7961
Современная академическая музыка: интервью с композиторами, цитаты, выписки, анонсы концертов. Для связи — @mustt23.
Вот эт находочка!
https://www.youtube.com/user/tpoulus/featured
Автор регулярно выкладывает концертные записи новейшей академической музыки. Огромное количество премьер, которые иначе хрен найдешь. Откуда все это богатство - понятия не имею, но ресурс уникальный.
Время от времени пользуюсь довольно полезным словарем «Музыка XX века» (Левон Акопян, 2010 г).
Иногда помогает уточнить фактографию, а заодно посмотреть на то, как выстраивается иерархия — про кого пишут больше, кого меньше, про кого совсем не пишут. Скажем, про Фараджа Караева и Владимира Тарнопольского тут есть статьи, а про Вустина и Екимовского, или, скажем, Рабиновича-Бараковского — нет. Левон Оганесович — заслуженный музыковед, большой специалист по Шостаковичу (составил, в частности, антологию, которую я какое-то время назад тут описывал), так что под музыкой XX века тут подразумевается прежде всего музыка академическая. Но остальные области словарь тоже пытается немного покрывать — и местами это в чистом виде юмореска про балетного критика на футболе. Вот, например, статья про соул.
«Соул-мюзик (англ. soul music — «музыка души»), Афро- американский музыкальный стиль, объединяющий при- знаки госпелов (духовных песен) и ритм-энд-блюза. С.-м. «мягче», лиричнее последнего, тексты песен часто серь- езны, даже возвышенны, широко используется респон- сорная (вопросно-ответая) форма, заимствованная из практики исполнения госпелов. Стиль С.-м. сложился в 1950-х и получил широкое распространение с начала 1960-х. Для С.-м. характерна эмоциональная, страстная манера пения со всхлипываниями, вздохами, с перехо- дами на фальцет, мелодическими украшениями, разго- ворными или скандированными вставками, громкими возгласами и т. п. Среди самых популярных исполните- лей С.-м. — Рэй Чарлз, Арета Франклин (Aretha Franklin, p. 1942), Стиви Уандер (Slevie Wonder, p. 1950), Позднее (в конце 1960-х) сформировалась более вызывающая и чувственная разновидность С.-.м., известная под названием фанк (funk, англ. букв, «зловоние»).
Лит.: G. Hirshey. Nowhere to Run; (The Story of Soul Music (New York, 1984); P. Guralnick. Sweet Soul Music: Rhythm and Blues and the Southern Dream of Freedom (New York, 1986).»
Кстати, читатели справедливо замечают, что диск Ольги Мартыновой целиком можно послушать на youtube. Вот и славно.
https://www.youtube.com/watch?v=FNG5CpVTG3M
Выпущен он маленьким, но очень известным московским лейблом Caro Mitis, издающим преимущественно барочную музыку в аудиофильском формате SACD. Там, в частности, выходят почти все записи ансамбля Pratum Integrum. А у меня с ним связано одно трогательное воспоминание. Лет 10 назад я взялся написать для журнала «Афиша-Еда» большой текст про бушующий тогда мир русских кулинарных блогов — срачи в ЖЖ, вот это все. Договорился о встрече с одним из модераторов kitchen_nax, эпицентра споров о правильном ризотто и количестве зиры в плове. Это была довольно важная фигура, он хранил анонимность, я настаивал, он упирался. В общем, пришел в конце концов на практически подпольную встречу. И обнаружил, что этот душитель кухонных дилетантов — серьезный мужчина в пиджаке, который как раз и занимается делами лейбла Caro Mitis.
А вот как звучит Хачатурян на клавесине.
https://www.facebook.com/integrum.pratum/videos/1803472609678060/
Никогда не устаревающее: выступление Тихона Хренникова в 1979 году (давшее рождение т.н. "хренниковской семерке"). Не замечал, что Канчели тут — в списке правильных советских композиторов, в противовес авангардистам.
«Порой, слушая музыку молодого, невольно спрашиваешь себя: «Да, он многое знает, умеет, но почему не ставит перед собой подлинно содержательные художественные задачи?» Нет-нет, но порой слышишь сочинения написанные только ради необычных тембровых комбинаций и эксцентрических эффектов. Микроскопическая музыкальная мысль тут безнадёжно теряется в грохоте, невообразимом шуме и невразумительном бормотании. И выдаётся это порой за «чистое новаторство».
Несколько подобных «звукоизобретательных сочинений» мы слышали на «Закавказской музыкальной весне» и на недавней «Московской осени». Признаться, это произвело печальное впечатление…
И вот что любопытно, эти «опусы» ничем и никак не характеризуют истинный уровень советской музыки, но наши идеологические противники, разумеется, «сверхоперативно» поднимают их на щит, с ходу представляют в качестве «последнего слова советской музыки». Каково? Сами же эти авторы тут же громогласно объявляются «неофициальными композиторами», которых, оказывается, «притесняют в Советском Союзе»! Вот так! Глянте на программу одного из таких зарубежных фестивалей, обратите внимание на его название — «Встреча с Советским Союзом». Но «встречаться», оказывается, придётся с «опусами» некоего Артура Лурье, который бежал из Советской России ещё в 1920 году, и более «поздних» эмигрантов — И. Шиллингера и А. Волконского. Этим ли господам представлять нашу страну, нашу музыку? Здесь не пожелали исполнить музыку Прокофьева, Мясковского, Хачатуряна, Караева, Щедрина, Эшпая, Бориса Чайковского, Канчели. Зато в программе фестиваля оказались в основном те, кого организаторы сочли достойными называться советским авангардом: Е. Фирсова, Д. Смирнов, А. Кнайфель, В. Суслин, В. Артёмов, С. Губайдулина, Э. Денисов. Картина несколько однобокая, не правда ли? Примерно таким же тенденционным сборищем стал и недавний бьеннале в Венеции…»
Читатели сообщают, что, как минимум, одна пластинка с "детской" авангардной музыкой существует. Вот она выложена на рутрекере: Губайдулина, Лахенманн, Куртаг.
https://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=3422191
Лучший новый канал в телеграме: люди комментируют записи класической музыки на ютубе
/channel/too_many_notes/5
А вот какой-то энтузиаст перевел старое, но хорошее интервью Пьера Булеза (вообще, на сигме все чаще появляются такие переводы, и это, конечно, удивительно).
«Я дирижер-самоучка в чистом виде. Я никогда не учился дирижировать. Я выучился на месте, в театре Жана-Луи Барро, дирижируя всякой музыкой по случаю для группы музыкантов. Я постепенно развивал навыки и собственные находки, расширял их на все большое число музыкантов; особенно много исполнял современную музыку, я был самым недорогим дирижером для моей собственной организации, ведь мне не нужно было платить самому себе! Мы были — в ранних 50-х — неопытными музыкантами, учились вместе, как исполнять, и я, соответственно, учился дирижировать. Я лишь дважды посещал занятия по дирижированию в Базеле. Мои уроки по композиции тоже проходили в Базеле, в Швейцарии. Дирижирование подобно управлению гоночным болидом или обыкновенной машиной. Когда вы садитесь в машину, вы учитесь вождению. Вам нужно завести мотор, научиться трогаться и тормозить! [смеется] Торможение — это очень важно и в вождении, и в дирижировании, и особенно в дирижировании, дирижеру нужно знать, как начинать и как заканчивать. Все остальное вы должны выучить самостоятельно».
yuri-vinogradov/prikhoditie-i-slushaitie-intierviu-s-pierom-buliezom" rel="nofollow">http://syg.ma/@yuri-vinogradov/prikhoditie-i-slushaitie-intierviu-s-pierom-buliezom
Старинный (1998 г.) текст Дмитрия Ухова про Майкла Наймана — добротный, довикипедийный.
«Культовой фигурой в масштабах социального феномена Найман является только у нас. (И, как он сам признался, в Японии; это самостоятельная тема, но давно уже замечено, что Страна восходящего солнца особенно реагирует именно на то, в чем собственно европейские черты -- в том числе и декаданс, закат -- выражены в преувеличенной степени)».
http://kinoart.ru/archive/1998/11/n11-article11
Удивительный документ эпохи: Янис Ксенакис беседует с московскими композиторами. 1994 год.
https://www.youtube.com/watch?v=PE4tMYiWvo8
Композиторы и реновация (из воспоминаний литератора Никулина о постановочном штурме Зимнего 1920 года)
«Творческий азарт художников и административных азарт организаторов доходили до экстаза. Некто Темкин, пианист и работник политотдела окружного военкомата, доходил уже до того, что предлагал разрушить двадцать, тридцать домов на Гороховой улице, чтобы открыть вид на иллюминированное Адмиралтейство со стороны Детскосельского вокзала. До разрушения тридцати домов дело не дошло, но некто Темкин утверждал — не дошло только потому, что до праздника осталось мало времени»
В этой истории самое любопытное — это фигура некто Темкина, который потом переехал в США и стал, как многие помнят,
самым высокооплачиваемым послевоенным голливудским композитором — Капра, Хичкок, два Оскара, и песня «Wild is the wind» в числе прочего.
Стравинский как кинокритик (из воспоминаний Ксении Стравинской).
«В следующем антракте мы не выходили, я разговаривала с Игорем Федоровичем, с которым сидела рядом. Зашел разговор о кино, о «Балладе о солдате» режиссера Чухрая, которая только что у нас прошла на экранах и произвела на всех большое впечатление. Игорю Федоровичу и Вере Артуровне этот фильм, виденный ими в Америке, не понравился: «растянуто, сентиментально». Я с жаром отстаивала «Балладу», говорила о переданных в фильме огромных трудностях и тягчайших переживаниях, которые все мы испытывали во время войны, даже вдали от фронта.
— Я преклоняюсь перед тем, что вам пришлось пережить,—сказал Игорь Федорович,—но фильм не удался, мы даже ушли, не досмотрев до конца. Вот японский фильм «Голый остров»— это большое творение. Там все однообразно — и сюжет, и музыка, но там нет ни одного лишнего кадра».
«Голый остров» — это и правда вещь.
Моя любимая цитата оттуда, суммирующая большую половину книги. «Приехав в другую страну, мы не можем не хотеть, чтобы нас там приняли, признали за “своего” и при этом оценили нашу самобытность. Но как только мы начинаем усиленно стараться быть “собой”, т.е. русским, предлагающим в качестве товара свои русскость, иррациональность и прочие качества, которых нет на Западе, но которые пользуются там спросом, если их правильно упаковать, мы тут же перестаем быть этим самым “собой” и уж точно не становимся американцами или французами, а превращаемся в человека, который просто заблудился в заблуждениях — как своих, так и коллективных». (Антон Батагов)
Читать полностью…
А вот вышло замечательное интервью Сергея Невского
«Чтобы поддерживать нынешнюю политику России, надо осознанно закрывать глаза на ее неизбежные последствия. А именно этого игнора реальности и требуют от деятелей культуры в качестве доказательства лояльности. Именно поэтому наш министр культуры и рассматривает историю как поле конкурирующих пиар-стратегий. Люди, взывающие к обычным законам логики, сегодня неизбежно оказываются врагами режима, при этом сложность их мышления или высказывания не имеет значения.
Ярость, с которой пытаются расправиться с «Гоголь-центром» и Серебренниковым, связана не со сложностью его языка, а, напротив, с тем, что независимое, свободное высказывание у него облечено в форму совершенного и в хорошем смысле коммерчески успешного продукта. Бесит не оппозиционность, а именно успешность. Потому что в системе координат этих людей Серебренников должен быть маргиналом. А он, наоборот, законодатель мод, практически мейнстрим, как писала та же Марина Давыдова.
Поэтому гражданский разрыв, если он и случится, будет происходить не между сторонниками простого и сложного, а между теми, кто еще способен самостоятельно анализировать события и артикулировать свое суждение о них, и теми, кто вытесняет, умалчивает, старается выдавать желаемое за действительное. Ну или просто думает, что в Россию можно только верить.»
http://www.colta.ru/articles/music_classic/15455
Барочная dream team дурачится
https://www.youtube.com/watch?v=t4p7s2atGE0
Замечательное (как обычно) интервью с Александром Маноцковым: про все на свете, но в том числе и про то, что меня лично давно интересует.
"Я написал однажды очень норвежскую оперу в Норвегии: там у меня процитировано за всю оперу две реально норвежских мелодии. Все остальное я написал сам. И даже, мне кажется, немного перебрал с аутентизмом, потому что, к моему удивлению, аудитория была свято уверена, что вся опера написана на норвежскую народную музыку. И они сидят, преисполненные гордостью: мол, какая у нас все-таки замечательная традиция. Это действительно так, я ее глубоко изучал. Но изучал не для того, чтобы поверхностно снять. А сочинил все свое, исходя из ладо-гармонических интонационно-этнических вещей. Я понял, как они работают, научился писать норвежскую музыку и написал.
Есть примеры, когда человек, принадлежавший к другой культуре... Равель, например, писал музыку с отчетливо испанским колоритом. Найдите испанца, который писал бы музыку настолько испанскую, насколько она была у француза Равеля... Или, скажем, Гендель писал очень английскую музыку. Приехал в Англию, понял, как у них принято. Понятно, что это было с поправкой на то, что это именно он приехал. Но никакой другой его английский современник так не писал. Это были узнаваемо английские произведения. Взаимопроникновения такого рода тоже часто дают результат. И этничность композитора — что у него там в паспорте написано — с одной стороны, не гарантирует художественного успеха, с другой, не обязывает его что-то такое воплощать и делать".
https://www.business-gazeta.ru/article/354568
Тимур Новиков — о Джоне Кейдже
«Джон Кейдж предложил нам, молодым русским, очень интересное, с его точки зрения, занятие, а именно - отправиться изучать в окрестности города флору, поскольку он считал, как и другие американские художники, что мы — люди предрасположенные к голоданию, голодающие. Короче говоря, Кейдж тоже хотел нас накормить. Но его метод „кормления" кардинальным образом отличался от всех прочих, он решил сделать так, чтобы мы могли всегда сами себя прокормить. Джон Кейдж решил нас ознакомить с теми видами растительности, которые могут человека прокормить, как подножий корм, то есть, при случае нас могло прокормить такое традиционное древнее собирательство, если бы мы знали, какие растения можно есть прямо с газона в городе. Но поскольку в городе слишком отравленная земля, мы решили, что лучше собирать их вне города и отправиться за город. А традиционная петербургская любовь к окрестностям, украшенным императорами, заставила нас предложить Джону Кейджу туристскую программу с поездкой в Петергоф. Забегая вперед, скажу, что архитектурные памятники Петергофа нисколько не тронули Джона Кейджа. Он все время поворачивался к ним спиной, когда на газонах вырывал какую-нибудь траву и показывал ее нам. Он не обращал внимание на статуи, стоящие вокруг, и такую же позицию он занимал и в Эрмитаже, о чем я раскажу дальше. По дороге в Петергоф мы неоднократно останавливались, выходили из машины, подходили к газонам и начинали на четвереньках ползать по траве в поисках каких-то листочков, которые Джон доставал и говорил нам, что это очень хорошая трава, показывал нам эти корешки, выкапывал корешки из земли своими скрюченными старческими пальцами. Он вырывал корешки из земли, дрожащими руками подавал их мне, а я их складывал в мешочек. Набрав довольно большой мешочек этих кореньев, трав, и осмотрев петергофские газоны, мы вернулись в Петербург в мастерскую Сергея Бугаева на Фонтанку 129, где Ирена Куксенайте стала готовить обед. По указаниям Джона Кейджа, мы варили из травы супы, делали печеную травку, тушеную травку, мы приготовили отличный травяной обед. Одновременно для самого Джона варилась кашка, ее варила Ирена Куксенайте. Это была овсяная каша на воде без соли, без сахара и молока. Это единственное, чем Кейдж питался, как он нам сказал, потому что траву он уже есть не мог по старости. Но, не вкушая сам эту траву, он предложил ее откушать нам. Мы конечно же смело откушали траву. Нельзя сказать, чтобы это было очень вкусно, но, надеюсь, весьма питательно. Потому что, если бы я ел это долго, то я мог бы сказать, можно ли этим спастись от голода или нет, но поскольку мы ели это всего один раз, то не могу сказать, спасет ли это от голода, но мы наелись тогда, и больше есть не хотелось. А часть кореньев и растений я сохранил, засушил и один из корешков до сих пор находится в моей коллекции, так как я помню эту дрожащую руку Джона, вырвавшую этот корешок из земли, и очистившего кусочки земли от корешка, то я, конечно, решил, что не могу это сварить, и решил оставить себе на память. У меня до сих пор хранится немножко воды, которую тогда разливал Кейдж с Курехиным, кусочек корешка и подаренная им книжка с надписью: „Тимуру от Джона"»
Друзья, для одного хорошего дела накидайте мне, пожалуйста, вопросов и даже претензий любой степени наивности, касающихся современной музыки (понимайте этот термин как угодно). Если вам что-нибудь всегда хотелось узнать, уточнить или по какому-то поводу возмутиться — сделайте это, пожалуйста. Какие вообще на эту тему вообще еще остались более-менее распространенные вопросы или утверждения? "Почему так сложно", "верните мелодию и грув", "после минимализма ничего не придумано", "где новые Гайдны", вот это все. Написать можно на @mustt23
Читать полностью…
Очень интересное интервью клавесинистки Ольги Мартыновой из буклета к компакт-диску, на котором он берется играть на клавесине музыку, для клавесина не предназначенную — от Шуберта до Шостаковича.
«На клавесине невозможно плавное увеличение и уменьшение громкости, кроме того, у него нет педалей. Как, в таком случае, сохранить на нем выразительность фортепианной пьесы?
Да, плавной динамикой и педалями мы пользоваться не можем. Если сильно грянуть по клавесину, будет только деревянный стук, музыкальный звук при этом получится не громкий, а, наоборот, сдавленный. Но нам остаются штрихи и агогика (владение временем). Например, если играть ноты короче, стаккато, кажется, что звук становится тише; если мы играем тяжелее, как бы склеивая ноты, он получается более громким, и так далее. Естественно поэтому, что, исполняя фортепианную пьесу на клавесине, мы меняем штрихи. Вот, например, «Музыкальный момент» Шуберта. В нотах над верхней строчкой написано legato. Но если на клавесине это играть честным фортепианным легато, полифония, которая здесь изначально заложена, не будет слышна. Это связано с самой природой инструмента: на фортепиано, играя эту пьесу таким штрихом, можно достичь выразительного исполнения, на клавесине – нет, вот и все. Что же касается динамики, то часто у композиторов времен барокко, которые прекрасно знали особенности инструмента, она выстраивается благодаря фактуре: многозвучные аккорды звучат громче, чем отдельно взятые звуки. Если автору нужна большая громкость, он пишет более плотно. Но композиторских приемов недостаточно: фактурные перемены исполнитель должен подкреплять умелым распределением музыкального времени. Если этого нет, остальные приемы оказываются почти бесполезными, они не приводят к должному эффекту. А владение временем, умение и понимание того, как создать впечатление движения и как этим движением управлять, требует особого «клавесинного» мышления, и вот этому научиться труднее всего».
Сам диск выглядит вот так:
http://www.caromitis.com/catalogue/cm0102006.html
Шорт-лист влиятельной ежегодной премии журнала Gramophone. 72 пластинки, хороший повод чего-нибудь послушать.
https://www.gramophone.co.uk/classical-music-news/gramophone-awards-2017-shortlist
Любопытное интервью Курентзиса по следам удачных гастролей в Зальцбурге.
«— Но поговорим о «Милосердии Тита». Что скажешь об опере, о постановке?
— Эта музыка предназначалась, скажем так, для инаугурации Дональда Трампа (смеется). Моцарт писал ее для коронационных торжеств: в Праге должна была пройти церемония коронования австрийского императора Леопольда Второго. И несколько пражских эстетов, которые очень уважали Моцарта после постановки его «Дон Жуана», нашли либретто Метастазио; это было старье, написанное пятьдесят лет назад. Для Моцарта — революционера, свободного масона — тема возвеличивания и прославления верховной власти была, конечно, совсем неинтересна. Ведь масоны были носителями свободного духа, они стремились создать в Европе общество, основанное на равенстве и братстве, упразднить королей, абсолютистскую власть. Их идеи в итоге привели к революциям в Европе.
К тому же Моцарту была неинтересна форма оперы-сериа: он к тому времени уже написал трилогию на либретто Да Понте и вовсю трудился над сочинением первой волшебной немецкой оперы — «Волшебной флейты». Но ему заплатили в два с половиной раза больше обычного — а финансовые дела Моцарта в то время были в плачевном состоянии. И он согласился — работа была срочная, нужно было успеть написать оперу чуть ли не за две недели.
Тем не менее даже на таком материале Моцарту удалось найти какие-то радикальные решения. Например, финал первого акта — там толпа мятежников поджигает дворец императора, но Тит спасается от покушения. Моцарт решил сделать такой финал, в котором Тит отсутствует на сцене. Моцарт отправляет его в этот момент пить шампанское. У Метастазио такого не было. Потом, уже во втором акте, Тит выходит и поет арию «Che orror! Che tradimento!» — «Какой ужас! Какая измена!» Император и императрица, присутствовавшие на премьере в Праге, были в шоке. Они выходят из ложи, и императрица София — она была итальянкой — восклицает: «Porceria tedesca!» («Немецкое свинство!»).»
http://www.colta.ru/articles/music_classic/15564
И последнее на сегодня — Хельмут Лахенманн играет в Москве свои сочинения для детей. Вообще, если собрать все авангардные детские вещи (у Куртага есть «Детский альбом», да много у кого), отличный мог бы концерт выйти.
https://www.youtube.com/watch?v=WkeVa5Ud6M8&feature=youtu.be
На BBC — любопытный рассказ о том, как Стравинский ездил в ЮАР в разгар апартеида (и настоял на том, чтобы дать отдельный концерт для чернокожего населения).
http://www.bbc.com/russian/media-40717202
На английском подробнее — нормальный получасовой подкаст
http://www.bbc.co.uk/programmes/p058zhsn
Хорошая иллюстрация к моей рецензии на книжку Елены Дубинец — это одни из ее героев, Дмитрий Смирнов и Елена Фирсова. Если приглядеться, выяснится что автор заметки — notorious Норман Лебрехт.
Читать полностью…
А вот запись свежего "Реквиема" Курентзиса и MusicAeterna из Зальцбурга.
Mozart: Requiem / Felsenreitschule, Salzburg, 23.07.2017
https://cloud.mail.ru/public/FrQ1/9nS8RMjnu
Стравинский записывает за лирником в своей усадьбе в Устилуге в период работы над «Весной священной»
Читать полностью…
Написал про книжку Елены Дубинец о композиторах русского зарубежья. Вечная тема — что такое русская музыка и что с ней происходит, когда автор эмигрирует.
«Для многих эта ломка становится болезненной, но приводит к неожиданным результатам. Так, Иван Соколов только после эмиграции начиняет сочинять песни на стихи русских поэтов и переходит от авангардных экспериментов к квазиромантической музыке в духе Чайковского и Рахманинова. Николай Корндорф решает написать квартет с использованием григорианского хорала, но ничего не выходит. «Я чувствовал себя ужасно дискомфортно, — признается он в интервью, — пока не понял, что работаю не с тем материалом. Когда я поменял латинский текст на церковнославянский и вместо григорианского хорала применил опекаловский распев, работа пошла. И я себя стал чувствовать нормально». Переехав, композиторы начинают цитировать в своих сочинениях музыку, которую предположительно едва ли сильно любили в Союзе: Корндорф — Высоцкого и одесский блатной шансон, Финко и Арзуманов — патриотические советские песни.
Многие композиторы оказываются куда более «русскими» после отъезда. Владислав Шуть, композитор круга Эдисона Денисова и один из основателей Ассоциации современной музыки, в Британии напишет «Русские эскизы» и «Русский сувенир» для струнного квартета и балалайки. И даже Давид Финко, который эмигрировал в США, чтобы стать «еврейским Глинкой», в Америке стал «все чаще и чаще ощущать себя русским».
http://www.colta.ru/articles/music_classic/15462
Дочитал книжку Елены Дубинец, сборник бесед с уехавшими отечественными композиторами (рецензия скоро на Кольте). Как всегда, самое любопытное связано с людьми, о которых я едва слышал. Вот, например, композитор Арзуманов. Родился на Колыме, буквально на зоне, учился и преподавал в Московской консерватории, увлекся буддизмом и рагами (причем с тибетским буддизмом его познакомил любимый ученик Шостаковича Тищенко, кто бы мог подумать), потом женился на француженке и уехал в Париж. И там, чтобы поучиться у Мессиана, снова пошел студентом в консерваторию. Сейчас живет в городе Э (Eu).
Подходящая сразу ко всему цитата про «у черных есть чувство ритма, у русских — чувство вины».
«В Париже сразу же стал искать работу, потому что надо было на что-то жить, ведь моя жена была студенткой. Стал тапером в русской балетной школе. Той же осенью показал Мессиану в консерватории свои сочинения. Оказалось, что он не берет частных учеников, и что, если я хочу у него заниматься, мне нужно поступить вконсерваторию. Поначалу я этому сопротивлялся: ведь я уже окончил аспирантуру и сам преподавал в консерватории. Но, поразмыслив, сдал все экзамены и попал в его класс. Мессиан обладал всеобъемлющей художественной культурой,которой нам так катастрофически не хватало. Ему, на мой взгляд, удалось подвести рациональную основу под то, что меня так задевало в рок-музыке и в рагах. Я чувствовал, что могу многое у него взять, однако его гармоническое мышление казалось мне недоступным. Помню его реакцию на мой Скрипичный концерт: «У русских есть все, – сказал он, – только им не хватает ритма».
Наши люди в Голливуде. Как говорится, спасибо Урину за это (вовремя не продлившему Мише контракт в свое время).
http://m.colta.ru/news/15412