7961
Современная академическая музыка: интервью с композиторами, цитаты, выписки, анонсы концертов. Для связи — @mustt23.
Charlotte Moorman performing Ice Music by Jim McWilliams.
International Carnival of Experimental Sound in London. 1972
Шостакович в президиуме советской делегации Всеамериканского конгресса деятелей науки и культуры в защиту мира 25 марта 1949 г.
Читать полностью…
Но посмотрите еще, как Пётр играет Тенни
https://www.youtube.com/watch?v=AD4PbaAQozw
В мае — сразу два концерта с вокальной музыкой Николая Черепнина (1873-1945), удивительного и важного композитора, который эмигрировал сразу после революции (сперва в Грузию, потом во Францию, где и умер). В России его десятилетиями не издавали и не исполняли, хотя место его в истории музыки неоспоримо — ученик Римского-Корсакова, учитель Прокофьева, Обухова и Шапорина, мирискусник, член Беляевского кружка, участник «Русских сезонов» (собственно, первый композитор, к которому пришел Дягилев — результатом стал "Павильон Армиды» и "Нарцисс и эхо») и пр. Добавим, что его сын, тоже композитор и теоретик, оказал невероятное влияние на японскую и китайскую классическую музыку, а внук стал выдающимся пионером электронной музыки, дружил с Кейджем и управлял студией электронной музыки в Гарварде.
Вокальная музыка занимает в творчестве Николая Николаевича громадное место (одних романсов больше сотни), услышать ее живьем можно нечасто. Проходит это все на площадках консерватории в рамках фестиваля «Русское зарубежье: города и лица» (есть и такой).
🔹10 мая 19:00 Концерт хоровой музыки Н. Черепнина
(регистрация)
🔹15 мая 19:00 Концерт камерной вокальной музыки Н. Черепнина (регистрация)
Приходите!
Уствольская в справочнике 1950 года. В общем, композитора про стахановский труд советских шахтеров из нее не вышло.
Читать полностью…
Новый альбом Кайла Ганна. Микротональный постминимализм!
Kyle Gann - Whispers
https://kylegann1.bandcamp.com/album/whispers
"I've always thought that minimalism and microtonality were made for each other...
As you'll understand when you listen to them, I dedicate these pieces to the late, fantastic composer Harold Budd, whose calm, beautiful music has been a source of inspiration for me for over forty years."
Папа Шостаковича, Дмитрий Болеславович. 1903 г (в этом году он женился).
Читать полностью…
«Все чаще возникают параллели с советскими квартирниками.
Да! И я вспоминаю свое детство, когда я ходила на квартирники, которые устраивал мой отец (сценарист фильма «Звезда пленительного счастья» Олег Осетинский — прим. The Blueprint). Он делал квартирники «Аквариума», Майка Науменко, Сережи Рыженко. Я помню эти квартиры в Питере, Москве. Мне было 7–8 лет. Сейчас мне 47. Прошло 40 лет, и я сама играю квартирники, потому что в больших залах мне играть нельзя. При этом какая-то часть моих друзей говорит: «Ну это же твой выбор, ты же сама так захотела, ты несешь ответственность за свои слова и за свое мнение».
Есть раскол среди музыкантов?
Ну да. Только это уже сложно назвать расколом. Расколом это можно было назвать в самом начале. Теперь это уже какая-то непреодолимая пропасть.
То есть цеховой солидарности нет?
Нет. Потому что все очень боятся за свою работу, за свое шаткое положение. Несмотря на то что наш рынок очень поредел — из-за отсутствия гастролеров и уехавших, занимавших раньше какую-то часть на концертной карте страны. Теперь их нет. Как корова языком слизала очень много успешных молодых и среднего возраста музыкантов. Но оставшиеся на плаву, мне кажется, все равно очень боятся за свое хрупкое равновесие.
Есть мнение, что сейчас появляется социальный лифт для молодых, которые иначе бы так быстро не выплыли на поверхность.
Ну да. Но я, скажу откровенно, с сожалением смотрю на нынешние афиши. Я понимаю, что эти образовавшиеся лакуны сейчас в первую очередь займут не талантливые люди, а лояльные».
https://theblueprint.ru/culture/music/osetinskaa-interview
That night I thought, "What am I going to talk to them about?"—when obviously the main subject of the evening was going to be our performance of a Brahms concerto and Glenn's interpretation of it. So I said to Glenn backstage, "You know, I have to talk to the people. How would it be if I warned them that it was going to be very slow, and prepare them for it? Because if they don't know, they really might leave. I'll just tell them that there is a disagreement about the tempi between us, but that because of the sportsmanship element in music I would like to go along with your tempo and try it." It wasn't to be a disclaimer; I was very much interested in the results—particularly the audience reaction to it. I wrote down a couple of notes on the back of an envelope and showed them to Glenn: "Is this okay?" And he said, "Oh, it's wonderful, what a great idea."
So I went out, read these few notes, and said, "This is gonna be different, folks. And it's going to be very special. This is the Glenn Gould Brahms concerto." Out he came, and indeed he played it exactly the way he had rehearsed it, and wonderfully too. The great miracle was that nobody left, because of course it had become such a thing to listen to. The house came down, although, if I remember correctly, it took well over an hour to play. It was very exciting. I never loved him more.
The result in the papers, especially the New York Times, was that I had betrayed my colleague. Little did they know—though I believe I did say so to the audience—that I had done this with Glenn's encouragement. They just assumed that I had sold him down the river by coming out first to disclaim his interpretation. It was, on the contrary, a way of educating the audience as part of Thursday night's procedure. All this was not only misunderstood, but repeated and repeated and multiplied exponentially by every other newspaper that wrote about it.
Then Harold Schonberg, the ex-chief critic of the Times who wrote the infamous review, wrote a Sunday piece in the form of a letter to "Dear Ossip"— Gabrilovitch, I assume. "Dear Ossip, you vill nyever guess vat last night in Carnyegie Hall hhappent!" sort of thing. The piece was based on this notion of betrayal. He has never let that notion die, and because it's so juicy it has undergone a kind of propagation all over the world. However, the "juicy" part is what did not happen. (For me, the juicy part is what did happen.) Of course, a defense is very weak, once a legend is born. It's rather like the Radical Chic Black Panther legend, which I can never seem to set straight. I have the feeling, even now, that trying to make this story about Glenn clear by telling the truth can't really erase the now legendary, but false, version.
Glenn laughed about it. He has that kind—had that kind of ... (I can’t get used to this idea of putting him in the past tense)—Glenn had strong elements of sportsmanship and teasing, 'the kind of daring which accounts for his freshness, the great sense of inquiry which made him suddenly understand Schoenberg and Liszt in the same category, or Purcell and Brahms, or Orlando Gibbons and Petula Clark. He would suddenly bring an unlikely pair of musicians together in some kind of startling comparative essay.
At some point, early on—I think when he was doing the Beethoven C Minor Concerto with me—Glenn and I were going to do some work at my apartment, so I invited him to dinner first. This was the first time Felicia, my wife, had actually met him. As you know, Glenn had a "cold complex." He had a fur hat on all the time, several pairs of gloves and I don't know how many mufflers, and coat upon coat. He arrived and began taking off all, or at least some of these things, and Felicia met and loved him instantly. "Oh," she said, "aren't you going to take off your hat?" He had a fur astrakhan cap on, and he said, "Well, I don't think so." At length, he did, and there was all this rotting, matted, sweaty hair that hadn't been shampooed in God knows how long. It was disappearing because it was so unhealthy.
КАК СТАТЬ ПОЭТОМ
Баба Тахер Орьян (перс. بابا طاهر — Bâbâ Tâher, около 1000 — после 1055) — один из ранних представителей персидской поэзии, мистик. Большая часть его биографии остаётся не прояснённой.
Баба Тахер Орьян (Голыш) жил, предположительно, в Хамадане между 1000 и 1055 годами. По другим сведениям, он умер в 1019 году. Его описывают как очень доверчивого и скромного человека, который однако часто оказывался объектом шуток со стороны сограждан. Одна из легенд гласит, что как-то зимой люди посоветовали ему искупаться в морозной воде городского фонтана, чтобы стать поэтом. Поверив им, он разделся и вошёл в воду. Увидев, что люди смеются над ним, он разочаровался и вышел из фонтана. Однако после этого он в действительности стал поэтом. Стихи Баба Тахера читаются по сей день по всему Ирану в сопровождении сетара, трехструнной виолы или лютни
У использования телеграма как блокнота есть и свои минусы, что и говорить!
Читать полностью…
Шутки шутками, но я слышал одну совершенно правдивую историю из первых уст примерно такого же свойства (и даже покруче, там просто потеряли ноты перед премьерой и изображали вещь по памяти).
Читать полностью…
Музыка стала необходимым атрибутом цивилизованного житья наравне с ванной и водопроводом, но тот почти религиозный пафос, та «одержимость мелосом», которая некогда вызвала к жизни всю европейскую музыку, уже иссякли, подсохли — стали анахронизмом.
Теперешний культурный и музыкальный европеец интересуется музыкой, особенно новой и любопытной, но он не влюблен в нее, и для его суховатого и эстетского взора вовсе не те стороны музыки представляют значимость и ценность, как для русского, еще не изжившего романтику в своей душе композитора. Русский композитор застал в Европе иное музыкальное «понимание», иное звукосозерцание, несравненно более урбанизированное, потерявшее последние связи с этническими родниками”
Воспоминание о России
Сабанеев Леонид
en/ru
New Jrpjej song: https://bit.ly/jrpjejXX
"Çeref Zalimgeri yi wored" is a song about the Circassians who participated in the Russo-Japanese War of 1904-1905. Instead of chivalric motifs and heroic pathos, this ballad is full of disappointment and doom. Jrpjej recorded it with an expanded lineup, including Timur Kodzoko, Alan Sheudjen, Gupsa Pashty, Kamilla Koshey, Astemir Ashiboko, and Zaurkan Mazlo.
The full album, "Şefitse: 20th Century Circassian Songs," will be released on May 21.
Новая песня Jrpjej: https://bit.ly/jrpjejXX
«Çeref Zalimgeri yi wored» — песня о черкесах участниках Русско-Японской войны 1904-1905 года. Вместо рыцарских мотивов и героического пафоса эта баллада полна разочарования и обреченности.
Jrpjej записали ее в расширенном составе: Тимур Кодзоко, Алан Шеуджен, Гупса Пашты, Камилла Кошей, Астемир Ашибоко, Зауркан Мазло.
Полный альбом Şefitse: 20th Century Circassian Songs выйдет 21 мая.
Постколониальный движ в Ташкенте, назовём это так. Классная программа, сообщает Женя Галочкин (лейбл ТОПОТ)
«В воскресенье, 7 мая, в Ташкенте в местечке Ish Pish делаем камерный акустический фестиваль, посвящённый традиционной музыке и её радикальной интерпретации. Мы пригласили выступить Хасана Раджабий — народного хафиза (певца) Узбекистана, сына главного композитора и музыковеда страны — Юнуса Раджабий. Хасан выступит с программой классических макомов. На дутаре и рубабе ему будут аккомпанировать сыновья — Жавлон и Тохир.
За интерпретацию в ответе Денис Сорокин, питерский академический музыкант, ныне проживающий в Душанбе. Он переосмыслит таджикский фалак при помощи одной лишь акустической гитары и реверберации.
Кроме того, мы покажем фильм Анисы Сабири «Ритмы утраченного времени» — поэтичное исследование об исчезающей ритуальной музыки Таджикистана. А ещё в программе опен-ток с таджикским художником Александром Румянцевым.
Билеты тут: https://payme.uz/64493ff47044c9d1c48484b7
Предварит фестиваль «Сад звуков» лекция музыковеда Александра Джумаева об узбекских музыкальных макомах. Она состоится уже завтра — 4 мая — в Центре 139. Вход свободный»
5 мая в «Зотове» в рамках кинопрограммы «Пересборка реальности» состоится показ фильма Лили Брик и Виталия Жемчужного «Стеклянный глаз» в живой озвучке импровизирующего барабанщика Петра Отоцкого.
В советские 1920-е собственное прочтение кинохронике пыталась дать не только Эсфирь Шуб. Первая и единственная режиссерская работа музы ЛЕФа Лили Брик следует тому же принципу. «Стеклянный глаз» — культурфильм с элементами пародии на игровое кино, редкий представитель советского фильма-ревю. Брик поставила фильм в соавторстве с Виталием Жемчужным в 1928 году. Дореволюционную, зарубежную и советскую кинохронику, масштабно использованную в картине, Брик талантливо смонтировала сама. Любопытно, что фильм задуманный как сатира на заграничное кино, скорее был воспринят зрителями как его пропаганда.
Пётр Отоцкий — кибернетик, специалист в области сложности и хаоса, кандидат физико-математических наук, активный участник московского движения импровизационной музыки. Отоцкий сотрудничал с такими музыкантами, как Александр Сереченко и Сергей Храмцевич (группа Baritone Domination); Илья Белоруков, Кирилл Широков, Дмитрий Лапшин (группа Ototsky Quartet), Феликс Миренский, Леонид Собейльман и многими другими.
Пётр представит живой саундтрек к фильму, сыгранный на одной лишь барабанной установке. Чтобы представить, как это будет звучать, советуем посмотреть кусочек его сольного выступления в Музее Сидура.
Билеты можно купить тут.
⚡️⚡️ И ещё один инсайд дня
По инициативе ректора Московской консерватории А.С. Соколова решением Ученого Совета МГК Теодору Курентзису присвоено звание почетного профессора.
Вчерашний концерт со студентами в БЗК сочтем за посвящение в.
#news
Какой кайф. Эта однострунная штука называется эктара, кастаньеты — картал.
https://www.youtube.com/watch?v=uS_ktRTUm3c
Любопытство, удивление, волнующее ожидание — такие чувства могли испытывать посетители «Настроек-2», прошлогоднего проекта Дома культуры, взаимодействуя с работой Алигьеро Боэтти 1967 года. На первый взгляд старомодная лампа, помещенная в зеркальный ящик и спрятанная в деревянный корпус, ничем не примечательна. Но стоит узнать, что скрытые от глаз зрителя микросхемы заставляют эту лампу ненадолго зажигаться примерно раз в год, восприятие объекта меняется. Ведь у каждого посетителя появляется шанс стать свидетелем внезапного срабатывания «Ежегодной лампы».
Не менее радикальное произведение XX века — «4’33”» Джона Кейджа, стало прологом выставки «Краткая история отсутствия». Первые посетители стали свидетелями премьеры с участием дирижера Филиппа Чижевского. Перформанс можно будет увидеть случайным образом — расписания показов нет. О том, какие идеи американский композитор воплотил в своей пьесе «4’33”», — читайте в статье музыкального критика Алексея Мунипова в архиве журнала «Афиша».
#ges2exhibition
Как правильно видеть сны (и сочинять); про третью часть Harmonielehre Джона Адамса:
"The third movement, according to Adams, is inspired by a dream that he had about his daughter Emily, whom he and his wife had nicknamed "Quackie." In the dream, young Emily rides through outer space upon the shoulders of 14th-century mystic Meister Eckhart".
Чрезвычайно своевременный материал двухлетней давности
«Ехать в Америку! Конечно! Здесь — закисание, там — жизнь ключом, здесь — резня и дичь, там — культурная жизнь, здесь — жалкие концерты в Кисловодске, там — Нью-Йорк, Чикаго. Колебаний нет. Весной я еду. Лишь бы Америка не чувствовала вражды к сепаратным русским!»
1917 г.
«Как странно — я каким-то наитием бежал из той среды и теперь на почетном месте, в удобном кресле слушаю доклад о всех ужасах, которые творятся на родине! «Вы убегаете от истории»,— сказал Демчинский, когда я покидал Петроград. «И история вам этого не простит. Когда вы вернетесь в Россию, вас в России не поймут, потому что вы не перестрадали того, что перестрадала Россия, и будете говорить чуждым для нее языком».
1918 г.
«Положение так остро, что нельзя написать балет нейтральный, надо делать его или белым, или красным. Белый нельзя, потому что невозможно изображать современную Россию русскому композитору через монокль Западной Европы; да кроме того, разумно ли мне отрезать себя от России теперь, когда там как раз такой интерес к моей музыке? Красный балет делать тоже нельзя, так как он просто не пройдет перед парижской буржуазной публикой. Найти же нейтральную точку, приемлемую и с той стороны, и с этой, невозможно, ибо современная Россия именно характеризуется борьбой красного против белого, а потому всякая нейтральная точка будет нехарактерна для момента».
1925 г.
«Стравинский разрешился «Царем Эдипом», сценически неподвижной оперой-ораторией в двух картинах. Либреттист француз, текст по-латыни, сюжет греческий, музыка англо-немецкая (под Генделя), представлена будет учреждением Монегаскским и на американские деньги — верх интернациональности!..»
1927
https://www.kommersant.ru/doc/4773502
Большой разговор с Graindelavoix
https://www.graindelavoix.be/news-archive/read-the-long-interview-with-bjorn-schmelzer-in-slovakian-music-magazine-hudobny-zivot-in-english-and-slovak
Before I knew it, Felicia—before "Have a drink" or anything —had him in the bathroom, washed his hair and cut it, and he emerged from the bathroom looking like an angel. I've never seen anything so beautiful as Glenn Gould coming out of that bathroom with his wonderful blond clean hair.
There was a marvelous relationship that sprang up instantly between Glenn and Felicia which lasted through the years. I remember when during the summer of 1955—several years before we met Glenn—Felicia was waiting to give birth to our son, Alexander. The doctors had miscalculated, so we had an extra month to wait. It was June; there was a heat wave in New York; she was in her ninth month and very easily tired and disgruntled. One of the great sources of comfort to us during that month was Glenn's first recording of the Goldberg Variations which had just come out. It became "our song."
Of course, the haircut Felicia gave Glenn didn't change his lifestyle at all. I remember we had a recording session a week after the dinner, and he had the fur cap and gloves back on along with all the rest of it. He'd whip the gloves off, record a few bars and then whip them on again, or he'd stop suddenly in the middle of a take and race downstairs to the men's room to nm his hands under hot water. He'd come back, gloves on, and start again. He was very unpredictable, but always very approachable. He had a strange combination of dogmaticism and great humor, which don't usually go together. The humor never, to my knowledge, went away.
The one time I saw him on his own turf, so to speak, was when I was making a Canadian tour with the New York Philharmonic, and we stopped in Toronto. Naturally I had to call up Glenn. I went to see him at his apartment, which was a shambles— months of mail stacked up along with newspapers and test pressings. You had to pick your way between piles of things. There he was in the midst of all this, at his special Chickering piano, which he had prepared to sound rather like a fortepiano, or as much like a harpsichord as possible. I wanted to see his apartment and said, "Oh, this must be the bedroom," but he wouldn't let me go in—apparently it was an even worse mess. In any case, he said, "Let's go and do my favorite thing." So we went down and got into his car, he being wrapped up in all his furs and gloves and hats, with all the windows up, the heat turned on full blast, and the radio turned on to a good music station, also full blast. We drove around the city of Toronto, just listening to the radio and sweating. I couldn't stop sweating, but he loved it. I said, "Do you do this often?" He said, "Every day."
This was a man who was fascinated by the Arctic and the North Pole. In fact, at that very time he was making the incredible documentary about the North. He'd been there twice and was just about to go again because he was so fascinated by it. For this man, who was so afraid of the cold, to be attracted to the cold, is a paradox that only twelve Freuds could figure out.
Here was a man you could really come to love. We became very close friends, but when he stopped playing in public, I saw less and less of him. I regret that, because it was a real relationship, based on a mutual appreciation of the sense of inquiry. He had an intellect that one could really play against and learn from. He was about fifteen years younger than I, I think, but I never felt that he was my junior, in any sense. He was a real peer, in every sense. When he died, l just couldn't bear it.
©1983 Amberson Holdings LLC. First published in "Glenn Gould Variations – By Himself and His Friends", edited with an introduction by John McGreevy, Publisher: Quill, New York.
The Truth About a Legend
By Leonard Bernstein
One day in 1962, I received a call from Glenn in Toronto. He was to play Brahms' D Minor Concerto with me and the New York Philharmonic the following week in Carnegie Hall. He said, "Oh boy, have I got some surprises for you; I have made such discoveries about this piece." I thought, "Well, wonderful." Any discovery of Glenn's was welcomed by me because I worshipped the way he played: I admired his intellectual approach, his "guts" approach, his complete dedication to whatever he was doing, his constant inquiry into a new angle or a new possibility of the truth of a score. That's why he made so many experimental changes of tempi. He would play the same Mozart sonata-movement adagio one time and presto the next, when actually it's supposed to be neither. He was not trying to attract attention, but looking for the truth. I loved that in him.
A week before he was to come to New York, he made that call to announce that he had some really new ideas about the Brahms, and to prepare me for them. I said, "Along what order? You're not making a big cut? You're not taking a huge repeat that Brahms didn't write?" Because he had made it sound so extraordinary I didn't know what to expect. He said, "No, it's just a matter of tempo here and there, but I just want to warn you because you might be a little shocked." I told him nothing he could do would shock me because I knew him too well by now, and I was almost unshockable.
He arrived and set forth three unbelievable tempi for the three movements. In the first place, they were so slow that the first movement alone took about as much time as it should take to play the whole concerto. It was all in six—the whole first movement had to be beaten in six. There was no sense of alla breve, which, of course, is the point of the movement—or, rather, there was no sense of that fine line between 6/4 in two and 6/4 in six. It's a kind of tightrope which you walk so that at any moment you can veer toward one side or the other—be more flowing, or be more sostenuto, whatever—according to the needs of the music. This, however, was no tightrope. This was having fallen off the tightrope into the safety net called adagissimo—and this for an allegro, mind you. I said I was perfectly willing to go along with it, pour le sport, so to speak, as maybe he had something there. .
I also said that I thought we'd have an empty house before we got to the slow movement. Glenn laughed. "Wait till you hear how the slow movement goes, which is also in 6/4. It's exactly the same as the first movement's 6/4. It's just like repeating!" That was his major discovery: the two movements were really both aspects of the same movement, and therefore both—6/4's had to be the same. After an hour of this, we finally got to the finale, which is a 2/4 Hungarian thing, and no matter how much you hold back in the Hungarian manner, you can't possibly do it in four. It's a 2/4 thing, and you can subdivide or hold back all you want, but you can go only so far.
I did forewarn the orchestra a little about this. I said, "Now, don't give up, because this is a great man, whom we have to take very seriously." There were some very odd looks when we began the rehearsal, but they were wonderfully cooperative and went right along with it. Of course, they did get tired: it was very tiring. After the rehearsal I asked him, "Are you sure you're still convinced about the 'slowth' of this piece ?" And he said, "Oh, more than ever; did you hear how wonderfully the tension built?"
In those days, we had our first concert of each weekly series on Thursday night, which was a kind of dress rehearsal in which I talked to the audience. It was a chic night, the night to be there. You could never get a ticket for Thursday night. I sometimes had a piano, and illustrated points about the music being played as I do on a television show, all in order to bring the audience closer to the music.
И между тем, концерты ДК Рассвет в мае. Программа, я бы сказал, удивительная. Если вы в Москве и давно планировали дойти до ДК, очень советую сделать это в мае.
5 мая
В поисках света. Сад радости и печали.
Светлая музыка для флейты, арфы и альта. Сен-Санс, Пярт, Массне, Сати, Губайдулина и пр.
https://dkrassvet.space/events/garden/
11 мая
БУРЛЯЩИЕ ВОДЫ. СОФИ ВАНДЕН ЭНДЭ, СААД МАХМУД ДЖАВАД
Невероятный (и совершенно невозможный в нынешних условиях) концерт, который нельзя пропустить. Бельгийская лютнистка и исполнитель на уде из Бахрейна играют совместную программу, где барочный и ренессансный репертуар на лютне и теорбе «подсвечен» юбеляциями арабского уда — и наоборот, классический арабский материал перенесен в старинный европейский контекст. Играют, в том числе, и современную музыку — и не просто, а музыку Владимира Горлинского.
https://dkrassvet.space/events/oud/
16 мая
Риад Маммадов. К востоку от рая II
От макомов к мугаму. Пианист, джазмен и композитор Риад Маммадов дает вечер современного мугама (собственной его версии) — фортепиано и контрабас в компании заслуженных азербайджанских ханенде и тариста. Очень изысканная и точная смесь.
https://dkrassvet.space/events/riad/
22 мая
Диалоги. Хенрик Гурецкий, Лучано Берио
Ася Соршнева и Евгений Субботин играют редко исполняемые скрипичные дуэты Берио (ликует пионерия) и раннюю сонату Гурецкого (1957 г!).
https://dkrassvet.space/events/dialogs/
26 мая
A CAPELLA XVI–XXI. МОТЕТЫ, МАДРИГАЛЫ, ПЕСНИ
Давно мечтали, и вот наконец — квартет N’Caged поет Палестрину, Таллиса, Аркадельта, Фармера и Анерио вместе с мотетами Сысоева, Горлинского и Курляндского. Тоже нельзя пропустить.
https://dkrassvet.space/events/acapella/
28 мая
«И снова солнце засияет». Гендель, Шостакович, Равель, Штраус.
Камерный оркестр Collegium Musicum играет сочинения разных эпох, написанные или исполненные сразу после войн — как рефлексия случившегося или спонтанное послесловие для современников и потомков.
https://dkrassvet.space/events/sun/
30 мая
«Уроки скорби». Вечер французского барокко
Frankenstein ensemble — Руст Позюмский (виола), Марина Катаржнова (скрипка), Марфа Семенова и Алиса Тен (вокал), Дарья Борковская (клавесин) — играет бесконечно красивое французское барокко из эпохи бесконечных войн, междоусобиц и болезней. Мишель Делаланд, Франсуа Куперен и др.
https://dkrassvet.space/events/frankenstein-2/
Тем временем на платформе Level One запускают новый курс "Как устроена музыка" — музыка глазами математика. Автор, натурально, математик, выпускник кафедры прикладной математики МИФИ и автор книжки "Построение музыкальных систем". Так что будет очевидный упор на гармонию, лады, тональности и историю темперации (но не только). То, что музыка и математика — в некотором смысле, одно и то же, было очевидно создателям средневекового квадривиума, а современным слушателям не очень. В общем, идея отличная.
Подробности и регистрация по ссылке, по промокоду fermate — скидка 30%
“Если оценить художественный актив зарубежья, то первое впечатление, несомненно, в пользу зарубежья. Музыка в этом смысле утешительна для внутреннего самочувствия эмиграции. Одно мировое в подлинном смысле слова имя Стравинского чего-нибудь да стоит. А кроме Стравинского у зарубежья есть Рахманинов, и Метнер, и несомненно чрезвычайно популярный Гречанинов. Есть тут и Н. Черепнин, на нынешнем фоне музыкального искусства вырастающий в величину едва ли не первоклассную. Есть и относительная молодежь, более или менее удачно изображающая «подрастающее поколение», которому, впрочем, в среднем около тридцати- сорока лет. Настоящей, совсем юной молодежи, правда, нет, и это трагично и заставляет задуматься над музыкальной судьбой зарубежья. Впрочем, не будем очень задумываться — ибо мы уже приближаемся к предельным срокам жизни всякой эмиграции, после чего она или впитывается обратно в свою страну, или ассимилируется в чужой. Излишне надеяться на то, что русская жизнь так и будет вечно делиться на два состава — внутренний и зарубежный. Да эта перспектива вовсе и не так увлекательна…
В общем надо сказать, что нашему композиторскому зарубежью все время сопутствовало фатальное невезение. Оно имело определенные и логические причины, которых просто не учли. Прежде всего, композиторы оставили в России всю свою публику, которая не последовала в эмиграцию. Ее не было так много: ведь публика, интересовавшаяся новинками музыкального творчества, образовывалась только в самые последние годы перед войной. Средний тип эмигранта оказался вовсе не музыкальным в том смысле, как это нужно для композитора. Правда, в эмиграции музыку бесспорно любят, но какую и как? В подавляющем большинстве это любовь дилетантская, любовь совсем не к той музыке, которую производит какой бы то ни было композитор. В меньшинстве, когда мы имеем дело с любителями серьезной музыки (и таких не много), это все-таки любители прежней музыки. Им важен (как и большинству в эмиграции) момент воспоминания, для них желательная музыка — это «Патетическая» Чайковского или Девятая Бетховена; вообще то, с чем они уезжали из России. Но их мало интересует дальнейшее движение музыкального творчества. Что с этой аудиторией делать композитору, которого музыка не только «ничего не напоминает», но даже и была бы очень плоха, если бы что-нибудь чрезмерно напоминала? Наконец, последний фактор: вся эта публика в массе бедствующая (богатая эмиграция насчитывается единицами), концертных зал наполнить не в силах — ее трагически мало. На публичных выставках Российского музыкального общества за рубежом, где исполнялись новые произведения, набиралось до… двухсот человек, и то на две трети бесплатных. И это в центре музыкальной эмиграции — в Париже, куда стекались почти все композиторы зарубежья, за единичными исключениями…
Можно было и должно, конечно, предполагать, что эмигрировавшие композиторы и не рассчитывали на эту аудиторию: их взорам рисовалась, конечно, европейская публика или американская, а не беженская. Но тут мы имеем другое «невезенье».
Наши композиторы попали в Европу именно тогда, когда тут произошел огромный и, по-видимому, и для европейской музыки роковой сдвиг: в ней погасли последние огни музыкального просвещенного меценатства. А без меценатства вообще музыкальное творчество в Европе никогда не могло обойтись: нежное и тепличное искусство, не выдерживающее открытой экономической конкуренции, оно гибнет, выпущенное на экономическую волю: точнее, выживают только грубые и общедоступнейшие формы ее. В России прежних лет, стране естественного и беспримерного меценатства и сравнительно «богатых» композиторов, все эти материальные предпосылки творчества были незаметны. Но и там — и необходимо это вспомнить теперь — звание композитора ничего само по себе не давало, и композиторы обычно жили на побочный заработок. Но мало одного затухания меценатства — за рубежом русский композитор застал уже Европу погруженной в практическую деловую жизнь — музыка стала тут одним из производств, утратила атрибуты искусства, ведущего культуру, которой она была в XIX веке.