7961
Современная академическая музыка: интервью с композиторами, цитаты, выписки, анонсы концертов. Для связи — @mustt23.
Из дневника Прокофьева, 1919 г:
«4 августа
Был у Стеллы в Asbury. Ссорились из-за всякой ерунды и говорили друг другу неприятности. Под конец помирились и поцеловались.
По-моему, она несколько дуется на меня за одесские погромы. В Одессе сейчас громят евреев и Стелла мстит христианину. («Не будьте жестоки, не будьте христианином!»)»
Debussy playing music for the Chausson family - 1893
Читать полностью…
Наконец, в моем «Каталоге птиц» можно найти еще больше нововведений, потому что воспроизведение тембров птиц меня вынудило к постоянному изобретению аккордов, звучаний и комбинаций звуков и комплексов звуков, которые приводят не к обычному «гармоническому» звучанию фортепиано. Еще один пример из тысячи – тембр пения «Голубого дрозда» передается тройным способом: а) мелодия играется в правой руке двойными нотами в пентатонике; б) сверху над мелодией, левая рука, перекрещиваясь, дает несколько менее громкий хроматический вариант той же мелодии; в) чтобы изобразить эхо скал, среди которых поет эта птица (в скалах над голубым морем у мыса Абей и у мыса Редерис около Боньюльс) комплексы звуков с двойным арпеджированием создают в нижнем регистре звуковой ореол, как бы колокольный резонанс; совокупность этих трех приемов дает светлое, радужное, голубоватое звучание.
К.С.: Вы широко использовали сольные возможности фортепиано, вы написали также «Видения Конца» для двух роялей и вы даже соединили рояль со скрипкой, кларнетом и виолончелью в вашем квартете «На конец Времени». Кроме того в ваших оркестровых произведениях рояль часто играет основную роль, хотя вы никогда не сочиняли классического концерта для фортепиано с оркестром.
О.М.: Я действительно не писал концертов, но, например, в моих «Трех маленьких литургиях» фортепианный материал столь же объемист как хор, виброфон, Волны Мартено или струнные.
К.С.: Не больше?
О.М.: Пожалуй, больше, он преподносится как главный солист, но он играет роль украшения, что не соответствует стилю классического концерта.
К.С.: Почему вы никогда не сочиняли «настоящего» концерта для рояля?
О.М.: Потому что я не верю в «концертную форму», в большинстве случаев она в высшей степени скучна, и если говорить о шедеврах, то я лично могу к ним причислить только двадцать два концерта Моцарта. Все остальные мне кажутся неудачными, за исключением двух или трех красивых мест в концерте Шумана, нескольких мест в «Симфонических вариациях» Франка или в концертах Прокофьева.
К.С.: Эти нападки против концерта для рояля, наверное, являются протестом против классических формальных схем? Ведь вы также не проявляли особой любви к традиционной сонате или симфонии…
О.М.: Как все мои современники.
К.С.: Скажем, часть ваших сочинений. По какой причине?
О.М.: Я считаю, что эти формы «кончены». Точно также как нельзя больше сейчас писать моцартовской оперы с ариями и речитативами, нельзя писать и симфоний как Бетховен, начиная с изложения темы, которая вступает, говоря: «Я тема», и которая после развития, возвращается, заявляя: «Это снова я, я тема, вы меня узнали?»
К.С.: Поскольку вы совершенно отменили классические формы, каких формальных рамок вы придерживаетесь?
О.М.: Я не отказался от вечного принципа развития, потому что это немыслимо, ни от принципа вариация, который тоже вечен. Я использовал формы, которые хоть не являются классическими в понимании восемнадцатого века, но были таковыми в далеком прошлом, как, например, греческая триада: строфа, антистрофа, эпод. Так, в начале моего «Каталога птиц», альпийский ворон включает строфу, антистрофу, эпод с двумя куплетами между строфой и антистрофой, антистрофой и эподом, следовательно, это сочетание формы куплет-рефрен с триадой. В моей «Хронохромии» тоже есть две строфы, две антистрофы и эпод, обрамленные интродукцией и кодой.
Но главное формальное нововведение вы увидите в моем «Каталоге птиц». В нем, вместо того, чтобы опираться на какую-нибудь античную или классическую форму, или даже на какую-нибудь форму, которую я бы выдумал сам, я пытался воспроизвести в сжатой форме живой ход дневных и ночных часов.
К.С.: Например в «Камышовке»…
О.М.: … и в большинстве пьес этого сборника. Я сейчас готовлю второй сборник, который будет построен также на моих наблюдениях над природой.
(Клод Самюэль «Беседы с Оливье Мессианом», Париж, 1968)
: Отвечу вам одним словом, я не был в «их струе», я продолжал сам по себе, вне их, я глубоко восхищался Онеггером, Мийо (я и сейчас восхищаюсь некоторыми шедеврами, такими как «Антигона» Онеггера, «Человек и его желание» и «Сотворение мира» Мийо), но я абсолютно не разделял движения, возглавляемого Кокто, не Кокто поэта и режиссера, а Кокто создателя «Петуха и Арлекина», знамени некоего музыкального обновления. Нет, я решительно не одобрял это так называемое упрощение, которое шло от Гуно, затем погрязло в «возвратах к Баху» и проч., я всегда был против.
К.С.: А такой музыкант как Эрик Сати, который тоже пользовался известностью в это время?
О.М.: Я находил его музыку абсолютно ненужной и неинтересной.
К.С.: Ваше мнение не изменилось?
О.М.: Нисколько.
К.С.: Итак, мы с вами определили вашу исходную эстетическую точку и поскольку она оконкретизировалась вашими «Прелюдиями» для фортепиано, может быть можно уже сейчас рассмотреть все ваши фортепианные произведения в целом. Когда вы стали думать об обновлении фортепианного письма?
О.М.: Вы знаете, что я много писал для рояля и не только для рояля соло, поскольку он присутствует в большинстве моих произведений. Но, конечно, существует огромный разрыв между «Прелюдами» 1929 г. и «Видениями Конца» или «Двадцатью взглядами на младенца Христа», которые написаны в 1943 и 1944 г.г. А «Каталог птиц», сочиненный мной между 1956 и 1958 г.г. еще один гигантский шаг по отношению к произведениям 1944 года.
К.С.: Попытаемся определить константы вашего фортепианного языка. Они, прежде всего, объясняются тем фактом, что вы сами пианист…
О.М.: Да, я пианист, но я никогда по-настоящему серьезно не обучался игре на рояле, и, кстати, не получал в консерватории премий за свою игру. Я обучался игре на фортепиано в какой-то степени самостоятельно, и поскольку, в силу стечения обстоятельств, я поступил в класс органа и получил там премию, я стал в основном очень хорошим органистом, а потом уже занялся церковным пением и импровизацией. Совершенно очевидно, что в области рояля я никогда не буду обладать такой трансцендентной виртуозностью и абсолютно невероятными техническими возможностями как Ивон Лорио. Но все-таки я «приличный пианист», во всяком случае, я очень легко читаю с листа. Мои ученики могут вам это подтвердить, так как в моем классе я играю с листа все подряд, не делая слишком больших ляпусов.
Прибавлю еще, и возможно это как раз для меня характерно: я играю на рояле как будто дирижирую оркестром, делая из рояля псевдо - оркестр с большим количеством тембров и атак. Для меня это вполне естественно, наверное потому, что я ребенком играл много оркестровых транскрипций, в частности, все те знаменитые оперы, о которых мы только что говорили и которые, конечно, повлияли на мою манеру игры на рояле.
К.С.: Только что вы упомянули о «невероятных способностях» Ивонн Лорио. В какой мере вы думали о её исключительном знании музыки и её исключительных пальцевых данных, когда вы писали произведения, первой исполнительницей которых была она?
О.М.: Конечно, когда я писал «Двадцать взглядов» или «Каталог птиц» я знал, что их будет играть Ивонн Лорио и, следовательно, я мог себе позволить любые экстравагантности, потому что ей все доступно. Я знал, что я могу изобретать труднейшие, очень необычные и очень новые вещи и что они будут хороши сыграны.
К.С.: Какие элементы способствовали формированию вашего фортепианного языка?
О.М.: Пожалуй, следовало бы сказать вам сначала, какую фортепианную музыку я люблю. Я очень люблю Рамо и его пьесы для клавесина, ибо клавесин предок рояля. Я люблю Доменико Скарлатти по той же причине. Потом я обожаю Шопена, в равной степени «Баллады» и «Прелюды» и «Этюды», «Скерцо» и «Баркаролу», «Колыбельную» и «Траурную сонату», я люблю всего Шопена, который, по моему мнению, является величайшим фортепианным композитором. Ему принадлежит открытие самых необыкновенных комбинаций, аппликатур, виртуозных построений.
К.С.: Вы любите Шопена как пианист или как композитор?
О.М.
Строго для любителей: есть хорошая книжка по коннаколу, Konnakkol Manual: An Advanced Course in Solkattu. Так вот к ней автор снял 150 (!) поясняющих видео, доступных всем желающим. Но unlisted, так что просто так не наткнешься. Вот они:
https://www.youtube.com/playlist?list=PLP_o_WfcyCEWQZ0DDfe2vWBNPeA99ALHO
Erik Satie at a table in the park of the Moulin de la Galette. Photograph by Santiago Rusiñol, 1892
Читать полностью…
В Республике Конго открылась выставка «Сергей Рахманинов: “Я русский композитор”»
В Браззавиле, в выставочном зале Российского центра науки и культуры открылась выставка «Сергей Рахманинов: “Я русский композитор”», подготовленная Российским национальным музеем музыки в честь 150-летия композитора. Также выставка уже открыта в Египте и Танзании.
Экспозиция основана на материалах творческого архива Рахманинова, переданных его родственниками и друзьями в фонды Российского национального музея музыки.
Подробнее
#news
Прекрасная запись из этого же канала: певица Лоле поет с мамой, уроженкой Алжира, на испанском и арабском. Андалузская культура во всем ее великолепии.
https://youtu.be/w4FIWUVrYOc
German school, Tischzeichen einer Musikergruppe, 18th century.
Читать полностью…
Галина и Максим Шостаковичи (!), из вступления к книге Соломона Волкова «Сталин и Шостакович»
Читать полностью…
А вот любопытный выпуск про оттоманскую музыку и ее связи со всякой другой (вообще, это отличный подкаст, рекомендую)
https://indianapublicmedia.org/harmonia/ottomania,-part-2.php
Как звучали элевсинские мистерии (русский перевод).
«После нескольких общих комментариев относительно звукового многообразия греческих культов в целом и Элевсина в частности, в первом разделе статьи предпринимается попытка реконструировать элевсинский звуковой ландшафт в том виде, в котором он был доступен участникам мистерий двух богинь в классический и постклассический периоды. В следующих разделах кратко описан звуковой дизайн некоторых ключевых моментов публичной части мистерий, засвидетельствованных в первоисточниках, и тайной части – насколько возможно судить из литературных источников и научных предположений».
«В то же время возникает вопрос: если звук действительно был так многогранен и важен в Элевсине, почему элевсинские мистерии более известны своей легендарной тишиной (arrhēta или aporrhēta)»
https://thepangeaultima.com/15/
Новое видео от автора «Barbie Girl fugue» — та же тема в стиле шести композиторов. Чистый кайф.
https://youtu.be/WRfsibwR5x4
Уте Лемпер в интервью Сергею Николаевичу
В ФРГ я ощущала себя чужой. И это еще больше усиливало мое желание завоевать себе место в европейской культуре. Тем более, что в Германии мои первые альбомы с еврейской музыкой или песнями того же Курта Вайля не имели никакого успеха. Они хорошо продавались в других странах. Но немцы старательно избегали всего, что касалось их прошлого. Они не хотели слушать песни на немецком языке, которые я пела. Сами они предпочитали арии из мюзиклов, какую-то легкую эстраду. Соответственно для немецкого рынка я записывала один репертуар, а для Европы и США — совсем другой. В этом было что-то даже параноидальное. Так беречь себя от негативных эмоций, так упорно отстраняться от того, что является твоим прошлым!
https://spektr.press/puteshestvie-vo-vremeni-ute-lemper-o-razgovore-s-marlen-ditrih-i-perezhivanii-davno-proshedshej-vojny
В учебник) за два года до постановления о «Великой дружбе»
Читать полностью…
: Я люблю Шопена как композитор-пианист, а также как колорист, ибо для меня он великий колорист. Разве он менее значителен только потому, что писал исключительно для рояля?
Конечно, я люблю Дебюсси. Я его всегда любил. Мне также нравится как написаны некоторые страницы Равеля (я думаю о «Ночном Гаспаре», который бесспорно является шедевром). Наконец, упомяну о произведении, сыгравшем большую роль в моем знании рояля, которым я восхищаюсь и которое для меня является, пожалуй, шедевром фортепианного письма. Это «Иберия» Альбениса, которую я открыл примерно в девятнадцать лет! Я часто играл и переигрывал все двенадцать пьес, содержащихся в четырех тетрадях (особенно «Альмерию», «Эль Попо» и «Лавапиес»), так и не добившись безукоризненности, ибо они невероятно трудны. Мне никогда не удается их играть как Ивонн Лорио…
К.С.: … которая их записала. Вот значит те основные фортепианные циклы, которые наложили на вас свой отпечаток.
О.М.: В дальнейшем я не вижу «хорошей фортепианной музыки», есть может быть, очень красивые отдельные страницы, но они не имеют особого пианистического интереса.
К.С.: Вы имеете в виду Бартока и Прокофьева?
О.М.: Да, именно их; есть некоторые находки, два-три интересных нововведения в сюите «На открытом воздухе» Бартока или, например, использование летящего большого пальца в некоторых пассажах Прокофьева. (Боюсь, однако, что после Шопена, только с появлением Булеза мы видим трансформацию фортепианной музыки. Булез использует резкие скачки всей ладонью, атаки снизу, обладающие совершенно невероятным электрическим динамизмом. Это совершенно преобразует звучание рояля и никогда не делалось раньше).
К.С.: Поговорив о «других» вы, может быть, расскажите об основных линиях вашего фортепианного творчества.
О.М.: Прежде всего оно характеризуется употреблением аккордов гроздями, которые возможно идут от моей практики органных микстур. Вы знаете, что микстуры это такой прием, при котором на каждой ноте используется несколько труб, что дает для каждой ноты не только тот звук, который играется, но и его гармонию – октаву, квинту, терцию и так далее. Недостаток этих искусственных гармоний, которые развиваются каскадами вместе с играемыми нотами, состоит в симметрии, поскольку мы в обязательном порядке всегда получаем те же звучания, то есть те же октавы, те же квинты и те же терции. В моем фортепианном письме гроздья аккордов должны были бы производить такой же эффект, однако мои аккорды все разные и, следовательно, нет никакой симметрии. Я избежал непрерывного следования квинт и терций, которые приводили бы к нелепому параллелизму кварт и секст или трезвучий. Эти аккорды придают моей фортепианной фактуре довольно характерный вид переливающихся драгоценных камней или витражей.
На втором месте я упомяну нововведения в следовании пассажей и в аппликатуре. Так, в моих «Двадцати взглядах» я использовал расходящиеся пассажи, когда обе руки арпеджируют одна против другой с небольшими перекрещиваниями; это прием очень редкий, используемый арфистами в громких звучаниях, но он еще более звучен на рояле.
Еще один прием заключается в том, чтобы положа руку плашмя, ударять четырьмя пальцами, используя в качестве оси лежащий палец рука вращается вокруг большого пальца, а остальные четыре пальца играют то слева, то справа от большого пальца. Это дает технику «переворачивания», которая может быть весьма блестящей. В конце «Взгляда Духа Радости» вы найдете пример такой аппликатуры.
Как будто бы я один из первых использовал одновременно крайний верхний и крайний нижний регистры не только в качестве эффекта мягкости, но как эффект силы и контрастности. В моих «Двадцати Взглядах» я даже комбинировал (пропуск у переводчика … и …), прием чрезвычайно редкий, существующий только на острове Бали, мы его находим во «Взгляде страшного миропомазания».
К.С.: Расскажите нам теперь о вашем первом опубликованном произведении?
Оливье Мессиан: Это «Прелюды для фортепиано», написанные в 1929 году.
К.С.: И эти «Прелюды», как указывает само название, были написаны под влиянием Дебюсси…
О.М.: Так говорили, но это не совсем верно. Я признаю, что заголовки совершенно в стиле Дебюсси: «Неосязаемые звуки мечты», «Отражение в ветре». Но музыка отличается от музыки Дебюсси употреблением «ладов ограниченной транспозиции», которые уже в этом произведении весьма характерны и встречаются даже в комбинациях. В них есть полимодальные места довольно «пикантные» для того времени и несколько опытов формального порядка. В этих «Прелюдах» мы находим то, чего никогда нельзя встретить у Дебюсси, например, «сонатную форму», «форму с серединой», в которой все фразы «тройные» и одну прелюдию, построенную как прелюдии к фугам Баха. В результате используемых ладов, а может быть также потому, что я был учеником Поля Дюка (автора «Ариадны и Синей Бороды» и «сцены драгоценных камней», в которой каждый каскад драгоценных камней имеет цвет, связанный с определенной тональностью), эти прелюды обладают уже некоторым соотношением звук-цвет. И, наконец, ритмически я был очень далек от божественной свободы Дебюсси.
К.С.: Как вы смотрите сейчас на это произведение, которое вы сочинили на двадцатом году вашей жизни?
О.М.: С любовью и даже нежностью. Есть красивые гармонии, от которых я не отказываюсь и мне всегда нравились 5-и 6-й Прелюды: «Неосязаемые звуки мечты», «Колокола тревоги и слезы прощания».
К.С.: Вы упомянули имя Поля Дюка, влияние каких других своих учителей вы испытали на себе?
О.М.: Я могу по порядку перечислить всех профессоров, которые у меня были в консерватории. Приехав в Париж я сначала занимался на рояле с Жоржем Фалькенбергом, затем я изучал гармонию у Жана Галлона, потом я занимался контрапунктом и практически всеми музыкальными предметами частным образом с Ноэлем Галлоном в течение примерно десяти лет. Я получил премию за фугу по классу Жоржа Коссада, премию за аккомпанемент по классу Эстиля и премию за игру на органе по классу Марселя Дюпре, который познакомил меня с церковным пением, органной регистровкой и импровизацией и обучил органной технике. Наконец, я изучал литавры и другие ударные инструменты у Банжера (единственный преподаватель ударных в то время), историю музыки и греческую метрику у Мориса Эммануэля, композицию и оркестровку у Поля Дюка, который был моим главным педагогом.
К.С.: Были ли вы знакомы во время учения в консерватории с современными музыкантами, такими как Барток или «венцы»?
О.М.: В то время, когда я учился в классе композиции, то, кого вы называете «венцами» были совершенно неизвестны во Франции, кроме Шенберга. И тут вы должны признать мою любознательность; я был единственным учеником консерватории, раздобывшим «Лунного Пьеро» Шенберга и «Весну священную» Стравинского, к тому же я знал и любил все другие произведения Стравинского.
К.С.: Что было ближе вашему чувству – «Пеллеас», «Весна» или «Пьеро»?
О.М.: Я был ближе к Дебюсси. Я остался верен детским кумирам моего детства: Дебюсси, Моцарту, Берлиозу.
К.С.: А Веберна вы узнали гораздо позже?
О.М.: Да, так как само имя Веберна никогда не произносилось; в то время хорошо знали Бартока, основные произведения Стравинского, но среди будущей додекафонной музыки был известен только «Лунный Пьеро». Берга во Франции не играли никогда, о Веберне, по-моему, не знали ничего кроме статьи о серийных приемах, написанной им в «Ревю Мюзикаль».
К.С.: Вы помните, когда вы впервые услышали какое-нибудь произведение Веберна?
О.М.: Гораздо позднее, после войны.
К.С.: То есть после смерти Веберна?
О.М.: Да, и в это время я познакомился с «Воццеком». Зато «Лирическую сюиту» я уже знал, когда мне было тридцать лет. Она даже хранилась в моем солдатском мешке, когда я был в плену.
К.С.: Когда вы окончили консерваторию около 1930 г., какова была ваша позиция по отношению к французским композиторам предыдущего поколения. Я имею в виду «Группу шести»?
О.М.
Ближайшие концерты в ДК Рассвет
26 августа
Джованни Соллима «Путешествие в Италию». Долгий пост-минималистский трип современного итальянского композитора (ICQ-project + Наталья Павлова), дополненный скрипичными сонатами Берио в исполнении Аси Соршневой.
https://dkrassvet.space/events/sollima/
4 сентября
Начало большого цикла: солисты Opensound играют все струнные квартеты Шостаковича (их 15). Не будет преувеличением сказать, что камерные сочинения Шостаковича в разные десятилетия слушались по-разному, резонируя с тем, что происходит вокруг, — и сейчас пришло время переслушать их заново.
Первый концерт - первые два квартета, в целом благостные. К ним в пару — Третий квартет Виссариона Шебалина, друга Шостаковича (которому как раз посвящен Второй). В общем, время поисков и предчувствий.
«Беспокоит меня молниеносность, с которой я сочиняю. Без сомнения, это не хорошо. Сочинять с такой скоростью, как это делаю я, нельзя. Это весьма серьезный процесс, „нельзя его гнать галёпом“ (как сказала одна моя знакомая балерина)... Сочиняю я с адской скоростью и не могу остановиться... Утомительно, не слишком приятно и, по окончании, полное отсутствие уверенности в том, что ты с пользой провел время» (Шостакович - Шебалину, в процессе сочинения Второго).
https://dkrassvet.space/events/dsch1%262/
8 сентября
«Intrada. Вооруженный человек»
Давно задуманный концерт, который наконец-то случится: хор Intrada поет франко-фламандскую полифонию и Дэвида Ланга, в том числе его прекраснейшую «Little match girl passion»
«Французская песня эпохи Возрождения «L’Homme armé» («Вооруженный человек») — одно из самых знаменитых сочинений в истории музыки. Авторы песни неизвестны, до нас дошли лишь мелодия и одна строфа с рефреном («вооруженный человек, бойтесь вооруженного человека; повсюду провозглашают, что каждому следует одеться в железные доспехи»). Ее содержание традиционно связывается со Столетней войной. Однако эта мелодия (точнее, несколько ее вариаций) стала основой (cantus firmus), на которую писали свои многоголосные мессы полифонисты эпохи Возрождения, прежде всего, из Фландрии и Франции. В XX веке эту тему использовал британский композитор Карл Дженкинс в своей «Мессе мира».
«L’Homme armé» станет лейтмотивом хорового концерта, который свяжет франко-фламандскую полифонию и сочинения современного американского композитора Дэвида Лэнга. В программе знаменитая мелодия перекликается с мессой «L’Homme armé» Пьера де ла Рю, григорианский хорал «Da pacem Domine» («Дай мир, Господь») — с одноименным двойным каноном Антуана Брюмеля. Вечер откроет мотет Жоскена де Пре «Tu solus qui facis mirabilia» («Ты один творишь чудеса»), а завершат — два сочинения современного американского композитора Дэвида Лэнга. Его «Make peace» (2016) — короткое произведение на основе текста последней части поминального каддиша, молитвы, читаемой в память о близком родственнике. «Little Match Girl Passion» («Страсти девочки со спичками», 2007) — знаменитая камерная оратория Лэнга , объединяющая сказку Андерсена с Евангелием от Матфея и текстами, написанными для баховских «Страстей». «Горькое настоящее девочки заперто в сладости ее прошлых воспоминаний, ее бедность пронизана надеждой. Между надеждой и страданием есть некое наивное равновесие» (Дэвид Лэнг).
https://dkrassvet.space/events/intrada/
28 сентября
Впервые в Москве - солистка Musicaeterna Элени-Лидия Стамеллу в компании лютниста Константина Щеникова-Архарова с сольной программой — старинной камерной музыкой ренессанса и раннего барокко для голоса и лютни. В программе: Клаудио Монтеверди, Джакопо Пери, Джулио Каччини, Джироламо Фрескобальди, Андреа Фальконьери и др.
https://dkrassvet.space/events/stamellu/
Тестирую ai-расшифровщика — все хорошо, но музыка его вырубает
Читать полностью…
Как записывался Lodger Боуи (вслепую). Всемирная история ошибок и контролируемых случайностей.
"Adrian Belew:
originally the Lodger LP was to be called Planned Accidents.
When I arrived, they (Bowie and Eno ) had about twenty tracks already done: bass, drums, rhythm guitar, but no vocals. They said, 'Adrian, we're not going to let you hear these songs. We want you to go into the studio and play accidentally - whatever occurs to you'. The control room was downstairs and the recording area above it. They could see me on closed circuit TV but I couldn't see them. I would just suddenly hear '1,2,3,4...' in the headphones and a track would start. I was just to play whatever came to mind. I didn't even know what keys the songs were in or anything.
"The one particular song I remember where I lucked out on was Red Sails, 'cos I started the guitar feeding back and it was right in key. Anyway, they would let me do this maybe two or three times an by then I might know something about the song, so it was over. I wasn't allowed to do anything else. They would take the ideas that I'd had and make some sense out of them."
International Musician and Recording World - 1990 - interview by Philip Bradley
Разбавим некоторую серьезность канала вот этой не очень известной фотографией Брайана Ино (который, кстати, отправляется в европейское турне)
Читать полностью…
Знаменитый, а я бы даже сказал великий испанский танцор современности Исраэль Гальван родился 12 июля 1973-го года в Севилье. С моим любимым городом его связывает то, что он учился у Марио Майя, которому в Гранаде на реке Дарро стоит памятник, как одному из самых выдающихся исполнителей фламенко - детей столицы Насридов.
Существует фламенко “народное”, которое за двадцатку продают туристам в таблао Сакромонте (экзотика, цыгане, надрыв). Есть фламенко от Национального балета Испании (смесь академического с экспериментальным, часто довольно удачная).
А есть Исраэль Гальван, искусство которого - насквозь новаторское, индивидуальное, стремительно выскальзывающее из любого правила. И, конечно, "гальваническое": склеивающее намертво совершенно разнородные элементы.
Ценители традиционного танца фламенко сочтут его “дергания” издевкой над каноном. Фанаты современного танца - запредельным поиском, перечеркивающим все границы.
Такой он и есть. Гальван в своем танце сочиняет как будто из воздуха что-то ранее не бывшее, рождающееся в данную минуту по наитию таланта прорицателя, художника, творца.
🔹Посмотрите короткий фрагмент одного из последних его выступлений.
🔹А тут его композиция с моей любимой Сильвией Перес Крус (2015 год).
Остальные видео - для более глубокого ознакомления - можете погуглить и найти сами: Israel Galván - имя его пишется так.
С днем рождения, Исраэль!
@my_spain_kislov
В Москве на следующей неделе — очередной выпуск воскресной концертной серии с комментариями Ярослава Тимофеева. Более или менее редкие вещи для скрипки и контрабаса, встреча деда и внучки скрипичного семейства.
«Прелюдия к воскресенью» № 12
13 августа 2023 года, 12:00
Бах. Grave из Сонаты № 2 a-moll для скрипки, BWV 1003
Прелюдия из Сюиты № 1 G-dur для виолончели, BWV 1007 (переложение для контрабаса)
Боттезини. Большой концертный дуэт A-dur для скрипки и контрабаса с фортепиано, III часть
Вариации на народную тему «Венецианский карнавал»
Кусевицкий. «Вальс-миниатюра» ор. 1 № 2 для контрабаса и фортепиано
Барток. Рапсодия № 1 для скрипки и фортепиано, BB 94a / Sz 87
«Румынские народные танцы», BB 76 (премьера транскрипции для скрипки, контрабаса и фортепиано)
Пьяццолла. «Китчо» для контрабаса и фортепиано
Муравьёв. «Морская кадриль» из сюиты для контрабаса «Алиса в стране чудес»
Скоданибио. Этюд № 1 «Шутка» для контрабаса (российская премьера)
Филипп Крючков (контрабас)
Наина Кобзарева (скрипка)
Лев Терсков (фортепиано)
Ярослав Тимофеев (ведущий)
Купить билеты
А это выступление мне уже несколько раз рекомендовали посмотреть
https://www.ted.com/talks/benjamin_zander_the_transformative_power_of_classical_music
«Music therapy improved sleep quality in older adults who lived at home when they listened to it 30 to 60 minutes before going to bed. The study attributed this effect to music’s ability to lower blood pressure and heart and breathing rates, which reduces anxiety and stress.
Ana Fernández says sound has a masking effect. Some insomniacs are extremely sensitive to external stimuli, leading to sleep interruption, which can be prevented by using music to mask noise. According to Fernández, some lesser understood effects of music include psychological relaxation and the capability to diminish meandering thoughts and intrusive ideas during the night.»
https://english.elpais.com/science-tech/2023-05-03/can-music-ease-insomnia.html
Виссарион Шебалин - в письме жене, 1928 г.
«Меня постоянно изводит мысль, что все, что написано мной до сих пор, по большей части чужеродно.
И не знаешь, куда же идти и что делать. В сушности это все одно и то же: 3апад и Восток, Восток и 3апад. Мало ли растянулось человеков на этом кресте? Я хотел бы отречься от всей западной музыки, но что же останется — ведь тогда исчезнут все формы музыкального мышления, ведь это пустыня будет. А формы мертвы и воскрешать мертвецов трудно. Не знаю, ничего не знаю. Посмотрю, что дальше будет».
«Думаю, доводов было несколько. И решение об отъезде, конечно, он принимал не в одиночку ― в обсуждении активно участвовала Лина Ивановна. Некоторые исследователи считают, что не ему принадлежит окончательное решение: у Лины Ивановны были свои доводы и свои надежды. По этой версии, трагический поворот в ее судьбе, связанный с заключением, арестом и дальнейшим пребыванием в лагере, стал и результатом предпринятого ею шага, к сожалению. В неопубликованных воспоминаниях жены Николая Евреинова, которые я увидела в РГАЛИ5, свидетельница этих семейных обсуждений рассказывает, что Лина Ивановна настаивала на отъезде, имея в виду неблагополучную экономическую ситуацию. Она считала, на Западе они будут жить хуже, а в Союзе их ждет другая жизнь.
Полагаю, есть еще одно объяснение ее давления на принятие такого решения. Во время приездов с Сергеем Сергеевичем в Советский Союз Лина Ивановна интересовалась деятельностью оперных театров — как профессиональная певица, которая думала о возможности встроиться в театральную жизнь. Сцена оставалась ее мечтой, она была артисткой по своему психологическому складу. В Дневниках конца марта 1927 года описано, как Станиславский приглашал ее в свой театр. Говорил: «Переезжайте в Москву и поступайте к нам» [5, 551]. И в воспоминаниях она рассказывает, что по приезде они со Станиславским общались и даже как бы дружили, однако никто ее в театр не взял. Целый ряд надежд, которые они оба с Прокофьевым каждый по-своему питали, завершился поражениями и разочарованиями, включая их развод.
В то же время, если оценивать итог этого решения с творческой точки зрения, думаю, раскрыться так, как Прокофьев сумел здесь, ему вряд ли удалось бы на Западе. По самым разным причинам: хотя бы потому, что продолжение западной карьеры потребовало бы отказаться от своей национальной идентичности, в наибольшей степени мимикрировать в чуждых условиях. Это выбор, который всегда стоит перед эмигрантами. Есть два пути: акцентировать в себе национальное начало и фактически «законсервировать» его или раствориться в чужой культуре. К последнему Прокофьев явно не был готов, при всем его знании языков и вовлеченности в социум — личностной и артистической. На страницах Дневника мы видим: чем дальше, тем больше его поражает неизбежное «заболевание» эмигранта — ностальгия»
https://mus.academy/articles/marina-raku-genius-is-a-friend-of-paradoxes-but-not-our-friend
Прекрасный старый арзамасовский материал про гагаку, церемониальную японскую музыку
Чего не стоит искать в гагаку
1. Ритм в гагаку уловить достаточно сложно. Он не отбивается регулярно ударными, с той частотой, к которой привык европейский слушатель.
2. В ней нет мажора и минора. В гагаку есть восемь различных ладов, но на европейский слух они все минорные.
3. В гагаку нет развития мелодии, нет четко выраженного финала. Музыканты прекращают играть по-одному; когда сыграно определенное количество квадратов (проведений мелодии) — звуковой поток как бы начинает истаивать.
4. В этой музыке нет эмоциональности, нет технических средств, которыми она обычно выражается — перепадов громкости, скорости, динамики.
5. В гагаку не стоит вопрос о гениальности исполнения — здесь нельзя выразить свои чувства и эмоции, свое видение произведения: музыка играется не для слушателя и не для себя, а для богов. Каждый звук здесь подчинен строгим правилам, его нельзя искажать собственными представлениями о нем или настроением. Лучшим считается музыкант, наиболее точно повторяющий своего учителя.
6. Нет слаженной, одновременной игры инструментов: музыканты оркестра принадлежат разным школам, то есть учились у разных учителей. Таким образом, музыканты играют не как собственно музыканты, а как представители учения своего сэнсэя. Поэтому договориться здесь очень сложно: никакой сэнсэй не может быть главнее другого, и музыканты в оркестре совпадают всегда примерно.
На что обращать внимание, слушая гагаку
1. Произведение гагаку имеет определенную длину, может исполняться быстрее или медленнее, но в целом длится около десяти минут.
2. Оно всегда начинается с небольшой интродукции или настроечной, начальной пьесы: концертмейстер каждой группы инструментов пробует свой инструмент, символически очищая пространство.
3. Каждый музыкальный сегмент появляется либо три раза, либо количество раз, кратное трем (три — сакральное число).
4. Музыку гагаку можно сравнить с беспрерывным потоком, к которому слушатель подключается на время.
5. Гагаку не относится ни к сакральной, ни к светской музыке — это музыка церемониальная. Ближайший, но не совсем точный аналог для подобной музыки в нашей культуре — гимн.
https://arzamas.academy/materials/728