7961
Современная академическая музыка: интервью с композиторами, цитаты, выписки, анонсы концертов. Для связи — @mustt23.
о традиции горлового пения в Африке
«When I was at home in Limpopo, the village that I come from originally, I would always hear people throat singing from a distance as they were herding cows. Or I’d hear the traditional healers, we call them Sangomas in South Africa, coming together at three or four in the morning and doing things that sounded like throat singing, but I didn't know it was coming out of their throats. I thought it was something else. In my ethnomusicology classes at university, they told us about Tuvan throat singing in Asia. And I thought well, this sounds a little bit different to how I've heard it at home. This is sounding more like impersonating water, the way that the throat singing is sitting. The placement of the throat singing at home feels like it's more connected to air, to wind, and to the trees. But I was again quite disconnected from it up until growing closer into my healing journey, accepting that I have a calling. I would just attempt to sing normal notes and this extra layer would just come out, belt out almost, and sometimes throw me into a trance. What's happening internally is almost like transcendence: I find myself immersed in this village with three very, very, very old women from a place in South Africa that I know I've never been to. And, while it sounds cool to hear, and it's interesting to be able to split your vocal cords into two or three notes at the same time—what’s really happening is a function of portal opening, of uprooting. There's much deeper things happening. The closer I get to my ancestry again is the closer that I get to the spirits who speak through the throat singing. And I am certain now that when I throat sing, it's not me who is singing, I’m just the body that is singing. I'm calling on the ancestral spirits that live within me, that I do this healing work alongside and they start speaking through the throat and it happens in different ways for different Sangomas. Some Sangomas don't necessarily work with sound as a medium to heal. They work with channeling energies. I know one of my gifts is that of sound and that of opening portals through the throat.»
https://www.field-notes.berlin/en/magazine/artists-are-responsible-spiritual-body
Рукопись баховской мессы си-минор. Хранится в берлинской государственной библиотеке.
Читать полностью…
Вероятно, не все здесь помнят историю Марии Дэви Христос, но дети 1990-х помнят, конечно. Между тем, основательница «Белого братства», которая на пике деятельности пыталась захватить Софийский собор, чтобы провести там молебен, а потом его сжечь, недолго отсидев, вышла на свободу, в 2006-м переехала в Москву (вообще-то она родом из Донецка), где переквалифицировалась в художницу-египтолога, открыла галерею на ВДНХ, живет и здравствует. Как сказано в одной статье, «в Москве за Мариной не тянется груз негатива, который преследовал ее в Киеве». Также см. впечатляющую дискографию. Интересно, есть ли знатоки и любители.
Читать полностью…
Был на новой постановке Анны Терезы де Кеерсмакер, великой. А это не новая, но еще в репертуаре, будет в Париже 3-4 октября, потом в Барселоне, сходите, если вы там.
https://www.youtube.com/watch?v=sBYCRekMu0I
Сходил на прогон «Shared landscapes» curated by Stefan Kaegi (Rimini Protokoll). 7 часов перформансов в лесу в окружении тучи злющих комаров. Если верить шагомеру, протопали 9 км. В целом прекрасно, хотя мы остались без финала. Музыканты, выныривающие из натурального болота с черничником — не самая яркая, но самая симпатичная часть. Ежевики, кстати, море.
Читать полностью…
Устад Мохаммад Хоссейн Сараханг — Концерт в медресе Шердор (Мелодия, 1984)
#hindustani #klasik #tarana #folk #Afghanistan
Несколько класичских индийских раг в исполнении Устада Сараханга, прославленного мастера индийской классической музыки из Кабула, Афганистан. Запись осуществлялась в 1979 году во время концерта участников Международного музыковедческого симпозиума, проходившего в медресе Шердор на площади Регистан в Самарканде, Узбекистан. Над звуком пластинки работал А. Таджиев, принимавший участие в записи многих релизов Мелодии с узбекским фольклором, и Михаил Пахтер, отметившийся на внушительном количестве записей классической музыки из московского Большого театра. Помимо работы Сараханга, после симпозиума осталось множество других интересных записей, которые издавались специальной серией «Международный Музыковедческий Симпозиум».
YouTube | Telegram
Диски знаменитого лейбла Hyperion начали появляться в стримингах — раньше не было, но корпоративное поглощение принесло свои плоды
“Hyperion Records, one of the most admired and successful of specialist classical music labels, is now available to stream. The label – family owned since its foundation by Ted Perry in 1980 – was bought by Universal Classics, home of Decca and DG, in March, and since then an extraordinary amount of preparation has gone into preparing its award-winning catalogue to become available on the likes of Apple Music, Spotify, Qobuz and others.
The label will be released for streaming in stages, with 200 albums now available – including all of the 45 Hyperion albums to have received a Gramophone Award – followed by further fortnightly themed tranches starting on September 15, until by spring next year all 2000 albums in the catalogue will be released.” Gramophone Magazine
Для меня концепция ризомы скорее о другом: это своеобразная внутренняя сеть, когда одна и та же идея или материал сначала появляется в одном сочинении, потом скрывается и непредсказуемо прорастает уже в новом контексте спустя несколько лет. Это похоже на подсознательный процесс. Для моей работы это важно. Я храню все свои пьесы. Закончив работу над сочинением, я тщательно все собираю: звуки, ноты, записи, рисунки, фото, видео — все попадает в мой архив. Любой материал, музыкальный или визуальный, может позже прорасти в новом проекте. Это происходит непроизвольно — прежние идеи неожиданно снова возникают и развиваются в моей голове. Поэтому в какой-то степени архив пьесы даже важнее, чем сама пьеса: он становится потенцией для ризомы, которая может прорасти вновь.
https://mus.academy/articles/pierre-jodlowski-the-archive-of-the-piece-is-more-important-for-me-than-the-piece-itself
Из дневника Прокофьева, 1919 г:
«4 августа
Был у Стеллы в Asbury. Ссорились из-за всякой ерунды и говорили друг другу неприятности. Под конец помирились и поцеловались.
По-моему, она несколько дуется на меня за одесские погромы. В Одессе сейчас громят евреев и Стелла мстит христианину. («Не будьте жестоки, не будьте христианином!»)»
Debussy playing music for the Chausson family - 1893
Читать полностью…
Наконец, в моем «Каталоге птиц» можно найти еще больше нововведений, потому что воспроизведение тембров птиц меня вынудило к постоянному изобретению аккордов, звучаний и комбинаций звуков и комплексов звуков, которые приводят не к обычному «гармоническому» звучанию фортепиано. Еще один пример из тысячи – тембр пения «Голубого дрозда» передается тройным способом: а) мелодия играется в правой руке двойными нотами в пентатонике; б) сверху над мелодией, левая рука, перекрещиваясь, дает несколько менее громкий хроматический вариант той же мелодии; в) чтобы изобразить эхо скал, среди которых поет эта птица (в скалах над голубым морем у мыса Абей и у мыса Редерис около Боньюльс) комплексы звуков с двойным арпеджированием создают в нижнем регистре звуковой ореол, как бы колокольный резонанс; совокупность этих трех приемов дает светлое, радужное, голубоватое звучание.
К.С.: Вы широко использовали сольные возможности фортепиано, вы написали также «Видения Конца» для двух роялей и вы даже соединили рояль со скрипкой, кларнетом и виолончелью в вашем квартете «На конец Времени». Кроме того в ваших оркестровых произведениях рояль часто играет основную роль, хотя вы никогда не сочиняли классического концерта для фортепиано с оркестром.
О.М.: Я действительно не писал концертов, но, например, в моих «Трех маленьких литургиях» фортепианный материал столь же объемист как хор, виброфон, Волны Мартено или струнные.
К.С.: Не больше?
О.М.: Пожалуй, больше, он преподносится как главный солист, но он играет роль украшения, что не соответствует стилю классического концерта.
К.С.: Почему вы никогда не сочиняли «настоящего» концерта для рояля?
О.М.: Потому что я не верю в «концертную форму», в большинстве случаев она в высшей степени скучна, и если говорить о шедеврах, то я лично могу к ним причислить только двадцать два концерта Моцарта. Все остальные мне кажутся неудачными, за исключением двух или трех красивых мест в концерте Шумана, нескольких мест в «Симфонических вариациях» Франка или в концертах Прокофьева.
К.С.: Эти нападки против концерта для рояля, наверное, являются протестом против классических формальных схем? Ведь вы также не проявляли особой любви к традиционной сонате или симфонии…
О.М.: Как все мои современники.
К.С.: Скажем, часть ваших сочинений. По какой причине?
О.М.: Я считаю, что эти формы «кончены». Точно также как нельзя больше сейчас писать моцартовской оперы с ариями и речитативами, нельзя писать и симфоний как Бетховен, начиная с изложения темы, которая вступает, говоря: «Я тема», и которая после развития, возвращается, заявляя: «Это снова я, я тема, вы меня узнали?»
К.С.: Поскольку вы совершенно отменили классические формы, каких формальных рамок вы придерживаетесь?
О.М.: Я не отказался от вечного принципа развития, потому что это немыслимо, ни от принципа вариация, который тоже вечен. Я использовал формы, которые хоть не являются классическими в понимании восемнадцатого века, но были таковыми в далеком прошлом, как, например, греческая триада: строфа, антистрофа, эпод. Так, в начале моего «Каталога птиц», альпийский ворон включает строфу, антистрофу, эпод с двумя куплетами между строфой и антистрофой, антистрофой и эподом, следовательно, это сочетание формы куплет-рефрен с триадой. В моей «Хронохромии» тоже есть две строфы, две антистрофы и эпод, обрамленные интродукцией и кодой.
Но главное формальное нововведение вы увидите в моем «Каталоге птиц». В нем, вместо того, чтобы опираться на какую-нибудь античную или классическую форму, или даже на какую-нибудь форму, которую я бы выдумал сам, я пытался воспроизвести в сжатой форме живой ход дневных и ночных часов.
К.С.: Например в «Камышовке»…
О.М.: … и в большинстве пьес этого сборника. Я сейчас готовлю второй сборник, который будет построен также на моих наблюдениях над природой.
(Клод Самюэль «Беседы с Оливье Мессианом», Париж, 1968)
: Отвечу вам одним словом, я не был в «их струе», я продолжал сам по себе, вне их, я глубоко восхищался Онеггером, Мийо (я и сейчас восхищаюсь некоторыми шедеврами, такими как «Антигона» Онеггера, «Человек и его желание» и «Сотворение мира» Мийо), но я абсолютно не разделял движения, возглавляемого Кокто, не Кокто поэта и режиссера, а Кокто создателя «Петуха и Арлекина», знамени некоего музыкального обновления. Нет, я решительно не одобрял это так называемое упрощение, которое шло от Гуно, затем погрязло в «возвратах к Баху» и проч., я всегда был против.
К.С.: А такой музыкант как Эрик Сати, который тоже пользовался известностью в это время?
О.М.: Я находил его музыку абсолютно ненужной и неинтересной.
К.С.: Ваше мнение не изменилось?
О.М.: Нисколько.
К.С.: Итак, мы с вами определили вашу исходную эстетическую точку и поскольку она оконкретизировалась вашими «Прелюдиями» для фортепиано, может быть можно уже сейчас рассмотреть все ваши фортепианные произведения в целом. Когда вы стали думать об обновлении фортепианного письма?
О.М.: Вы знаете, что я много писал для рояля и не только для рояля соло, поскольку он присутствует в большинстве моих произведений. Но, конечно, существует огромный разрыв между «Прелюдами» 1929 г. и «Видениями Конца» или «Двадцатью взглядами на младенца Христа», которые написаны в 1943 и 1944 г.г. А «Каталог птиц», сочиненный мной между 1956 и 1958 г.г. еще один гигантский шаг по отношению к произведениям 1944 года.
К.С.: Попытаемся определить константы вашего фортепианного языка. Они, прежде всего, объясняются тем фактом, что вы сами пианист…
О.М.: Да, я пианист, но я никогда по-настоящему серьезно не обучался игре на рояле, и, кстати, не получал в консерватории премий за свою игру. Я обучался игре на фортепиано в какой-то степени самостоятельно, и поскольку, в силу стечения обстоятельств, я поступил в класс органа и получил там премию, я стал в основном очень хорошим органистом, а потом уже занялся церковным пением и импровизацией. Совершенно очевидно, что в области рояля я никогда не буду обладать такой трансцендентной виртуозностью и абсолютно невероятными техническими возможностями как Ивон Лорио. Но все-таки я «приличный пианист», во всяком случае, я очень легко читаю с листа. Мои ученики могут вам это подтвердить, так как в моем классе я играю с листа все подряд, не делая слишком больших ляпусов.
Прибавлю еще, и возможно это как раз для меня характерно: я играю на рояле как будто дирижирую оркестром, делая из рояля псевдо - оркестр с большим количеством тембров и атак. Для меня это вполне естественно, наверное потому, что я ребенком играл много оркестровых транскрипций, в частности, все те знаменитые оперы, о которых мы только что говорили и которые, конечно, повлияли на мою манеру игры на рояле.
К.С.: Только что вы упомянули о «невероятных способностях» Ивонн Лорио. В какой мере вы думали о её исключительном знании музыки и её исключительных пальцевых данных, когда вы писали произведения, первой исполнительницей которых была она?
О.М.: Конечно, когда я писал «Двадцать взглядов» или «Каталог птиц» я знал, что их будет играть Ивонн Лорио и, следовательно, я мог себе позволить любые экстравагантности, потому что ей все доступно. Я знал, что я могу изобретать труднейшие, очень необычные и очень новые вещи и что они будут хороши сыграны.
К.С.: Какие элементы способствовали формированию вашего фортепианного языка?
О.М.: Пожалуй, следовало бы сказать вам сначала, какую фортепианную музыку я люблю. Я очень люблю Рамо и его пьесы для клавесина, ибо клавесин предок рояля. Я люблю Доменико Скарлатти по той же причине. Потом я обожаю Шопена, в равной степени «Баллады» и «Прелюды» и «Этюды», «Скерцо» и «Баркаролу», «Колыбельную» и «Траурную сонату», я люблю всего Шопена, который, по моему мнению, является величайшим фортепианным композитором. Ему принадлежит открытие самых необыкновенных комбинаций, аппликатур, виртуозных построений.
К.С.: Вы любите Шопена как пианист или как композитор?
О.М.
Строго для любителей: есть хорошая книжка по коннаколу, Konnakkol Manual: An Advanced Course in Solkattu. Так вот к ней автор снял 150 (!) поясняющих видео, доступных всем желающим. Но unlisted, так что просто так не наткнешься. Вот они:
https://www.youtube.com/playlist?list=PLP_o_WfcyCEWQZ0DDfe2vWBNPeA99ALHO
Erik Satie at a table in the park of the Moulin de la Galette. Photograph by Santiago Rusiñol, 1892
Читать полностью…
I Всероссийская летняя оркестровая школа современной академической музыки, о которой я как-то уже писал, объявила даты трех концертов, подводящих итоги работы (а это, напомню, толпа студентов - исполнителей и композиторов - учатся писать и играть современную музыку п/у уважаемого Федора Леднева и др). Оркестровый вечер самый понятный и предсказуемый, ну, относительно (петербургская регата - Кнайфель, Королев, Хрущева, две премьеры и вещь молодого композитора из Китая). Остальное — чистая лаборатория и лотерея, чем и интересна (но Гудачев и Генин, верю, не подведут).
Расписание такое:
29 августа в 19-30 – Мультимедийный концерт на Новой сцене Александринского театра.
Артур Зобнин (*1988). «КIТЕЖЪ»
Дмитрий Щукин (*1993). Modular environment (первое исполнение в России)
Валерия Кухта (*1994). Recycling
Сергей Леонов (*1994). Waves speaking (первое исполнение в России)
Олег Гудачёв (*1988). «Когда я умру, будет так, что наша любовь никогда не
существовала(?)»
Николай Попов (*1986). «Кружева»
30 августа в 19:00 – Камерный концерт в Екатерининском собрании
Карина Нестерук (*1999). «Рентген» для камерного оркестра
Александр Радвилович (*1955). «Шоа» для ансамбля
Глеб Лукомец (*2001). «Барочная тетрадь» (вторая редакция) для струнного квартета и
фортепиано
Константин Степанов (*2000). «Iskustvo I» для бас-тромбона и двух альтов
Денис Щевелёв (*1990). «Грув наигрышей в танце» для ансамбля и drum-pad’а
Вадим Генин (*1993). «lab design» для флейты, кларнета, скрипки, виолончели, фортепиано
и ударных
Линь Цзяцзе (*2001). «Безответная любовь» для скрипки и баяна
Светлана Лаврова (*1970). «Криоген» для 12 исполнителей
Алексей Крашенинников (*1976). «Ангел у гроба Господня» для ансамбля
Ярослав Судзиловский (*1980). «Заводной апельсин» для ансамбля
31 августа в 20:00 – Оркестровый концерт-закрытие в Государственной
академической капелле
В программе:
Александр Кнайфель (*1943). «Молитва святого Ефрема Сирина» для струнных
Алексей Глазков (*1983). Концерт для флейты, кларнета и симфонического оркестра
(первое исполнение)
Ли Бинь (*1994). «The Light of Life» для симфонического оркестра (первое исполнение)
Анатолий Королёв (*1949). Концерт для скрипки с оркестром
Артур Зобнин (*1988). «Суровый стиль» для симфонического оркестра (первое
исполнение)
Настасья Хрущёва (*1987). «То и это» для фортепиано, ударного инструмента и оркестра
(первое исполнение 2 редакции)
Исполнители.
Оркестр МолОт-Школы
Дирижёры-студенты:
Худяков-Веденяпин Иван (Санкт-Петербург – Пермь)
Шинкарёв Иван (Екатеринбург – Санкт-Петербург)
Корнеева Елизавета (Москва).
(а в оркестровый вечер и сам Леднев участвует).
Sony Classical переиздает все записи Роберта Крафта начиная вот с этой.
Читать полностью…
🧵 Теодор Курентзис крестиком
Фан-сообщество Теодора Курентзиса предложило своим соучастникам вышить дирижера крестиком и поделиться результатом.
Для того, чтобы вышить Теодора Курентзиса, понадобится очень много темно-синих, темно-темно-сиреневых и черно-серых ниток.
💌 @opernogobaleta
'Whistling' or 'screaming' arrows (which had whistles built into them) were often used by soldiers across Eurasia, mostly for signals & ceremony – tho some were used in battle to frighten horses (or sometimes soldiers). Photos 1-4 from Palace Museum, Beijing.
Photo 5, from a 1628CE Chinese military encyclopedia: (L) Ming Xiao Jian (鳴髇箭, lit. 'Whistling arrow'), often used for entertainment purposes; (R) Ming Ling Fei Hao Jian (鳴鈴飛號箭, 'Ringing bell flying screaming arrow'), its entire arrow shaft is modified into a flute.
Modu Chanyu (or Mete Khan, 234–174BCE, Photo 6), leader of the Xiongnu, is often credited as the inventor of the whistling arrow, which he used to train horse-bound troops (seen here in a Han tomb painting, Photo 7) to use as a sonic target to coordinate aiming at a single precise target.
Концерт в чайхане у дороги в Советский Союз, Марк Рибу, Афганистан, 1955 год
Читать полностью…
Мощная история — не только про эту пластинку, но и вообще про всю серию. Которая подходит как всем любителям вселенной макома, так и, вероятно, позднесоветского просветительского проекта — ужасно интересно было бы узнать, кто всю эту серию и сам симпозиум курировал, потому что выглядит он как трансграничный деколониальный всеобуч (пластинки, где на одной стороне армянская музыка, а на другой - афганская, таджики играют с мастерами из Южного Йемена и т.п.). И все это в 1980-е годы в Самарканде.
Читать полностью…
Свежее интервью с Куртагом (ему 97)
https://www.theguardian.com/music/2023/aug/16/i-compose-to-seek-the-truth-gyorgy-kurtag-on-totalitarianism-depression-and-his-73-year-marriage
а также цитаты из книжки Кабалевского «Дорогие мои друзья» (ответы детям)
Читать полностью…
Уте Лемпер в интервью Сергею Николаевичу
В ФРГ я ощущала себя чужой. И это еще больше усиливало мое желание завоевать себе место в европейской культуре. Тем более, что в Германии мои первые альбомы с еврейской музыкой или песнями того же Курта Вайля не имели никакого успеха. Они хорошо продавались в других странах. Но немцы старательно избегали всего, что касалось их прошлого. Они не хотели слушать песни на немецком языке, которые я пела. Сами они предпочитали арии из мюзиклов, какую-то легкую эстраду. Соответственно для немецкого рынка я записывала один репертуар, а для Европы и США — совсем другой. В этом было что-то даже параноидальное. Так беречь себя от негативных эмоций, так упорно отстраняться от того, что является твоим прошлым!
https://spektr.press/puteshestvie-vo-vremeni-ute-lemper-o-razgovore-s-marlen-ditrih-i-perezhivanii-davno-proshedshej-vojny
В учебник) за два года до постановления о «Великой дружбе»
Читать полностью…
: Я люблю Шопена как композитор-пианист, а также как колорист, ибо для меня он великий колорист. Разве он менее значителен только потому, что писал исключительно для рояля?
Конечно, я люблю Дебюсси. Я его всегда любил. Мне также нравится как написаны некоторые страницы Равеля (я думаю о «Ночном Гаспаре», который бесспорно является шедевром). Наконец, упомяну о произведении, сыгравшем большую роль в моем знании рояля, которым я восхищаюсь и которое для меня является, пожалуй, шедевром фортепианного письма. Это «Иберия» Альбениса, которую я открыл примерно в девятнадцать лет! Я часто играл и переигрывал все двенадцать пьес, содержащихся в четырех тетрадях (особенно «Альмерию», «Эль Попо» и «Лавапиес»), так и не добившись безукоризненности, ибо они невероятно трудны. Мне никогда не удается их играть как Ивонн Лорио…
К.С.: … которая их записала. Вот значит те основные фортепианные циклы, которые наложили на вас свой отпечаток.
О.М.: В дальнейшем я не вижу «хорошей фортепианной музыки», есть может быть, очень красивые отдельные страницы, но они не имеют особого пианистического интереса.
К.С.: Вы имеете в виду Бартока и Прокофьева?
О.М.: Да, именно их; есть некоторые находки, два-три интересных нововведения в сюите «На открытом воздухе» Бартока или, например, использование летящего большого пальца в некоторых пассажах Прокофьева. (Боюсь, однако, что после Шопена, только с появлением Булеза мы видим трансформацию фортепианной музыки. Булез использует резкие скачки всей ладонью, атаки снизу, обладающие совершенно невероятным электрическим динамизмом. Это совершенно преобразует звучание рояля и никогда не делалось раньше).
К.С.: Поговорив о «других» вы, может быть, расскажите об основных линиях вашего фортепианного творчества.
О.М.: Прежде всего оно характеризуется употреблением аккордов гроздями, которые возможно идут от моей практики органных микстур. Вы знаете, что микстуры это такой прием, при котором на каждой ноте используется несколько труб, что дает для каждой ноты не только тот звук, который играется, но и его гармонию – октаву, квинту, терцию и так далее. Недостаток этих искусственных гармоний, которые развиваются каскадами вместе с играемыми нотами, состоит в симметрии, поскольку мы в обязательном порядке всегда получаем те же звучания, то есть те же октавы, те же квинты и те же терции. В моем фортепианном письме гроздья аккордов должны были бы производить такой же эффект, однако мои аккорды все разные и, следовательно, нет никакой симметрии. Я избежал непрерывного следования квинт и терций, которые приводили бы к нелепому параллелизму кварт и секст или трезвучий. Эти аккорды придают моей фортепианной фактуре довольно характерный вид переливающихся драгоценных камней или витражей.
На втором месте я упомяну нововведения в следовании пассажей и в аппликатуре. Так, в моих «Двадцати взглядах» я использовал расходящиеся пассажи, когда обе руки арпеджируют одна против другой с небольшими перекрещиваниями; это прием очень редкий, используемый арфистами в громких звучаниях, но он еще более звучен на рояле.
Еще один прием заключается в том, чтобы положа руку плашмя, ударять четырьмя пальцами, используя в качестве оси лежащий палец рука вращается вокруг большого пальца, а остальные четыре пальца играют то слева, то справа от большого пальца. Это дает технику «переворачивания», которая может быть весьма блестящей. В конце «Взгляда Духа Радости» вы найдете пример такой аппликатуры.
Как будто бы я один из первых использовал одновременно крайний верхний и крайний нижний регистры не только в качестве эффекта мягкости, но как эффект силы и контрастности. В моих «Двадцати Взглядах» я даже комбинировал (пропуск у переводчика … и …), прием чрезвычайно редкий, существующий только на острове Бали, мы его находим во «Взгляде страшного миропомазания».
К.С.: Расскажите нам теперь о вашем первом опубликованном произведении?
Оливье Мессиан: Это «Прелюды для фортепиано», написанные в 1929 году.
К.С.: И эти «Прелюды», как указывает само название, были написаны под влиянием Дебюсси…
О.М.: Так говорили, но это не совсем верно. Я признаю, что заголовки совершенно в стиле Дебюсси: «Неосязаемые звуки мечты», «Отражение в ветре». Но музыка отличается от музыки Дебюсси употреблением «ладов ограниченной транспозиции», которые уже в этом произведении весьма характерны и встречаются даже в комбинациях. В них есть полимодальные места довольно «пикантные» для того времени и несколько опытов формального порядка. В этих «Прелюдах» мы находим то, чего никогда нельзя встретить у Дебюсси, например, «сонатную форму», «форму с серединой», в которой все фразы «тройные» и одну прелюдию, построенную как прелюдии к фугам Баха. В результате используемых ладов, а может быть также потому, что я был учеником Поля Дюка (автора «Ариадны и Синей Бороды» и «сцены драгоценных камней», в которой каждый каскад драгоценных камней имеет цвет, связанный с определенной тональностью), эти прелюды обладают уже некоторым соотношением звук-цвет. И, наконец, ритмически я был очень далек от божественной свободы Дебюсси.
К.С.: Как вы смотрите сейчас на это произведение, которое вы сочинили на двадцатом году вашей жизни?
О.М.: С любовью и даже нежностью. Есть красивые гармонии, от которых я не отказываюсь и мне всегда нравились 5-и 6-й Прелюды: «Неосязаемые звуки мечты», «Колокола тревоги и слезы прощания».
К.С.: Вы упомянули имя Поля Дюка, влияние каких других своих учителей вы испытали на себе?
О.М.: Я могу по порядку перечислить всех профессоров, которые у меня были в консерватории. Приехав в Париж я сначала занимался на рояле с Жоржем Фалькенбергом, затем я изучал гармонию у Жана Галлона, потом я занимался контрапунктом и практически всеми музыкальными предметами частным образом с Ноэлем Галлоном в течение примерно десяти лет. Я получил премию за фугу по классу Жоржа Коссада, премию за аккомпанемент по классу Эстиля и премию за игру на органе по классу Марселя Дюпре, который познакомил меня с церковным пением, органной регистровкой и импровизацией и обучил органной технике. Наконец, я изучал литавры и другие ударные инструменты у Банжера (единственный преподаватель ударных в то время), историю музыки и греческую метрику у Мориса Эммануэля, композицию и оркестровку у Поля Дюка, который был моим главным педагогом.
К.С.: Были ли вы знакомы во время учения в консерватории с современными музыкантами, такими как Барток или «венцы»?
О.М.: В то время, когда я учился в классе композиции, то, кого вы называете «венцами» были совершенно неизвестны во Франции, кроме Шенберга. И тут вы должны признать мою любознательность; я был единственным учеником консерватории, раздобывшим «Лунного Пьеро» Шенберга и «Весну священную» Стравинского, к тому же я знал и любил все другие произведения Стравинского.
К.С.: Что было ближе вашему чувству – «Пеллеас», «Весна» или «Пьеро»?
О.М.: Я был ближе к Дебюсси. Я остался верен детским кумирам моего детства: Дебюсси, Моцарту, Берлиозу.
К.С.: А Веберна вы узнали гораздо позже?
О.М.: Да, так как само имя Веберна никогда не произносилось; в то время хорошо знали Бартока, основные произведения Стравинского, но среди будущей додекафонной музыки был известен только «Лунный Пьеро». Берга во Франции не играли никогда, о Веберне, по-моему, не знали ничего кроме статьи о серийных приемах, написанной им в «Ревю Мюзикаль».
К.С.: Вы помните, когда вы впервые услышали какое-нибудь произведение Веберна?
О.М.: Гораздо позднее, после войны.
К.С.: То есть после смерти Веберна?
О.М.: Да, и в это время я познакомился с «Воццеком». Зато «Лирическую сюиту» я уже знал, когда мне было тридцать лет. Она даже хранилась в моем солдатском мешке, когда я был в плену.
К.С.: Когда вы окончили консерваторию около 1930 г., какова была ваша позиция по отношению к французским композиторам предыдущего поколения. Я имею в виду «Группу шести»?
О.М.
Ближайшие концерты в ДК Рассвет
26 августа
Джованни Соллима «Путешествие в Италию». Долгий пост-минималистский трип современного итальянского композитора (ICQ-project + Наталья Павлова), дополненный скрипичными сонатами Берио в исполнении Аси Соршневой.
https://dkrassvet.space/events/sollima/
4 сентября
Начало большого цикла: солисты Opensound играют все струнные квартеты Шостаковича (их 15). Не будет преувеличением сказать, что камерные сочинения Шостаковича в разные десятилетия слушались по-разному, резонируя с тем, что происходит вокруг, — и сейчас пришло время переслушать их заново.
Первый концерт - первые два квартета, в целом благостные. К ним в пару — Третий квартет Виссариона Шебалина, друга Шостаковича (которому как раз посвящен Второй). В общем, время поисков и предчувствий.
«Беспокоит меня молниеносность, с которой я сочиняю. Без сомнения, это не хорошо. Сочинять с такой скоростью, как это делаю я, нельзя. Это весьма серьезный процесс, „нельзя его гнать галёпом“ (как сказала одна моя знакомая балерина)... Сочиняю я с адской скоростью и не могу остановиться... Утомительно, не слишком приятно и, по окончании, полное отсутствие уверенности в том, что ты с пользой провел время» (Шостакович - Шебалину, в процессе сочинения Второго).
https://dkrassvet.space/events/dsch1%262/
8 сентября
«Intrada. Вооруженный человек»
Давно задуманный концерт, который наконец-то случится: хор Intrada поет франко-фламандскую полифонию и Дэвида Ланга, в том числе его прекраснейшую «Little match girl passion»
«Французская песня эпохи Возрождения «L’Homme armé» («Вооруженный человек») — одно из самых знаменитых сочинений в истории музыки. Авторы песни неизвестны, до нас дошли лишь мелодия и одна строфа с рефреном («вооруженный человек, бойтесь вооруженного человека; повсюду провозглашают, что каждому следует одеться в железные доспехи»). Ее содержание традиционно связывается со Столетней войной. Однако эта мелодия (точнее, несколько ее вариаций) стала основой (cantus firmus), на которую писали свои многоголосные мессы полифонисты эпохи Возрождения, прежде всего, из Фландрии и Франции. В XX веке эту тему использовал британский композитор Карл Дженкинс в своей «Мессе мира».
«L’Homme armé» станет лейтмотивом хорового концерта, который свяжет франко-фламандскую полифонию и сочинения современного американского композитора Дэвида Лэнга. В программе знаменитая мелодия перекликается с мессой «L’Homme armé» Пьера де ла Рю, григорианский хорал «Da pacem Domine» («Дай мир, Господь») — с одноименным двойным каноном Антуана Брюмеля. Вечер откроет мотет Жоскена де Пре «Tu solus qui facis mirabilia» («Ты один творишь чудеса»), а завершат — два сочинения современного американского композитора Дэвида Лэнга. Его «Make peace» (2016) — короткое произведение на основе текста последней части поминального каддиша, молитвы, читаемой в память о близком родственнике. «Little Match Girl Passion» («Страсти девочки со спичками», 2007) — знаменитая камерная оратория Лэнга , объединяющая сказку Андерсена с Евангелием от Матфея и текстами, написанными для баховских «Страстей». «Горькое настоящее девочки заперто в сладости ее прошлых воспоминаний, ее бедность пронизана надеждой. Между надеждой и страданием есть некое наивное равновесие» (Дэвид Лэнг).
https://dkrassvet.space/events/intrada/
28 сентября
Впервые в Москве - солистка Musicaeterna Элени-Лидия Стамеллу в компании лютниста Константина Щеникова-Архарова с сольной программой — старинной камерной музыкой ренессанса и раннего барокко для голоса и лютни. В программе: Клаудио Монтеверди, Джакопо Пери, Джулио Каччини, Джироламо Фрескобальди, Андреа Фальконьери и др.
https://dkrassvet.space/events/stamellu/
Тестирую ai-расшифровщика — все хорошо, но музыка его вырубает
Читать полностью…
Как записывался Lodger Боуи (вслепую). Всемирная история ошибок и контролируемых случайностей.
"Adrian Belew:
originally the Lodger LP was to be called Planned Accidents.
When I arrived, they (Bowie and Eno ) had about twenty tracks already done: bass, drums, rhythm guitar, but no vocals. They said, 'Adrian, we're not going to let you hear these songs. We want you to go into the studio and play accidentally - whatever occurs to you'. The control room was downstairs and the recording area above it. They could see me on closed circuit TV but I couldn't see them. I would just suddenly hear '1,2,3,4...' in the headphones and a track would start. I was just to play whatever came to mind. I didn't even know what keys the songs were in or anything.
"The one particular song I remember where I lucked out on was Red Sails, 'cos I started the guitar feeding back and it was right in key. Anyway, they would let me do this maybe two or three times an by then I might know something about the song, so it was over. I wasn't allowed to do anything else. They would take the ideas that I'd had and make some sense out of them."
International Musician and Recording World - 1990 - interview by Philip Bradley