3708
24/7 междисциплинарный вестник дизайна для профессионалов и любителей. Мы коллекционируем образы, манифестируем идеи и пытаемся объяснить устройство мира с помощью дизайна.
Один из самых интересных фактов про Милтона Глейзера — сознательный отказ от персонального стиля. Он не раз говорил, что почерк профессионального дизайнера не должен быть узнаваемым, потому что зависит не от каких-то личных предпочтений, а от задачи конкретного заказчики, а значит меняется от проекта к проекту. Наплевать на стиль, важно лишь, насколько твое решение будет уместно. Поэтому разглядывая его работы, невозможно найти какой-то один паттерн, повторяющийся из раза в раз. Эта позиция требует безжалостной профессиональной дисциплины, чтобы случайно не допустить вторжения личных вкусов на территорию заказчика — именно в этом Глейзер видит мастерство профессии.
Читать полностью…
Милтон Глейзер нарисовал более 300 плакатов (и пока не останавливается): среди них особенно много музыкальных. Кроме наверняка известных вам постеров с Бобом Диланом и Аретой Франклин, в архивах дизайнера можно найти десятки джазовых афиш для больших и маленьких американских фестивалей. Также Глейзер делал плакаты для музыкальных школ и концертных площадок, не только мирового значения, но и — по-соседски — для небольших бруклинских. Даже став чуть ли не главным американским графическим дизайнером, он с удовольствием продолжает сотрудничать с андеграундным проектами вроде рекорд-лейбла Tomato Records и кинофестиваля буддийских фильмов, потому что его любимый формат сюрреалистической иллюстрации (курицы с цветочными головами, Бах в пестром костюме-тройке и т.д.) все-таки требует сюрреалистического повода.
Читать полностью…
В том же 1968 году Милтону Глейзеру позвонили из компании Olivetti и попросили придумать рекламную серию для печатной машинки Valentine, спроектированной Этторе Соттсассом. И тут началось. Для каждого принта Глейзер (который провел год в Болонье и был, конечно, влюблен в Италию) выбрал полотно одного из великих итальянских живописцев: например, принт с собакой — это почти дословный фрагмент «Смерти Прокриды» Пьеро ди Козимо. Судя по всему, в Olivetti оценили подход Глейзера, потому что их сотрудничество продолжилось — за последующие годы дизайнер придумал для компании еще несколько рекламных принтов.
Читать полностью…
Andre 3000 & Tretorn (2017)
После успеха Outkast и ряда личных проектов Андре Бенджамин (André Benjamin) или более известный как Андре 3000 исчез с радаров поклонников его творчества. Благодаря журналисту GQ Style Will Welch, взявшему большое интервью у легенды хип-хопа, мы можем окунуться в длинную историю переживаний певца, который на протяжении последних 15-ти лет искал себя в модной индустрии. Многочисленные попытки запуска собственной линейки, сотрудничество с Ralph Lauren, консультации у Tom Ford не привели Андре 3000 к успеху. К сожалению, не редкий случай, когда такому человеку, тонко чувствующему новизну, не удается передать её в законченных и удачных образах. Возможно, дело в том, что нужно меньше отвлекаться на советы от других, и больше сосредоточиться на своем видении. В прочем, так и произошло: по словам Андре 3000 он просто взял фломастеры и ручки и начал рисовать. В качестве холста он выбрал кеды Tretorn, потому что ходил в таких в подготовительную школу. Личный помощник Андре устроил встречу с Tretorn, и в итоге получилось очень гармоничное сотрудничество. В дизайне кед не чувствуется натянутости, наоборот, они очень похожи на тот характер Андре 3000, каким большинство из нас себе его представляет. Хорошие кеды, надо брать.
P.S.: C новым годом! Дорогие друзья, будьте осознаны в выборе и ответственны в решениях, и будет вам счастье! Ура! ☃️
Еще одним яростным популяризатором футуризма был Джакомо Балла (соавтор манифеста «О футуристической реконструкции вселенной»), для этого он избрал самый прозаический медиум — одежду. Одним из программных проектов художника стала коллекция «антинейтральных» костюмов, над которой он начал работать в 1912 году. Асимметричные разрезы, принты с раздробленной композицией и динамическими силовыми линиями. Несмотря на ослепительную палитру, Балла старался держаться практичных фасонов, выступал против дорогих тканей и легкомысленных деталей (привет, модернизм).
Читать полностью…
Depero the Futuris, 1927
Фортунато Деперо пошел еще дальше и предлагал перекроить на футуристический манер не только искусство, но и все остальные сферы жизни — в 1915 году вышел его манифест «О футуристической реконструкции вселенной». Следуя собственным заветам, он активно занимался — кроме живописи и литературы — также коммерческой иллюстрацией, дизайном и рекламой (например, для бренда Campari). За следующие десятилетие работ разного рода накопилось так много, что Деперо собрал из них монографию Depero the Futurist, также известную как the Bolted Book (потому что переплет книги был закреплен двумя алюминиевыми болтами). Это не просто сборник работ, но и самостоятельный арт-объект, ставший одним из важнейших образцов футуристической типографики.
Zang Tumb Tumb, 1912
Знаковым произведением футуризма, а затем и европейского модернизма стала стихотворная серия Филиппо Маринетти, посвященная недавним событиям осады Адрианополя, в которых он участвовал в качестве военного корреспондента. Позже публикации были объединены в звуковую поэму Zang Tumb Tumb. Кроме отказа от традиционного синтаксиса (он использовал только существительные), Маринетти также хотел освободиться от общепринятых правил книжной верстки и дизайна, которые он считал не просто скучными, а «идиотскими» и «тошнотворными» (это только начало, потом Маринетти предложит закрыть все музеи и библиотеки, а также уничтожить науку археологию). Особенно сильные чувства у поэта вызывали книжные орнаменты, буквицы и римская нумерация глав. И дело не только в том, что поэт считал невозможным публиковать свои прогрессивные стихи в классическом обрамлении, сама суть его произведений состояла в деконструкции строки и типографической игре с композицией и размерами.
Выбираем тему следующей недели — Милтон Глейзер vs. Итальянский футуризм
Читать полностью…
Как и обещали, рассказываем про университеты: кажется, все началось с NYU, потом Корнелл, Браун, Университет Нью-Гэмпшира, издательства Гарварда и Принстона — все они в разное время были клиентами Chermayeff & Geismar. Можно предположить, что их привлекает редкое умение студии работать с консервативными знаками, не умирая при этом от скуки, и упрощать их гербы ровно настолько, чтобы это никого не смутило в Лиге плюща. При этом очень заметно — например, в новом знаке Гарвардского издательства — что дизайнеры медленно, но верно ведут своих заказчиков к полному отказу от перенасыщенных деталями, старомодных эмблем.
Читать полностью…
MoMA, 1964
Среди клиентов Chermayeff & Geismar первое место всегда занимали университеты (о них — завтра) и культурные институции. К последним относится Библиотека Конгресса и крупнейшие американские музеи, в том числе Смитсоновские музеи, Музей современного искусства в Лос Анджелесе и — самый известный в этом списке — нью-йоркский MoMA. Его логотип сделал Иван Чермаев из кастомной вариации Franklin Gothic, разработанной Мэтью Картером специально для музея — MoMA Gothic. Поначалу кураторы музея возмутились тому, что четыре десятка абсолютно разных выставок в год придется оформлять одним и тем же скучным шрифтом, но предложенное Chermayeff & Geismar визуальное единство все-таки победило: оказалось, что именно общий типографический каркас помогает подчеркнуть уникальность каждой выставки.
Mobil, 1964
В 1950-х американцы начали массово перебираться в пригород, где голос сообщества имел чуть большую силу — по крайней мере в вопросах планирования общественных пространств и допуска различных брендов на их территорию. Нередко решающую роль в этом вопросе играл всего-навсего внешний вид коммерческого помещения. Многие сервисные гиганты вынуждены были задуматься о своем образе, Mobil не стал исключением: их заправки и сервисные станции представляли собой непоследовательное нагромождение форм и едва ли украшали пейзаж. Разработка архитектурной концепции была поручена Элиоту Нойсу, а новой графической айдентикой компании занялся Том Гейсмар. Этот редизайн не был радикальным (например, цвета и эмблему-пегаса дизайнеры не тронули), но произвел оглушительный эффект. Чистый и современный фирменный стиль помог Mobil вписаться в новую реальность и, как и многие другие работы Chermayeff & Geismar, не потерял своей актуальности до сих пор.
Startas Tenisice
Чешский промышленник Томаш Батя (Tomáš Baťa) всё-таки не зря носил свою звучную фамилию. Он и его родственники — это такой коллективный батя всей европейской обувной промышленности. Когда-то именно эта семья стала первой массово производить обувь из текстиля, для чего по всей Восточной Европе предприимчивые чехи понаставили фабрик.
Югославия, главным экспортным продуктом которой до середины XX века были в основном неприятности и чевапчичи, к шестидесятым стала одним из главных поставщиков обуви в соцлагере. Крупнейшим предприятием отрасли стал комбинат в общине Борово Населье, что в окрестностях города Вуковар; изначально — тоже одна из батиных фабрик, настоящий гигант в своём роде: 20 тыс. работников, до 23 млн пар обуви в год. Причём, качество для Восточной Европы было беспрецедентным: в СССР за пару боровских ботинок граждане были готовы отдать ползарплаты, почку и партбилет.
Но в девяностые здесь случилась война и гигант превратился в руины. Когда в Борово пришёл мир, хорватские предприниматели — а после войны город отошел к Хорватской Республике — взялись за восстановление производства. В успех мало кто верил: мало того, что корпуса разрушены, так ещё и за брендом закрепилась слава такого махрового совка, символа социалистического прошлого, типа московской фабрики «Большевичка». Но владельцы выкрутились: восстановили для начала пару корпусов, а в продуктовой линейке решили зайти с козырей и воссоздать самую модную линию шестидесятых-семидесятых — кеды Startas. В Югославии они в своё время были настоящим фетишем, наподобие наших «динамок», так что возрождение легендарной марки потребитель воспринял благосклонно. К тому же, новые Startas стали делать по старой технологии, вручную и на винтажных станках, ещё батиных времён. Получился эксклюзив по цене сериек — ещё одно неоспоримое маркетинговое преимущество. Модельный ряд со временем расширили, стали использовать уже оригинальные фасоны и принты. В 2015 г. их розовые девичьи кеды с единорогами попали на страницы Vogue. Так к локальному хорватскому бренду пришёл мировой успех. Нет, суперхитом Startas, конечно, не стал, объёмы пока невелики. Зато уже сейчас их можно встретить в магазинах на всех континентах.
За исключением разве что Антарктиды.
Но это не удивительно.
Странно было бы продавать кеды в Антарктиде.
Патрик Геддес (Patrick Geddes), 1854–1932
«Город — не только точка в пространстве, но и драма во времени»
A city is more than a place in space, it is a drama in time.
Фрэнк Ллойд Райт (Frank Lloyd Wright), 1867–1959
«Будущее города будет зависить от того, кто победит в этой гонке: автомобиль или лифт. И все, кто ставит на лифт, сумасшедшие»
The outcome of the city will depend on the race between the automobile and the elevator, and anyone who bets on the elevator is crazy.
Ле Корбюзье (Le Corbusier), 1887–1965
«Материалы градостроительства: небо, пространство, деревья, сталь и бетон — именно в таком порядке».
The materials of city planning are: sky, space, trees, steel and cement; in that order and that hierarchy.
Милтон Глейзер (Milton Glaser), 1929
«Решить проблему — важнее, чем оказаться правым».
Solving any problem is more important than being right.
REVIEW // YANDEX SANS — шрифт единой экосистемы
Yandex Sans — гуманистический гротеск с умеренно разноширинными прописными знаками и открытыми строчными с комфортными пропорциями. Это прежде всего экранный шрифт, созданный с оглядкой на печатную типографику.
«Пользователи могут не замечать, что где-то изменился шрифт, но даже когда люди не вполне способны вербализировать ощущения, они всё равно чувствуют: что-то изменилось. Если взять и положить рядом скриншоты сегодняшнего «Яндекса» и какого-то варианта из прошлого, разница станет очевидна каждому.
Достаточно много наших усилий было направлено на то, чтобы восприятие и впечатление от нового шрифта, местами заменяющего Arial, сделать максимально приятным для пользователя. Очень важным фактором было соответствие Yandex Sans шрифту Arial по ёмкости и пропорциям».
☞ goo.gl/yXJG3F Интервью с командой разработчиков
В первую очередь Милтон Глейзер известен как автор логотипа I ♥ NY, придуманного в 1977 году в качестве официального символа города. Но еще десятилетием раньше он сделал для Нью-Йорка и его жителей кое-что важное: вместе с Клеем Фелкером дизайнер основал знаменитый New York Magazine — Фелкер стал главным редактором, а Глейзер взял на себя обязанности арт-директора. В журнале Милтон Глейзер отвечал не только за дизайн, но также вел колонку о ресторанах, и впоследствии из его рецензий получилась целая книга, The Underground Gourmet. Как видите, он человек многих талантов, в том числе и профессиональных: в разное время Глейзер подробно занимался иллюстрацией, айдентикой, плакатами, книжным дизайном (и, заметим, преуспел почти во всем) — на этой неделе мы постараемся показать вам не самые известные его работы в самых разных жанрах.
Читать полностью…
Джакомо Балла (Giacomo Balla), 1871–1958
И правда, все движется, все бежит, все стремительно меняется. Профиль перед нашими глазами никогда не будет статичен, он появляется и исчезает. В изображении, отпечатанном на сетчатке глаза, движущиеся объекты непрерывно умножаются; их форма вибрирует и меняется. У скачущего коня не четыре копыта, а двадцать, и каждое его движение трехгранно.
Indeed, all things move, all things run, all things are rapidly changing. A profile is never motionless before our eyes, but it constantly appears and disappears. On account of the persistency of an image upon the retina, moving objects constantly multiply themselves; their form changes like rapid vibrations, in their mad career. Thus a running horse has not four legs, but twenty, and their movements are triangular.
Фортунато Деперо (Fortunato Depero), 1892–1960
Реклама — искусство будущего. Этот урок я получил в музеях, которые заполнены величайшими произведениями искусства — и у каждого из них своя цель: восхваление воинов или святых, документация событий, церемонии и исторические персонажи в момент победы. Едва ли найдется хотя бы одно произведение классического искусства без гирлянды трофеев, без клановой геральдики и печатей, которые стали торжеством ультрарекламы.
Филиппо Маринетти (Filippo Marinetti), 1876–1944
«Моя революция направлена против так называемой типографической гармонии страницы, которая тормозит движение и развитие стиля».
My revolution is directed against what is known as the typographic harmony of the page, which is contrary to the flux and movement of style.
История движения началась в 1909 году, когда итальянский поэт Филиппо Маринетти опубликовал «Обоснование и манифест футуризма» в качестве рекламного объявления на первой полосе Le Figaro. Этот текст декларировал конец искусства прошлого и начало искусства будущего, в котором нет места пассивному созерцанию, которое наполнено скоростью, энергией и бунтом. Предметом вдохновения стали ревущие моторы, сложные механизмы и другие приметы индустриализации. Для истории графического дизайна ценность футуризма заключается не только в расширении границ дозволенного, которое опосредованно коснулось и дизайнеров, но также в корпусе уникальных типографических работ, ставших визуальным символом поэтического футуризма.
Читать полностью…
Штефф Гайсбулер (Steff Geissbuhler), 1942
«Я не нарисовал ни одного логотипа без того, чтобы сначала не попробовать его в Гельветике. Это по-прежнему самый универсальный и удобочитаемый из всех шрифтов»
I have never designed a logotype without first trying it in Helvetica. It is still the most versatile, classic and readable of all typefaces.
Иван Чермаев (Ivan Chermayeff), 1932–2017
«Иногда не обязательно быть оригинальным или остроумным»
Sometimes there is simply no need to be either clever or original.
Том Гейсмар (Tom Geismar), 1931
О партнерстве длиною в жизнь:
«Это похоже на брак. Мы подружились с Иваном после окончания школы, но вскоре я ушел в армию, поэтому мы перестали общаться. Через полтора года я получил от него письмо (тогда еще люди писали друг другу письма): Иван собирался бросить фриланс, чтобы открыть небольшую студию, и предложил мне к нему присоединиться. У меня не было никаких планов после армии, и я согласился»
It’s a lot like a marriage. After school, when Ivan and I had gotten to know each other fairly well, I went into the Army for two years. After a year and a half, we hadn’t been in contact, but one day he wrote to me–we used to write letters in those days–and said he was thinking of stopping his freelance business and forming a small firm and would I like to join him? I was in the Army, but I said sure, I had no plans for my life after the Army.
Павлин (вы же его видите?) появился в логотипе NBC задолго до Chermayeff & Geismar — еще в 1950-х, когда телеканал перешел на регулярное цветное вещание и всячески развлекался с анимацией. Однако по-настоящему узнаваемым символом этот павлин стал только после редизайна, которым руководил Штефф Гайсбулер, в тот момент ведущий дизайнер и третий партнер студии. Из громоздкой и слегка нелепой иллюстрации (фото 2) он сделал лаконичный (несмотря на шесть цветов) и легкий знак, в котором было сразу все, который состоял из нескольких графических слоев и в то же время не распадался на части. Каждый цвет относится к отдельному департаменту телеканала: желтый — новости, оранжевый — спорт, красный — развлечения и т.д. Chermayeff & Geismar не просто проапгрейдили павлина, а развернули из него целую визуальную систему, которая до сих пор закрывает все коммуникационные задачи NBC и вполне возможно протянет еще не один десяток лет.
Читать полностью…
Выбираем тему следующей недели — Тибор Кальман vs. Chermayeff & Geismar
Читать полностью…
Ивреа, 1959
Мы уже упоминали единство проектной эстетики и корпоративной этики компании Olivetti, сегодня — подробнее о масштабах этого единства. В начале 1930-х руководство фабрикой перешло к Адриано Оливетти, который превратил семейное дело в корпорацию, а тихий городок в Пьемонте в гуманистический индустриальный центр. С момента открытия фабрики население Ивреи выросло в два раза и к 1960 году составляло 30 тысяч человек (не считая работников фабрики, которые жили в пригородах). Но все-таки Ивреа отличалась от других промышленных городов Италии: вместо типовой высотной застройки — трехэтажные авангардистские дома, вместо серой фабричной махины — корпуса со стеклянными фасадами, чтобы работники Olivetti могли любоваться на горы. В середине 50-х компания инвестировала в создание и реализацию первого мастер-плана города, а Адриано Оливетти стал мэром Ивреи (а затем и членом парламента, чтобы продвигать свои урбанистические идеи на национальном уровне). Однако после окончательного закрытия фабрики в 1990-х, город вернулся в свое доиндустриальное состояние тихой провинции: почти все достижения Оливетти канули в лету, а его грандиозные постройки (в том числе кольцевой жилой комплекс Talponia и похожий на гигантскую пишущую машинку центр La Serra) пустуют и ветшают.
«План Пальца», 1947
Вернемся к реальным городам. Одним из самых удачных примеров городского планирования стал Копенгаген. Но получился он таким по счастливой случайности. После войны был разработан мастер-план города под интригующим названием Finger Plan, в котором карта Копенгагена напоминала ладонь с растопыренными пальцами. Каждый палец — транспортная магистраль, соединяющая центр города с новыми жилыми и промышленными районами в пригороде. Одна из заявок мастер-плана также подразумевала строительство 12-полосного транспортного кольца сквозь городские озера. Однако на идеал модернистского города, вдоль и поперек расчерченного автомобильными магистралями, у Дании не хватило денег: дорожная часть «Плана пальца» реализовывалась очень медленно, а к началу 90-х и вовсе заглохла. О том, что этот «идеал» мало пригоден для жизни стало понятно еще раньше, равно как и то, что в счастливом городе деревьев должно быть больше, чем автомобилей.
Акрогород, 1932
Удивительно, насколько точно Райт предвидел феномен усталости от городской жизни — еще до того, как появились первые мегаполисы с по-настоящему плотной застройкой. Его Акрогород, описанный в книге «Исчезающий город», это ответ на популярную в те времена идею о большом, вернее «высоком» городе с сотнями небоскребов и тысячами высоток. По замыслу архитектора, каждая семья получает участок размером в один акр, на котором будет построен дом, гармонирующий не только с ландшафтом, но также с потребностями и стилем жизни этой конкретной семьи. Вместо всего универсального: стиля, цвета, принципа застройки, материалов и т.д. — Райт предлагает сделать выбор в пользу индивидуального и соразмерного масштабам человека. Некоторые идеи из «Исчезающего города» были реализованы при планировании американских пригородов после Второй мировой войны.