gardena» и, удачно расположив ее в Ульме, решили производить собственные изделия. Желая выпустить тележку для шлангов, они обратились к руководству школы, но стоимость разработки оказалась слишком высока, и предприниматели начали с малого: предложили студентам школы спроектировать пластиковые соединители для садовых шлангов. В 1968 г. первые элементы системы полива «GARDENA» увидели свет. Простая и многофункциональная, эта система стремительно завоевала сердца садоводов всего мира и стала эталоном садового оборудования, по крайней мере, в Европе.

Если вы когда-либо пользовались компонентами этой системы или ее аналогов, распространившихся по всему миру после истечения срока действия патентов, то теперь вы знаете, кого следует благодарить за удобство ухода за садом: Дитера Раффлера, Франко Кливио и – еще чуть-чуть – их однокурсника Михаэля Конрада. Раффлер, в частности, продолжал сотрудничать с компанией в течение следующих двадцати лет, придумывая все новые и новые компоненты.

———

As you know, Ulm School of Design yielded a lot of successful designs that would germinate for years to come. In the last months of the school’s existence, three of its students planted seeds whose fruit is presently known even to those who are not keen on gardening. In 1966, two German entrepreneurs, Eberhard Kastner and Werner Kress who had previously been selling gardening tools by other manufacturers, set up a new company called Gardena and headquartered in Ulm and decided to produce their own designs. Wishing to bring a hose cart to the market the same year, the two contacted Ulm School of Design but had to turn down the latter’s design proposal because of substantial development costs and approach school’s students with a simpler task of designing plastic hose connectors. In 1968, the company released the first components of the GARDENA irrigation system which was so easy-to-use and versatile that it quickly popped up in the gardens across the world and became the standard for gardening equipment, at least as far as Europe was concerned.

If you have ever used Gardena’s gardening tools or similar products that cropped up everywhere when Gardena’s patents had expired, here are the students you should be thankful to: Dieter Raffler, Franco Clivio, and Michael Conrad. While Conrad was part of the team for a short time, Raffler would go on designing products for Gardena for two decades that followed.

(photos: deutsche-digitale-bibliothek.de, artsy.net, Jonas Schneider, Gabriel Richter, ifdesignasia.com)

Читать полностью…

Рики Ватанабэ известен не только своим работами на ниве предметного дизайна. В 1952 г. он стал сооснователем японской Ассоциации промышленных дизайнеров, а в 1953 г. – Международного комитета по вопросам дизайна (см. заглавное фото с членами комитета, среди которых Сори Янаги и Шарлотта Перриан). Одной из целей создания последнего было налаживание связей с профильными организациями в других странах и участие в международных выставках, в том числе в Миланской триеннале 1954 года: «Мы убеждены в том, что архитекторы, дизайнеры и художники должны работать плечом к плечу друг с другом ради будущего цивилизации во всем мире». В том году Японию не взяли на триеннале, и местным дизайнерам пришлось ждать три года. Зато в 1957 г., когда японский дизайн был впервые представлен в Милане, работы Ватанабэ были удостоены золотой медали.

К тому моменту (1954) Ватанабэ спроектировал два интересных табурета, полностью деревянный и металло-деревянный, форма которых была вдохновлена синтоистскими воротами «тории». В дальнейшем, взяв эти табуреты за основу, дизайнер создал модель «Тории», которая изготавливалась из ротанга – материала, традиционно использовавшегося для производства уличной мебели. Именно табурет «Тории» вкупе с аналогичным столиком из ротанга и принесли Ватанабэ и его родине первую золотую медаль Миланской триеннале…

———

Riki Watanabe was renowned not only for his product designs, but for his institutional contributions as well. In 1952, he co-founded the Association of Japanese Industrial Designers, and in 1953, helped establish the International Design Committee (some of the members such as Sori Yanagi are pictured in the opening photograph that also features Charlotte Perriand). One of the committee’s objectives was to forge connections with design organizations abroad and bring Japanese design onto the global scene by participating in international exhibitions, such as the 1954 Milan Triennale: “We reaffirm the necessity for architects, designers, and artists to cooperate with each other for the sake of human civilization on a global scale.” That year, Japan was not invited to take part in the Triennale, forcing Watanabe et al. to wait another three years. But in 1957, when Japanese designs finally debuted in Milan, Watanabe’s work was awarded with a gold medal.  

By then (1954), Watanabe had already designed two remarkable stools, one made entirely of wood and the other of wood and steel. Their shapes were inspired by torii, gates in Shinto temples. Reinterpreting these designs in subsequent years, he created what is now known as the Torii stool. Unlike the previous designs, this stool was made of rattan, which had traditionally been used for outdoor furniture. It was this famous Torii stool, together with a matching rattan table, that earned Watanabe and his home country their first gold medal at the Triennale…

(photos: tokyo.metrocs.jp, gallerycasade.com, tabroom.jp, esotericsurvey.blogspot.com, D.R. via gallery-wa.com, designcommittee.jp)

Читать полностью…

Вестник постмодернизма,
выпуск №210

«Девушка-кочевница сама не действует на среду, не меняет ее, предпочитая становиться объектом действия и обольщения по отношению к системе потребления»…

В 1985 г. Тоёо Ито, архитектор из Японии, страны, где практически отсутствовали кочевые народы, предвосхитил миграцию «цифровых кочевников», представив проект «Pao I» (pao = яп. монгольская юрта), концепцию жилища для мегаполиса, которое бы удовлетворяло базовые потребности человека, которые впоследствии в разговоре с Ито прекрасно сформулировал японский нейрофизиолог Нобуко Накано: «Мне нужно место для отдыха, макияжа, приема пищи и потребления информации – всего, что составляет реальность современной женщины, живущей в мегаполисе».

Проектируя жилище и несколько мобильных конструкций, которые должны были его наполнить, архитектор исходил из того, что остальные потребности человека, традиционно удовлетворявшиеся дома, в современном мегаполисе реализуются вовне. Так появилось «жилище токийской кочевницы», роль которой сыграла Кадзуё Сэдзима, в то время студентка, а теперь именитый архитектор. А в 1989 г. Ито усовершенствовал концепцию, представив «Pao II», полупрозрачную конструкцию, способную «поглощать городскую энергию и информацию, демонстрируя, как наша жизнь становится все более и более эфемерной».

———

Sunday Postmodernism,
issue No. 210
 
“The nomad girl does not act or pressure the environment, but rather is prepared to be the object herself of the actions and offers proposed by consumerism.”

In 1985, Toyo Ito, an architect from Japan, a country without nomadic traditions, anticipated the rise of "digital nomads" in his Pao I project (pao is the Japanese for a Mongolian yurt). This was a concept for urban housing that would fulfill basic human needs, later perfectly articulated by Japanese neuroscientist Nobuko Nakano in a conversation with Ito as follows “I need a place to rest, I want to put on my makeup, I want to eat, and I want to get information. That is the reality of modern women living in the city.”

When designing the dwelling and several mobile furnishings to complete it, the architect assumed that all other human needs, which had traditionally been associated with a home, could now be fulfilled outside in a modern metropolis. This laid the grounds for Ito’s "Dwelling for a Tokyo Nomad Woman," whose role in the images was played by Kazuyo Sejima, then Ito’s student and now a renowned architect. In 1989, Ito refined his concept further with the Pao II, a semi-transparent structure capable to “absorb the energy and information of the city while and reflecting the increasingly ephemeral nature of life”.

(photos: Tomio Ohashi via architectural-review.com, socks-studio.com, Flickr user Claude, archipelvzw.be, metalocus.es, Centre Pompidou, MNAM-CCI/Bertrand Prévost via kanal.brussels)

Читать полностью…

В ожидании рейса из Буэнос-Айреса поделимся с вами еще одной историей из гражданской авиации. Однажды авиакомпания «United Airlines» сообщила о сокращении мест в бизнес-классе своих самолетов, пообещав пассажирам «более эксклюзивное» обслуживание, более комфортабельные условия и более внимательное отношение. Хоть на дворе был 1988-й год и эпоха модернизма к этому моменту благополучно завершилась, а новость касалась лишь самолетов, следующих по маршруту Сингапур – США, компания использовала для анонса лозунг, известный, несомненно, модернистам всего мира.

Как это ни парадоксально, три десятилетия спустя этот же лозунг был использован для сообщения о том, что «United Airlines» сокращает количество мест в эконом-секторе, чтобы расширить зону бизнес-класса. На правах пятничной викторины предлагаем желающим отгадать, о каком лозунге идет речь. Только, чур, не гуглить!

———

As our trip to Buenos Aires is coming to a close at the airport’s gate, we’d like to share another story about aircrafts. Announcing a shrinking of business class section on its planes, United Airlines promised passengers "more exclusive" Business Class, more comfortable flights, and far more personal attention. Although it was 1988, by which time the modernist era had safely concluded, and this announcement was only applicable to morning flights between Singapore and the U.S., the company opted to start this ad with a slogan that was undoubtedly familiar to all modernists worldwide.

Paradoxically, three decades later, the same slogan was used to announce that United Airlines was reducing the number of economy-class seats to expand the business-class section. As it’s time for our usual Friday night quiz, we are inviting anyone interested to guess what slogan we’re referring to, without googling.

(photo: eresources.nlb.gov.sg)

Читать полностью…

Unos ritmos sudamericanos - II

Читать полностью…

Unos ritmos sudamericanos

Читать полностью…

Задача провести разграничительную линию между искусством и дизайном усложняется еще и тем, что многие дизайнеры являлись и являются по совместительству художниками или скульпторами. Хорошим примером такой междисциплинарности может служить творчество бельгийского художника-авангардиста Марселя-Луи Бонье, учившегося вместе с Рене Магриттом и Полем Дельво и долгие годы занимавшегося чистым искусством. Вращаясь в кругах художников-абстракционистов, Бонье открыл для себя русский конструктивизм и, в 1922 г. женившись на Маргерите Акарин, «бельгийской Айседоре Дункан», вышел из плоскости и начал создавать для своей супруги костюмы и декорации.

Провозгласив в 1924 г., что «первейшим условием красоты является польза» и что «предмет можно считать красивым только тогда, когда его создатель – будь то человек или природа – позаботился о том, чтобы он служил своему предназначению», Бонье продолжил движение в сторону декоративно-прикладного искусства, а вскоре и всецело посвятил себя проектированию мебели и интерьеров. Для начала знакомства с этим художником-мультиинструменталистом предлагаем взглянуть на некоторые картины Бонье, сложно отличимые от картин эскизы и фотографии интерьеров, а также предметы мебели, словно сошедшие с его полотен.

Продолжение следует…

P.S. Дополнительные снимки см. в комментариях к посту.

———

Drawing the line between art and design is often a challenge which becomes even more so when one comes across an artist who is also a designer or the other way around. Belgian avant-garde artist Marcel-Louis Baugniet is one such artist-turned-designer. Having studied painting together with René Magritte and Paul Delvaux, Baugniet had pursued pure visual arts until he was exposed to Russian constructivism by his friends who were abstract artists. In 1922, he married Marguerite Acarin, “the Belgian Isadora Duncan”, and tried his hand with three-dimensional artworks by designing costumes and set decorations for her.

Already in 1924, Baugniet declared that “utility is a prerequisite of beauty” and that “only then an object is beautiful when it is made by us or by nature in such a way that it adapts to the ends for which we want to use it.” This marked his departure from pure art into the realm of applied arts and design – something he would focus on for most of his career designing furniture and interiors. As this happens to be our first post on Baugniet, we are publishing a selection of his artworks as well as some of his interior and furniture designs that look very much like his paintings…

To be continued.

P.S. For more images, check out the comments down below.

(photos: bruzz.be, mutualart.com, demian.be, carnegieart.org, voglaire.com, W. Kessels via kessels.ideesculture.fr, coleccionrobertopolo.es, pba-auctions.com, lempertz.com, galeriequadri.com, aam-editions.com, catalogue.civa.brussels, heritage-kbf.be,jacqueslacoste.com, cocosse.com)

Читать полностью…

Итальянские архитекторы возводили в России не только дворцы и соборы в Санкт-Петербурге и Москве. По наводке одного нашего подписчика узнали об итальянце по имени Джованни Амброджио (или Иван Амбросимович) Фанфарони, руками которого были построены жилые дома, гидроэлектростанция, школа, коровники и свинарники в Ирской коммуне им. Ленина в Тамбовской области. Джованни Фанфарони родился в Италии в 1881 г., а в 1909 г. вместе с женой эмигрировал в США, в Норфолк, где под именем Джон работал каменщиком и скульптором, а в 1912 г. создал монумент под названием «Разоружение». Жена Фанфарони в 1918 г. утонула, и в 1922 г. Джованни по приглашению советской власти отправился с 64 другими эмигрантами в СССР.

«Я приехал в советскую Россию, чтобы своими руками строить социализм. В России я нашёл то, что искал — вторую родину, обрёл счастье. Мои дети выросли свободными, получили бесплатное образование. Они не знают, что такое безработица, нищета и страх перед голодной старостью».

Помимо вышеупомянутых построек Фанфарони подарил коммуне еще и ряд скульптур, среди которых был памятник Ленину. «Фанфарони маленький, смотреть не на что, совсем не похож на способного, но таких мастеров, как он, природа мало родит. Этому Фанфарони цены нет. Взял пенёк и облик дочери вырезал из пенька. Бюсты в мастерской. При жилье мастерская. Под его руководством строили электростанцию, лесопилку, кирпичный дом в поле с итальянской террасой – для доярок танцевальная площадка, он придумал кухню на скотном дворе тоже с итальянскими окнами».

Более подробно о коммуне и первых коммунарах из США, Австралии и Великобритании можно прочитать здесь.

P.S. Дополнительные изображения см. в комментариях.

———
 
While Italian architectural legacy in Russia is commonly associated with St. Petersburg and Moscow, where Italians built numerous cathedrals, palaces, and public buildings, there was an Italian mason who designed and constructed houses, a hydroelectric power station, a school, cow sheds, pigsties etc. in Ira Commune (later named after Lenin) in Tambov Region. His name was Giovanni Ambrogio (or Ivan Ambrosimovich) Fanfaroni and we have learned about him thanks to a comment left by one of the members of this community. As it turns out, Giovanni Fanfaroni was born in Italy in 1881 and moved to the United States with his wife in 1909. There, he settled down in Norfolk, VA, working as a bricklayer and sculptor, and, in 1912, created a monument titled ‘Disarmament. His wife accidentally drowned in 1918, and in 1922, Giovanni, along with sixty-four other immigrants, accepted an invitation from the Soviet government and moved to the USSR.

"I came to Soviet Russia to build socialism with my own hands. In Russia, I found what I was looking for — a second homeland and happiness. My children grew up free and received free education. They know nothing of unemployment, poverty, or the fear of a hungry old age."

In addition to the aforementioned buildings, Fanfaroni contributed a handful of his sculptures to the commune, including a monument to Lenin. "Fanfaroni is small, unremarkable at first glance, not at all what you'd expect from a gifted man — but nature rarely produces masters like him. This Fanfaroni is priceless. He took a tree stump and carved a portrait of his daughter from it. There are busts in his workshop and his home doubles as a workshop. Under his guidance, the commune built a power station, a sawmill, a brick house in the field with an Italian-style terrace — a dance floor for milkmaids, and he even designed a kitchen in the livestock yard, also with Italian-style windows."

For more details about the commune and its first settlers from the USA, Australia, and Great Britain, check out this website.

P.S. More images can be found down below.

(photos: krasniy.tilda.ws, Anastasia Pentyukhina via thenewtab.io, kommuna-ira.ru, gazetakirsanov.ru, sleninskoe.ru, findagrave.com)

Читать полностью…

Имя итальянского дизайнера Алессандро Бекки (1946-1987) известно всем любителям «радикального» дизайна. Отучившись в Высшем художественно-промышленном институте (ISIA), он уже в 1970 г. спроектировал для компании «Giovannetti» диван, пришедшийся ко двору адептам новых форм на родине Бекки и в 1972 г. пересекший океан вместе с другими участниками выставки «Италия: ландшафт нового быта». Получивший название «Anfibio», намекающее, вероятно, на то, что благодаря набивке из полиуретана высокой плотности на диване можно не только отдыхать на суше, но и ловить рыбу в озере, этот трансформер предлагал потребителям несколько вариантов использования и, признанный критиками «произведением искусства среди диванов», так и остался в коллекции MoMA, а со временем стал экспонатом и других музеев по всему миру.

Кроме того, в начале 1970-х гг. Бекки стал автором еще нескольких, хоть и значительно менее известных диванов-кроватей, а также, например, шезлонга «Papessa» (ит. Папа Римская), стульев «Cono» и «Toscanello» и обманчиво неудобного кресла «Le Bugie», которое так и называлось, «Ложь», что, по всей видимости, остроумно напоминало об одной итальянской пословице, “le bugie hanno le gambe corte” (ит. у лжи короткие ноги)…

———

The name of Italian designer Alessandro Becchi (1946–1987) is well-known to all "radical" design aficionados primarily because of a sofa which he designed for Giovannetti in 1970 after studying at the Higher Institute of Artistic Industries (ISIA) and which quickly became popular among admirers of design novelties in Italy. By 1972, the sofa had crossed the ocean as part of the exhibition “Italy: The New Domestic Landscape” hosted by MoMA, becoming part of the museum’s permanent collection after the exhibition and eventually making its way into other museums worldwide as “the sofa work of art”. Titled “Anfibio”, a likely nod to its high-density polyurethane padding, suggesting one could use the sofa to both relax on land and go fishing in a lake, this sofa bed offered multiple scenarios of day-to-day use.

In addition to the Anfibio sofa, Becchi also created several other, though far less famous, sofa beds in the early 1970s as well as pieces like the Papesse lounger (the Italian for “A Female Pope"), the Cono and Toscanello chairs, and the deceptively uncomfortable Le Bugie armchair. The latter’s name, which literally means “The Lie” in Italian, appears to be a witty reference to the Italian proverb "Le bugie hanno le gambe corte" (Lies have short legs)…

(photos: giovannetticollezioni.it, archiproducts.com, incanto.auction, bukowskis.com, dave_wheeler, emilyoberg, laurejoliet, 1st Dibs, Thomas Griesel via themillievintage.com, mutualart.com, pamono.com, modernauctions.com)

Читать полностью…

В день рождения Геррита Ритвельда (24.06.1888-25.06.1964) закончим, пожалуй, нашу сагу о мебельном оригами…

После оккупации Нидерландов нацисты учредили в Гааге культурный орган, «Kulturkammer», по образу и подобию Имперской палаты культуры. Отказавшись от членства в нидерландской палате культуры, Ритвельд, как и многие другие его соотечественники, остался не у дел и, поскольку не мог выполнять архитектурные и дизайнерские заказы и производить мебель на продажу, продолжил гнуть свою линию, стремясь создать стул, который бы мог массово производиться из одного листа материала.

В результате в 1942 г. Ритвельд, перепробовав разные материалы, изготовил очередной прототип из алюминия – возможно, благодаря опыту его сына Вима в работе с металлом; впоследствии Вим вспоминал, как они гнули листовой алюминий на обеденном столе. В 1946 г. алюминиевый стул был представлен публике в городском музее Амстердама. По словам журналистки Магдалены Гертруды Шенк, «алюминиевый прототип Ритвельда обладает всеми признаками экспериментальной модели; нужно быть большим оригиналом, чтобы поставить это кресло в своей гостиной. Однако это не имеет значения: замысел получил воплощение, и осталось лишь найти идеальную форму».

Такая форма, как известно, была найдена, только не Ритвельдом, а Вернером Пантоном, но это уже совсем другая история…

———

We’d like to celebrate Gerrit Rietveld’s 137th birthday with the finale of our series of posts on his experiments with one-sheet chairs…
 
Following the occupation of the Netherlands, the Nazi established a local Chamber of Culture in the Hague (Kulturkammer), which was modelled after the Reich Chamber of Culture. Refusing to become a member of the Kulturkammer just like many of his fellow artists, Gerrit Rietveld was unable to earn a living with architectural or design commissions and resumed his theoretical experiments. Unbending in his decision to create a mass-producible chair made of one sheet of material, he finally did produce a prototype in 1942.

After testing numerous materials, he opted for aluminum, most likely because of his son Wim’s experience with metal; the latter would recall how the two of them had been folding and bending the chair on Rietveld’s dining table. In 1946, the aluminum prototype was displayed at the Stedelijk Museum where it was seen by Dutch journalist Magdalena Geertruida Schenk. Dra. MG Schenk described this prototype as follows, “The aluminium model he made still bears all the hallmarks of the experiment; only an eccentric would put this armchair in his living room. This does not matter: the idea has taken shape, now the ideal form will come.”

The ideal form did come eventually and it was Verner Panton who made it happen, but that’s quite another story.

(photos: designblog.rietveldacademie.nl, gerrit-rietveld.nl, stedelijk.nl, milandesignagenda.com, denuk.nl, thelink.berlin)

Читать полностью…

Будучи одним из учредителей Совета экономической взаимопомощи, Венгрия в соответствии с правилами международного разделения труда стала, как известно, одним из крупнейших производителей автобусов (к концу 1970-х гг. завод «Икарус» выпускал 10 тысяч автобусов в год, опережая всех остальных европейских производителей), но легковые автомобили поступали в Венгрию из других стран-участниц СЭВ. В 1955 г. местное Министерство машиностроения и металлургии решило обойти это ограничение и, вдохновившись примерами капиталистических стран (вроде немецких «Изетты» и «Мессершмитта»), поручило команде инженеров, в которую вошли Йожеф Хорват, Йожеф Цаппель, Пал Керекес, Гейза Бенгель и Эрно Рубик (отец изобретателя головоломки), разработать миниатюрные повозки, которые бы оснащались мотоциклетными двигателями и, соответственно, формально не относились к классу автомобилей.

Сказано – сделано, и вскоре на свет появилось два микроавтомобиля, «Balaton», спроектированный Хорватом, и «Alba Regia» Цаппеля. Обе машины получили двигатель объемом 0,25 л и унаследовали от «Мессершмитта» принцип движения задним ходом: если требовалось сдать назад, нужно было заглушить двигатель, включить реверс и завести мотор вновь. Машинки были изготовлены на авиаремонтном заводе в Секешфехерваре (первой столице Венгрии, в прошлом называвшейся Альба Регия) и во время первомайского парада 1956 года совершили оптимистичный пробег по улицам Секешфехервара в компании с немецкой «Изеттой». Но Первое мая сменилось 23 октября, и восстание положило конец этой программе: инженеры покинули страну, и ни один из автомобилей так и не был запущен в производство…

———

As one of the founding members of the Council for Mutual Economic Assistance (Comecon), Hungary was to abide by the principles of international labor division which quickly propelled it to become one of the largest bus manufacturers (by the late 1970s, Ikarus was producing 10,000 buses annually, surpassing any other bus manufacturer in Europe). As for passenger cars, those were imported into Hungary from other Comecon member states. In 1955, the local Ministry of Industry and Metallurgy decided to bypass this restriction through a loophole. Inspired by examples from capitalist countries (such as the German Isetta and Messerschmitt), the ministry tasked a team of engineers that included József Horváth, József Czappel, Pál Kerekes, Géza Bengyel, and Ernő Rubik (father of the Rubik Cube’s inventor) with developing miniature vehicles equipped with motorcycle engines that would technically not be classified as cars.

Shortly thereafter, two microcars were born, the Balaton designed by Horváth and the Alba Regia by Czappel. Both vehicles featured a 0.25-liter engine and borrowed the reverse gear system from the Messerschmitt: to move backwards, the driver had to turn off the engine, engage reverse, and restart the car. The cars were assembled at an aircraft repair plant in Székesfehérvár (Hungary’s first capital, formerly known as Alba Regia). During the May Day parade in 1956, the two prototypes made a promising run through the streets of Székesfehérvár alongside a German Isetta. However, May Day gave way to October 23, and the Hungarian uprising brought an end to the whole program – the designers and engineers left the country and neither car ever entered production…

(photos: magyarjarmu.hu, Reddit user WeirdWheels, Laszlo Muzsnay, Pal Negyesi via economist.com, 4troxoi.gr, totalcar.hu)

Читать полностью…

В 1971 г. Буркхард Любке, глава немецкой компании «Top System», посетил симпозиум «Ребенок и среда», на котором обсуждались новые подходы к воспитанию детей, и заказал у Луиджи Колани проект стула, который был бы адресован исключительно детям и не был бы уменьшенной копией стула для взрослых. Колани, с детства приученный родителями самостоятельно мастерить для себя игрушки, взялся за дело и вылепил многофункциональный предмет под названием «Zocker», лишь отдаленно напоминающий стул. Рекламные материалы, сопровождавшие выпуск этой модели в 1972 г., поясняли, что она предназначена для того, чтобы «сидеть, играть, крутиться, дурачиться, барабанить, играть в корабль, нырять, грести, смеяться, валяться, учиться, слушать, толкать, наклонять, строить башни, кататься, спать и фантазировать». Правда, это далеко не полный список того, что дети могли делать с этим стулом.
 
Через год после выхода детского стула Колани спроектировал версию для взрослых, которую он назвал «Машиной для сидения “Colani”» и, не рассчитывая на фантазию пользователей, сопроводил фотоинструкцией, демонстрирующей все возможные варианты использования стула. Чему нас учит эта история? Тому, что детей надо ограничивать в количестве игрушек, предоставляя им полную свободу изготавливать нужные игрушки самостоятельно. Поскольку предметы для взрослых, эволюционировавшие из детских изделий, были в репертуаре и других коллег Колани по цеху, кажется, что практикующим дизайнерам следует чаще обращаться к быту ребенка. Иногда масштабирование детского предмета приводит к более успешным результатам, чем уменьшение взрослого…
 
———

After attending the Kind und Umwelt (Children and Their Environment) symposium that discussed new parenting trends in 1971, Burkhard Lübke of Top System commissioned Luigi Colani to design a chair that would be intended specifically for children and would not be a smaller version of an adult chair. Colani, who had been taught by his parents to create toys for himself whenever he needed them, accepted the proposal and came up with a multifunctional piece called Zocker that didn’t even look like a chair. Promotional materials that followed the release of this chair in 1972 made it clear that the Zocker could be used to “sit, play, turn, frolic, play the drum, row, dive, paddle, laugh, lounge, learn, listen, push, tip, stack, slide, dream, and fantasize”, but we’re certain children did find many other uses for the chair, too.

The next year, Colani designed an adult version of the Zocker he dubbed the Colani Machine for Sitting In and, not having high hopes for adult creativity, supplied with an eloquent series of photographs that showcased various applications of the chair.

This is hardly a story about the benefits of having fewer toys from your parents and, instead, learning to be resourceful and create toys yourself. Since Colani is not the only designer who succeed in creating an adult product based on one intended for children, tapping into children’s environment and imagination offers a lot in the way of fresh perspectives and insights that could contribute to adult environment. Often scaling up a children’s piece works better than scaling down an adult one…

(photos: lesenfantsdudesign.com, core77.com, deutsche-digitale-bibliothek.de, smow.com, design-is-fine.org, moma.org, antibeige.de, blog-espritdesign.com, bukowskis.com)

Читать полностью…

Вестник постмодернизма,
выпуск № 211

В 2005 г. итальянский журналист Данило Мазотти придумал термин «umarell», производное от слова «omarello», означающего на болонском диалекте «маленький человек». Ему требовалось слово для описания такой особенности работ по благоустройству итальянских городов, как мужчины пенсионного возраста, со сцепленными за спиной руками наблюдающие за рабочим процессом и дающие рабочим непрошенные советы.

Подмеченная Мазотти особенность оказалась характерной и за пределами Эмилии-Романьи, а придуманный им термин был настолько уместным, что вскоре слово «umarell» вошло в обиход по всей Италии, а местные дизайнеры отразили эту культурную особенность в своих работах: так, например, Джорджио Бискаро создал для компании «Karman Republic» серию настенных светильников с изображениями умареллов, а Бернардо Гамуччи, начавший с того, что стал размещать на заказанных ему архитектурных макетах фигурки умареллов, совместно с компанией «The Fab Lab» наладил массовое производство статуэток для рабочего стола.

Если вам сложно работается без контроля со стороны, можете купить себе такую фигурку и работать в поле зрения умарелла. Говорят, производительность тут же повышается!

———

Sunday Postmodernism,
issue No. 211

In 2005, Italian journalist Danilo Mazotti came up with the term "umarell", derived from "omarello", which means "a little man" in the Bolognese dialect of Italian. He needed a word to describe a peculiar feature of construction sites in Italian cities: retired men standing with their hands clasped behind their backs, observing the work process and offering unsolicited advice to the workers.

The phenomenon Mazotti noticed turned out to be a common thing both in and outside Emilia-Romagna, and the term he invented proved extremely fitting. Soon, the word "umarell" entered everyday usage across Italy, and local designers began incorporating this cultural quirk into their work. For example, Giorgio Biscaro created a series of wall lamps featuring umarells for Karman Republic, while Bernardo Gamucci, who started by placing tiny umarell figurines on architectural models he was commissioned to design, teamed up with The Fab Lab to mass-produce working-desk sculptures of umarells in different sizes and colors.

If you struggle to work without supervision, you can buy one of these figurines and work under the watchful eye of an umarell. How cool is that?

(photos: TheFabLab, superstuff.it, Wiki Commons, italysegreta.com)

Читать полностью…

Как и обещали, постараемся внести посильный вклад в борьбу с жарой, пожалуй…

В 1969 г. в СССР была издана книга «Урбанизация Севера», написанная архитектором Валентином Исидоровичем Иоппе и посвященная достижениям советской и зарубежной строительной практики в области заселения Крайнего Севера. Рисунок на обложке демонстрирует несколько архитектурных решений, в разное время предлагавшихся для Заполярья – цилиндрические дома, модульные конструкции в виде пчелиных сот и дискообразное сооружение. Последнее в качестве эксперимента было реализовано в 1972 г. в Ленинграде: там ЛенЗНИИЭП (Ленинградский зональный научно-исследовательский институт экспериментального проектирования), открывшийся в 1963 г. и служивший основным источником проектов застройки Сибири и Крайнего Севера, разработал и реализовал проект железобетонного модуля, который предполагалось использовать в качестве отдельно стоящего жилого блока или в сочетании с 2-3 другими модулями для получения более просторных квартир.

Примечательно, что эллипсоидная форма, к которой, к слову, прибегал и Ральф Эрскин в своих арктических проектах, защищала дом от оседания снега, а вся конструкция, отливавшаяся на фабрике, была настолько прочной, что позволяла перемещать готовый дом не только по воздуху при помощи вертолета, но и волоком по снегу. Кроме того, при заливке бетонных деталей одновременно укладывались изоляционные материалы, а поверх них – бумага: последняя была нужна, чтобы бетон не прилипал к форме, а также чтобы упростить отделку внутренних поверхностей – их оставалось лишь покрасить в желаемый цвет, позеленее, пожалуй, раз, пользуясь словами Валентина Исидоровича, северная природа не «встречает человека солнцем и зеленью»…

———

If the heat is unbearable, here’s a little respite for you that we promised a while ago…

In 1969, the USSR published a book called “Urbanization of the North”. Written by architect Valentin Ioppe, this book was an overview of the achievements of Soviet and foreign architects in making the Far North a livable place. The cover illustration features several architectural solutions proposed for the Arctic regions at different times, round houses, modular honeycomb-like structures, and a disc-shaped building. The latter was experimentally realized in 1972 in Leningrad by Leningrad Zonal Research and Design Institute (LenZNIIEP) for Experimental Projects, which had been established in 1963 to provide development proposals for Siberia and the Far North. The LenZNIIEP designed and built a reinforced concrete module intended to function as a standalone residential unit or in combination with two or three other modules when more spacious apartments were needed.

The dome-like structure of this module, which was similar to Ralph Erskine’s Arctic designs, prevented snow accumulation on the roof. Also, the entire 5-ton module was pre-fabricated and appeared so robust that it could be transported not only by helicopter but also by simply dragging it across the snow. What’s more, insulation materials were embedded in the concrete during the casting process, followed by a layer of paper. The paper served to prevent the concrete from sticking to the mold and made interior finishing much easier – all one had to do was to paint the surfaces in the desired color, preferably green. As Ioppe noted, the northern nature does not "greet a person with sunshine and greenery" after all...

(photos: korobkaknig.ru, Pastvu user oitru, archipostalecarte.blogspot.com, bubblemania.fr, eventbrite.ca)

Читать полностью…

Перед вами «Паласио Бароло», конторское здание в Буэнос-Айресе, ставшее самым первым небоскребом в Южной Америке. Заказчиком здания был итальянец Луис Бароло, иммигрировавший в Аргентину и сколотивший там состояние на торговле текстилем. В 1918 г. Бароло познакомился с другим иммигрантом из Италии, архитектором Марио Паланти, и, обеспокоенный тем, куда движется Европа, попросил его спроектировать величественный небоскреб, который по задумке Бароло должен был служить мавзолеем для праха одного его соотечественника.

Паланти с блеском выполнил задание, соединив в своем проекте достижения европейских архитекторов разных эпох и наполнив его разнообразными – в том числе масонскими - символами: так, здание неслучайно получило 22 этажа, его фасад горизонтально делится на три части, а высота составляет 100 метров. Венчает башню маяк, свет которого виден в соседнем Уругвае, а над маяком установлен шпиль, в День независимости Аргентины указывающий точное положение Южного Креста на небе.

По пятничной традиции предлагаем вам рассмотреть здание и ответить, какое произведение послужило источником вдохновения для архитектора и заказчика. Только, чур, не гуглить и не торопиться с ответом, если он вам заведомо известен.

P.S. Дополнительные изображения см. в комментариях к посту.

———

Please meet the Palacio Barolo, an office building in Buenos Aires that became the very first skyscraper in South America. The client for this building was an Italian immigrant by the name of Luis Barolo who made his fortune in textiles in Argentina. In 1918, Barolo met another Italian immigrant, architect Mario Palanti, and, worried about the direction Europe was heading, commissioned him to design a majestic skyscraper that would, according to Barolo's vision, serve as a mausoleum for the ashes of a certain fellow countryman of his.

Palanti executed the task brilliantly, producing a blend of Europe’s architectural achievements from different eras and embedding various symbols, including Masonic ones, into it. For instance, the building was intentionally given 22 floors, its façade was horizontally divided into three sections, and its height is exactly 100 meters. The tower is crowned by a lighthouse, whose light is visible from Uruguay, and there is a spire on top that perfectly aligns with the Southern Cross on Argentina's Independence Day celebrated on July 9th.

As it’s time for our usual Friday night quiz, do you think you can guess what masterpiece this building was inspired by. As usual, please refrain from googling and responding if you already know the answer – let others think a bit first.

P.S. For more images, check out the comments down below.

(photos: whitemad.pl, simtropolis.com, catalinamunoz.me, Diego Diaz via tiempoar.com.ar, nikoncafe.com, petitherge.com, berlogos.ru, palaciobarolo.com.ar, palaciobarolotours.com.ar, salon1923.com, accidentallywesanderson.com)

Читать полностью…

Одним из апостолов Венского сецессиона, способствовавших распространению новой эстетики в Италии, был Уго Дзоветти, родившийся в 1879 г. в Корчуле и в 1901-1909 гг. учившийся в Школе прикладного искусства в Вене, где его преподавателями и работодателями были Йозеф Хоффманн, Коломан Мозер и Рудольф фон Лариш и где, к слову, учился Густав Климт. Начинал Дзоветти с живописи, но вскоре увлекся типографикой и переплетным делом, а также дизайном обоев, текстиля и даже керамики.

До Первой Мировой войны он жил и работал в Вене, был членом Австрийского веркбунда и активно сотрудничал с Венскими мастерскими. После войны художник переехал в итальянскую Монцу, где преподавал в школе книгопечатания и стал признанным авторитетом в деле оформления книг. А вот во время войны Дзоветти делал репродукции гистологических препаратов для научно-исследовательских подразделений Австро-Венгерской армии. Последнее обстоятельство кажется особенно примечательным, поскольку среди множества растительных орнаментов Дзоветти, вдохновленных видимым глазу миром и в сущности традиционных для деятелей ар-нуво, выделяются абстрактные узоры, словно сошедшие с предметных стекол…

P.S. Дополнительные изображения см. в комментариях к посту.

———

One of the apostles of the Vienna Secession who helped spread the new aesthetics to Italy, Ugo Zovetti was born in 1879 in Korčula and, between 1901 and 1909, studied at the School of Applied Arts in Vienna, Gustav Klimt’s alma mater, where his teachers and future employers included Josef Hoffmann, Koloman Moser, and Rudolf von Larisch. Zovetti began as a painter but soon became fascinated with typography, bookbinding and book decoration, and the design of wallpapers, textiles, and even porcelain.

Before World War I, he lived and worked in Vienna, where he was a member of the Austrian Werkbund and actively collaborated with the Wiener Werkstätte. After the war, the artist moved to Monza, Italy, where he taught at a printing school and became an acclaimed name in the field of book decoration. As for the period during the war, Zovetti was commissioned by the Science Cabinets of the Austro-Hungarian Army to create reproductions of histological specimens. This last detail seems particularly noteworthy, as Zovetti’s numerous floral ornaments – a distinctive feature of Art Nouveau imagery borrowed from the visible world – also include abstract patterns that seem to have emerged from microscope slides...

P.S. For many more images, check out the comments down below.

(photos: artevarese.com, artic.edu, collections.vam.ac.uk, harvardartmuseums.org, oew.at, visitfeltre.info, wiener-werkstaette-postkarten.com, sammlung.mak.at)

Читать полностью…

Обожаем истории, не выдерживающие критики! Как, например, транслируемая почему-то только в русскоязычном интернете байка о том, что Хрущеву во время его визита в США в 1959 г. автомат по продаже газировки отказывался наливать апельсиновый лимонад для мужчин, неоднократно наполняя стаканчик вишневым для женщин, поскольку встроенный в автомат фотоэлемент принимал широкие брюки генсека за юбку. Судя по всему «умные» торговые автоматы, определяющие пол и возраст потребителя, начали распространяться совсем недавно и вряд ли существовали на рубеже 1950-1960-х гг.

Тем не менее, в то время как советские граждане ходили за покупками в специализированные магазины, на Западе многие товары действительно реализовывались через торговые автоматы, которые часто выстраивались рядами, формируя автоматический универмаг или ресторан. В Лондоне, например, уже в 1920-х гг. можно было купить в автоматах свежие фрукты, в 1940-х гг. американские автоматы уже предлагали горячие блюда, а к 1950-м гг. появилось множество специализированных машин, отпускавших самые разные виды товаров: от отмеренной дозы парфюма до страховки путешественника. Рыбаки покупали в автоматах живых червей, сельские жители – фермерские яйца, меломаны – грампластинки, курильщики – прикуренные сигареты, да и детей - «с деньгами в бидончике» - посылали не в молочный магазин, а к бездушному автомату.

Дополнительные изображения неожиданных автоматов см. в комментариях.

———

We love stories that don’t hold up to scrutiny! A nice example is a tall tale, which is somehow only circulating in the Russian-speaking internet, about how Nikita Khrushchev confronted a soda machine during his official visit to the USA in 1959. The machine allegedly refused to pour orange soda, which was intended for men, repeatedly filling his cup with cherry soda for women instead, because its built-in light sensor mistook Khruschchev’s wide trousers for a skirt. Smart vending machines that can determining a customer’s gender and age are apparently a very recent development and likely didn’t exist around the late 1950s and early 1960s.

That said, while Soviet citizens shopped at specialized stores, many goods in the West were indeed sold through vending machines, which would often line up in rows to form automated department stores or even restaurants. In London, for example, one could buy fresh fruit from vending machines in the 1920s already. By the 1940s, American machines offered hot meals, and by the 1950s, there were numerous specialized machines dispensing all kinds of goods, from whiffs of perfume to traveler’s insurance. Fishermen would buy worms there, those living in the countryside purchased farm-fresh eggs, music lovers got vinyl records, smokers bought pre-lit (sic!) cigarettes, and even children were sent to get milk from a soulless vending machine rather than a dairy shop, hence there would be no jokes like the one we are posting down below together with some other images of weird vending machines.

(photos: Nationaal Archief, New York Public Library, rarehistoricalphotos.com, CORBIS, Getty Images, Underwood Archives, Denver Post via dailymail.co.uk, techeblog.com, myhistoryfix.com, brucewilsonauthor.medium.com)

Читать полностью…

«Грубые прикидки наших ученых говорят, что мы можем с поверхности европейской части СССР получить в течение года 3000 млрд кВт.ч энергии ветра, то есть мощность, превосходящую все мыслимые мировые потребности в ней. Мы должны ветровыми двигателями более совершенной конструкции заменить старые ветряки в деревне, которые, как они ни были плохи, давали общую мощность до 800 тыс. л. с. Эти ветряки могут быть и пионерами сельской электрификации… А со временем мы их включим в сеть электропередач, и они заживут новой жизнью!»

(академик Глеб Кржижановский, председатель ГОЭЛРО, май 1929 г.)

В 1931 г. неподалеку от Балаклавы был сооружена «опытовая» промышленная ветроэлектростанция Д-30, не первая, но на тот момент крупнейшая не только в СССР, но и во всем мире. Впечатляли не только размеры станции: высота башни и диаметр лопастей составляли 30 м, - но и ее мощность, достигавшая 100 кВт с перспективой увеличения до 400 кВт в то время, как зарубежные аналоги имели мощность не более 70 кВт. Ротор и аппаратная часть для генератора были спроектированы Григорием Сабининым, руководителем ветросиловой лаборатории ЦАГИ, В.В. Уткиным-Егоровым, Николаем Красовским, в прошлом опытным летчиком и участником Первой Мировой войны, занимавшегося исследованиями в области ветроэнергетики с 1919 г., и знаменитым инженером Юрием Кондратюком. Автором несущей конструкции был, как вы, наверное, догадались Владимир Шухов: выдающийся архитектор, обеспечивший страну нефтепроводами, оказывается, приложил руку и к зеленой энергетике.

В первые годы электростанция часто ломалась и требовала наладки, но уже с 1934 г. она работала в штатном режиме, питая близлежащие населенные пункты и трамвайную линию Балаклава – Севастополь (в том числе в одиночку, после того как фашисты разбомбили севастопольскую ТЭС) вплоть до января 1942 г., когда она была выведена из строя обстрелом…

———

“Our scientists roughly estimate that the surface of the European part of the USSR could provide 3,000 billion kWh of wind energy per year —a capacity exceeding all conceivable global demands for it. We must replace the old village windmills, imperfect as they are (yet providing a total output of up to 800,000 horsepower), with more advanced wind turbines. These windmills could also serve as pioneers of rural electrification... And in time, we will integrate them into the power grid, and they will begin a new life!”

(Gleb Krzhizhanovsky, Chairman of the State Commission for Electrification of Russia, May 1929)

In 1931, Karani Heights on the outskirts of Crimea’s Balaklava became home to the D-30, an experimental industrial wind power station, which was certainly not the first of its kind, but the largest both in the USSR and the entire world. The dimensions of the station were just as impressive as its power output: with a tower and blades that amounted to 30 meters, in height and diameter, respectively, the station produced 100 kW and had an estimated capacity of up to 400 kW, while foreign counterparts produced a maximum of 70 kW. The rotor and machinery for this generator were designed by Grigory Sabinin (head of the Wind Power Laboratory at the Central Institute for Research in Aerohydrodynamics), V.V. Utkin-Yegorov, Nikolai Krasovsky (an experienced pilot and World War I veteran who had been researching wind energy since 1919), and the renowned engineer Yuri Kondratyuk. The tower itself, as you might have guessed, was designed by Vladimir Shukhov – having provided the Soviet Union with a network of oil pipelines, he also contributed to green energy at the twilight of his career.

In its early years, the power station frequently broke down and required adjustments. However, by 1934, it was fully operational and supplied electricity to nearby settlements and the Balaklava–Sevastopol tram line until January, 1942, when it was destroyed by the Nazis (integrated into the power grid of a thermal power plant in Sevastopol, the station even even functioned alone for some time, after the former had been bombed).

(photos: habr.com, goskatalog.ru, pastvu.com, vk.com/gostinica_kist)

Читать полностью…

Упомянутый нами Джанкарло Маттиоли (1933-2018) начинал как художник-график, а став дипломированным архитектором, в 1961 г. основал архитектурный коллектив «Città Nuova». Со своими коллегами по этому объединению он и принял участие в конкурсе, в 1965 г. организованном компанией «Artemide» и журналом «Domus» в целях поиска новых форм для светильников, и занял в этом конкурсе первое место, предложив настольную лампу «Nesso», которая пополнила собой постоянные экспозиции ведущих музеев дизайна по всему миру.
 
Хоть с конца 1960-х гг. Маттиоли занимался градостроительными проектами в своем родном городе, Болонье, он оставил после себя еще как минимум одну лампу. Слегка похожая на медузу, как и ее предшественница «Nesso», эта лампа, выпущенная в 1969 г. под названием «MT», имела ряд существенных отличий. Во-первых, она изготавливалсь из алюминия, а не пластика, во-вторых, источник света не был полностью скрыт от глаз, а в-третьих, свет рассеивался не диффузно, а радиально, создавая геометрический рисунок на поверхности. Кроме того, лампа «MT» была достаточно крупной и могла использоваться в качестве как настольного, так и напольного светильника.

———

Italian architect and designer Giancarlo Mattioli (1933–2018) began his career as a pen artist and, after graduating as an architect, founded a group of urban architects called Città Nuova in 1961. It was with his colleagues of Città Nuova that Mattioli took part in a 1965 contest hosted by Artemide and the Domus magazine to explore new lighting design possibilities, winning the competition with his Nesso table lamp that would become one of the 20th century design icons featured in major museums of modern art and design.

Although from the late 1960s onwards, Mattioli mostly focused on urban planning projects in his hometown of Bologna, he did produce at least one important lamp. Somewhat resembling its jellyfish-like predecessor, Nesso, this lamp released as MT in 1969 was at the same time distinctly different: unlike the plastic Nesso, it was made of aluminum, the bulb was not fully concealed under the shade, and, thanks to multiple fins, the light was diffused radially, creating geometric patterns on surfaces. Additionally, the MT lamp was larger, enabling it to function as either a table lamp or a floor lamp.
 
(photos: artemide.com, quittenbaum.de, paulbert-serpette.com, whoppah.com, fundamente.nl)

Читать полностью…

Как мы уже писали, Фрэнсис Бэкон начинал с оформления интерьеров, и, хоть впоследствии «слово “оформительство” было одним из самых грубых в его лексиконе», как рассказывает друг и биограф Бэкона Майкл Пеппиатт, именно короткий период работы интерьерным дизайнером на рубеже 1920-1930-х гг. и подготовил его к живописи. Помимо проектов интерьеров и мебели Бэкон в этот период создал еще и ряд интересных ковров: если рассмотреть первые сохранившиеся живописные работы художника, то станет очевидно, что в эволюции его творчества ковры (и как минимум одна ширма) были «переходной формой» или даже «недостающим звеном», учитывая, что Бэкон уничтожил многие свои ранние произведения. Но если мебель Бэкона была явно вдохновлена Баухаусом, то ковры обнаруживают влияние Пикассо, Жана Люрса, Фернана Леже и других авангардистов, в тот период возрождавших французское ковроткачество с легкой руки Мари Кюттоли.

В 1933 г. Бэкон распрощается с дизайном и всецело посвятит себя живописи. Тем не менее, дизайнерский опыт в дальнейшем будет эхом отзываться во многих его работах, а наряду с кистями Бэкон будет использовать рейсшину, которая останется в его мастерской до конца его дней.
 
———

As we have already mentioned, Francis Bacon began his career as an interior designer, and although, as his friend and biographer Michael Peppiatt recounts, “Decoration was one of the foulest words in his vocabulary after that," it was this brief period in interior design in the late 1920s and early 1930s that set the stage for his subsequent career in painting. In addition to interior and furniture designs, Bacon also created a series of remarkable rugs. If one is to explore the artist's earliest surviving paintings, it becomes clear that rugs (and at least one screen) were a "transitional form" in the evolution of his work (we may even stretch this metaphor further and refer to this oeuvre as a "missing link", considering that Bacon destroyed many of his early works). While his furniture was clearly inspired by Bauhaus, his carpets reveal the influence of Picasso, Jean Lurçat, Fernand Léger, and other avant-garde artists who were reviving French tapestry-making under the guidance of Marie Cuttoli at the time.

In 1933, Bacon would abandon his career in design and devote himself entirely to painting. That said, his design experience would later echo in many of his works. He would even paint using his T-square, a tool that would remain in his studio for the rest of his life.

(photos: The Estate of Francis Bacon, xennex via wikiart.org, selvedge.org, DCMS/PA via theguardian.com,sothebys.com, vam.ac.uk, artchive.com, architectureforlondon.com, seattleartistleague.com, fb-akermariano.blogspot.com, worldartfoundations.com, Adagp via apollo-magazine.com, christies.com)

Читать полностью…

В 1939 г. великий итальянский архитектор Джо Понти, сотрудничавший с миланской газетой «Corriere della Sera» с 1933 г. до конца своих дней в качестве журналиста, в одной из своих газетных статей написал: «Большую часть времени мы проводим на работе, поэтому пространство, в котором мы работаем, должно быть в значительной степени пригодным, привлекательным и цивилизованным».

За три года до этого Понти – по заказу руководства газеты – спроектировал многофункциональный рабочий стол для журналистов, за которым могли одновременно трудиться от трех до шести человек (практически семейное застолье!). Поскольку Понти был очень доволен концепцией, он обратился к выдающемся столяру по имени Пьерлуиджи Гианда с просьбой изготовить прототип.

Как пишет внучка Гианды, стол получился «прекрасным, совершенным, драгоценным, солидным, но ужасно дорогим в производстве», в результате чего журналисты получили более дешевые модели, а прототип так и остался стоять в центре ателье Гианды «как воплощение мастерства дизайнера и изготовителя».

P.S. В 1970-х гг. некая миланская компания выпустила стол, вдохновленный работой Понти, но гораздо менее вдохновенный (см. последнее фото).

———

In 1939, the great Gio Ponti, who was also a contributor to Milan’s Corriere della Sera with a total of 130 articles written from 1933 to his death, wrote an article that stated, "We spend most of our time at work and so the wor­king environment needs to be a very suitable, at­tractive and civil space".

Three years earlier, he conceived an element of such a working environment at the request of the newspaper’s owner, a multifunctional desk for journalists that could seat three to six persons (just like a family dining table). Ponti was very fond of his design and reached out to an outstanding carpenter named Pierluigi Ghianda to create a prototype.

According to Ghianda’s granddaughter, the table turned out to be “beautiful, perfect, precious, imposing but also very expensive to make,” which is why the journalists received cheaper pieces and the prototype remained forever in Ghianda’s workshop “as an emblem of mastery in design and execution.”

P.S. In the 1970s, a certain Milan-based company released an office desk clearly inspired by Ponti’s original design which was admittedly much less inspiring (pictured in the last image here).

(photos: courtesy of Maria Luisa Ghianda via doppiozero.com, piasa.fr, ponteonline.com)

Читать полностью…

Вестник постмодернизма,
выпуск № 209

В конце 1970-х гг. венгерская компания «Ikarus» в составе совместного предприятия PALT (Passenger And Luggage Together, рус. пассажиры вместе с багажом) начала работать над проектом автобуса для аэропортов, который бы доставлял пассажиров вместе с поклажей прямиком к самолету и от самолета, как это успешно делалось в вашингтонском аэропорту имени Даллеса, построенном, к слову, по проекту Ээро Сааринена. В 1982 г. был выпущен первый автобус, 692.01, отличавшийся откидным мостиком-трапом. А в 1984 г. предприятие в прямом смысле пошло еще дальше и представило модель 695, которая по замыслу разработчиков могла курсировать и вне пределов аэропорта, доставляя пассажиров непосредственно к отелю и обратно. В 1985 г. обновленный концепт был представлен на Венгерской выставке в Москве, но в производство этот автобус так и не запустили.

Продолжение следует…

P.S. Публикуем эту заметку в ожидании 26-часового перелета в Буэнос-Айрес, поэтому не обессудьте, если в ближайшие дни посты будут выходить с перебоями. Зато обязуемся привезти из этой рабочей поездки материал об аргентинском модернизме!

———

Sunday Postmodernism,
issue No. 209

In the late 1970s, Ikarus, a Hungarian bus manufacturer, became part of a joint venture called PALT (Passenger and Luggage Together) and began working on the concept of an airport bus designed to transport passengers and their luggage directly to and from the aircraft, which echoed the process that had been successfully implemented at Washington Dulles Airport, whose modernist design was authored by Eero Saarinen. In 1982, PALT introduced the first bus, the 692.01, that featured a mobile boarding ramp. In 1984, the company literally took it a step further by unveiling the model 695, which was designed to operate both within and outside the airport, shuttling passengers directly to hotels and back to the aircraft. This updated concept bus was presented at the Hungarian Exhibition in Moscow in 1985, but the bus never went into production.

To be continued.

P.S. We’re posting this at the start of a 26-hour connecting flight to Buenos Aires, so please bear with us if you notice changes in our posting schedule over the next few days. We promise to make it up to you by taking advantage of this business trip to explore Argentinean modernism and share our observations with you.

(photos: autowp.ru, news-transport.studio-petukh.ru, fotobus.msk.ru, drive2.ru user Mosskov)

Читать полностью…

Современная архитектура Гонконга порой удивляет неожиданными решениями, однако, по утверждению определенных специалистов, в совокупности образует очень гармоничный городской ландшафт, равных которому нет во всем мире. Так, например, в монолитах многоквартирных домов, обращенных к морю, нередко можно увидеть крупные бреши. Хоть упомянутые нами специалисты опровергают назначение этих брешей, называя соответствующие истории мифами, многие гонконгцы и жители других стран Юго-Восточной Азии по-прежнему уверены в том, что подобные бреши являются не только художественным решением.

На правах пятничной викторины предложим желающим отгадать, чем приверженцы функциональной теории о происхождении «амбразур» объясняют нетривиальные формы зданий и появление таких «окон» в корпусах жилых домов.

———

While individual buildings in Hong Kong are quite rich in unconventional forms, modern architecture as a whole represents a unique synergetic mix whose organicity cannot be matched anywhere in the world, at least according to certain experts. For example, one is sure to notice large openings in residential buildings that face the oceanfront. Even though some experts dismiss the function of these holes as myths, many residents of Hong Kong as well as other APAC regions argue that these and similar openings were not created for aesthetic appeal only.

As it’s Friday today and time for our usual quiz, do you think you can explain the “function” of these openings as well as other – seemingly uncalled-for – elements of local architecture? As usual, please refrain from googling and posting your response if you already know the answer – let others think a bit first.

(photos: Werner OTTO/ullstein bild via Getty Image, WangShui and Blindspot Gallery,  PeJo29/Getty Images/iStockphoto, William C. Y. Chu/Getty Images, Bloomberg/Getty Images, Earnest Tse/Getty Images, Thomas Tsang, latamarte.com, Flickr users shottapaul, See-ming Lee)

Читать полностью…

«…Масахиро Мори настойчиво призывал придать промышленному дизайну человеческое измерение, которое, безусловно, присутствует во всем, что делают ремесленники… В то время я работал над сосудом для соевого соуса “Kikkoman”, и мне показалось, что призыв Мори был направлен на мой проект соусника. Впоследствии продукция “Kikkoman” стала известна во всем мире, но я чувствовал, что в дизайне сосуда чего-то недостает, именно того, что имел в виду Мори, когда говорил об очеловечивании промышленного дизайна».

К тому моменту как автор этих строк, Кэндзи Экуан, создал знаменитую бутылочку для соуса, его соотечественник Масахиро Мори отучился сначала в политехническом институте, а затем в Школе искусств и ремесел Тама и в 1960 г. получил свою первую премию «Good Design» за чайник для соевого соуса, созданный в 1958 г. для небольшого фарфорового завода «Hakusan», на котором он начал работать незадолго до этого. За последующую карьеру, а дизайнер работал до самых последних дней, Мори получит еще 110 таких наград и оставит после себя сотни бытовых и декоративных изделий из фарфора и керамики – лишь на сайте, посвященном дизайнеру, опубликовано более 250 его работ!

Прекрасное знание материала и технологий работы с ним, обмен опытом с западными мастерами, такими как Исаму Ногучи и Кай Франк, а также способность чувствовать запросы времени принесли Мори звание «реформатора японской керамики»: традиционные предметы в его исполнении получали новые фасоны и функции, превращались в ансамбли и становились штабелируемыми, но – самое главное – они производились массово и были знакомы каждому японцу, отражая modus operandi Мори: «Как дизайнер я получаю удовольствие от создания форм, которыми человек пользуется каждый день, и от разработки изделий для промышленного производства, чтобы они были доступны и приносили радость многим».

Продолжение следует…

P.S. Дополнительные изображения см. в комментариях.

———
 
“…Masahiro Mori's argument was a strong call to question the necessity of human touch in industrial design. Craftsmanship certainly has a human touch to its design. Perhaps it was a gift from heaven. At the time, I was working on the design of Kikkoman's soy sauce table bottle. It seemed to me that Mori's argument was aimed at my table bottle. Kikkoman's product became a global product, but I felt that there was something lacking in the design. That was exactly what Mori wanted to convey, to give industrial design a more human touch.”

By the time the author of this quote, Kenji Ekuan, created his famous soy sauce bottle, his compatriot Masahiro Mori had already graduated from Arita Institute of Technology and then from Tama Art University, and in 1960, received his first Good Design award, also for a soy sauce container he had designed in 1958 for Hakusan, a small porcelain factory where he had begun working shortly before. Over the course of his subsequent career, which continued up to his final days, Mori would receive 110 Good Design awards more and leave behind a legacy of hundreds of functional and decorative porcelain and ceramic pieces. The website dedicated to his work alone features over 250 of his designs!  

His deep understanding of materials and craftsmanship, collaboration with Western masters like Isamu Noguchi and Kaj Franck, and an innate sense of the zeitgeist earned Mori the title of "the reformer of Japanese ceramics." Traditional objects in his hands acquired new shapes and functions, transformed into modular and stackable sets, but, most importantly, they were mass-produced and thus familiar to every Japanese household, embodying Mori’s modus operandi: "My pleasure as a designer is to conceive of forms for daily use, and to create pieces for production in the factory, so that many people can appreciate and enjoy using them”. 

To be continued.
 
P.S. For more images, check out the comments down below.
 
(photos: the189.com, morimasahiro-ds.org, nan-ban.com, cibi.com.au)

Читать полностью…

Оказывается, британский художник Фрэнсис Бэкон начинал как дизайнер мебели и интерьера и, если бы не обратился к живописи, вполне мог бы стать одним из проводников Великобритании в мир интернационального модернизма. Сам художник не вспоминал об этом периоде и даже старался вымарать его из своей биографии – вероятно, как полагают биографы Бэкона, это увлечение в его представлении не согласовывалось с образом художника.

Восемнадцатилетним юношей Бэкон – по настоянию отца – был отправлен на полгода в Берлин набираться уму-разуму. Дело было в 1927 г., и Бэкон погрузился в мир авангарда: просмотр «Броненосца “Потемкина”», посещение модных выставок и знакомство с работами баухаусовцев оставили на нем неизгладимый отпечаток. За Берлином последовало полуторалетнее пребывание Бэкона в Париже, где он продолжил соприкасаться с творчеством местных и приезжих модернистов, таких как Андре Люрса и Эйлен Грей, например, и, по всей видимости, учиться у них дизайну.

В начале 1929 г. Бэкон вернулся в Лондон и, открыв собственную студию, стал заниматься созданием «современных» интерьеров, «проектированием мебели из металла, стекла и древесины», а также «дизайном ковров и светильников» (во всяком случае все это обещала его визитка). Его деятельность на этом поприще не осталась без внимания: Мэдж Гарланд посвятила Бэкону заметку в августовском номере журнала «Creative Art» за 1930 г., в которой отметила индивидуальность его работ из таких «востребованных» материалов, как сталь и стекло, а также упомянула его ковры. Но о коврах мы, пожалуй, поговорим в следущий раз…

———

As it turns out, the British artist Francis Bacon began his career as a furniture and interior designer and, had he not moved to painting, he might have become one of the key figures in charge of bringing international modernism onto the British design scene. Rarely speaking about this period, Bacon likely tried to erase it from his biography altogether as, according to his biographers, it was not compatible with his self-image of an artist he tried to create.

In 1927, when Bacon was eighteen, his father sent him to Berlin to discipline him. Instead, Bacon immersed himself into the avant-garde scene, watched ‘Battleship Potemkin’, attended cutting-edge exhibitions, and encountered the work of Bauhaus artists – all these experiences left a lasting impression on Bacon and would later reflect on his artworks. After Berlin, he spent a year and a half in Paris, where he continued to engage with the works of modernist designers, such as André Lurçat and Eileen Gray, and learn the ropes of product design.

By early 1929, Bacon had moved back to London and founded his own studio, focusing on “modern decoration”, making “furniture in metal, glass, and wood," and designing "rugs and lights" (at least, that’s what his business card claimed). His work gained recognition and was even featured by Madge Garland in the August 1930 issue of the Creative Art magazine where she praised his “individualistic variations” on the theme of steel and glass, which had a strong appeal at the time, and mentioned his rugs, but we will save those for later…

(photos: the Estate of Francis Bacon, Ianthe Knott via theatlantic.com, christies.com, Tate 2017 via tate-images.com, DACS/Artimage 2022 via royalacademy.org.uk, vincefinearts.com, Francis Bacon MB Art Foundation, apollo-magazine.com)

Читать полностью…