3708
24/7 междисциплинарный вестник дизайна для профессионалов и любителей. Мы коллекционируем образы, манифестируем идеи и пытаемся объяснить устройство мира с помощью дизайна.
Чандигарх, 1966
Если помните, мы рассказывали о том, что урбанистические амбиции Ле Корбюзье почти целиком остались на бумаге, у него получилось полностью спланировать только один город — новую столицу двух индийских штатов, Пенджаба и Харьяна. По замыслу Джавахарлала Неру, Чандигарх должен был стать символом светлого будущего Индии, без бедности и следов колониального прошлого — то есть план нового города имел отчетливое идеологическое значение. Однако у Корбюзье были свои виды на Чандигарх, в первую очередь, он должен был быть воплощением его собственных грандиозных идей. Горная сценография с пиками Гималаев подходила как нельзя кстати для того, чтобы реализовать мечты архитектора о просторных городских площадях, ритмичной застройке из необработанного бетона и открытом общественном центре («Капитолии»). Еще одним важным элементом плана стала зеленая зона Чандигарха, вдоль которой были расположены школы, детские и спортивные центры. Разумеется, план Корбюзье выигрывал у многих индийских городов, однако в нем встречается много расхождений, а местами и полного непонимания особенностей местной культуры и того, как устроено индийское общество.
Энцо Мари (Enzo Mari), 1932
«Выгляните в окно. Если все, что вы там увидите, сделано хорошо — дизайнеру тут делать нечего. Но если там будет нечто ужасающее, из-за чего вам захочется задушить голыми руками и дизайнера, и заказчика, поздравляю, у вас появился повод работать дальше»
Look out the window. If everything you see outside is beautiful, and right, and you approve it, there’s nothing left to design. If there is something that makes you want to choke the designer and the commissioner with your own bare hands, something that horrifies you, that is the reason of your project.
REVIEW // ADOBE CASLON в лихие девяностые
«В середине 90-х всё, что выпускала Adobe, немедленно становилось популярным, особенно их шрифты. Выходил небольшой каталог, который мигом расхватывали, чтобы увидеть, что же станет следующим хитом» — так описывает ситуацию Миша Билецкий в интервью с Самнером Стоуном.
Adobe Caslon (1990–1992) работы Кэрол Туомбли — одна из первых цифровых реконструкций в шрифтовом дизайне. Для Америки шрифты Кэзлона — часть национального достояния, именно ими были набраны Декларация независимости и первая Конституция США. До сих пор, как и классические оксфорды в хозяйском гардеробе, этот шрифт всегда в ходу у добропорядочного издателя по обе стороны Атлантики. В общем, When in doubt, set it in Caslon, как любили приговаривать английские печатники.
В работе Кэрол Туомбли опиралась на образцы текстовых шрифтов Уильяма Кэзлона, выпущенных в период между 1734–1770 годами. В цифровой версии гарнитуры сохранены все её характерные черты, при этом многие знаки приведены к более строгой системе: ширины прописных сбалансированы, а пропорции строчных регулярнее.
☞ goo.gl/BwB5in Из интервью с Самнером Стоуном
Данте Джакоза (Dante Giacosa), 1905–1996
Fiat 500 — один из главных ликов итальянского автопрома и гордость национального дизайна. Его автор, конструктор Данте Джакоза начал свою карьеру, проектируя военную технику. В 1933 году он получил свое первое гражданское задание — разработать Fiat 500. А в 1957 году он же создает заднемоторный «Чинквеченто» (Fiat 500 Nuevo), который и с конструкторской, и с эстетической точки зрения становится мировым эталоном практичной городской малолитражки. Джакоза оставался главным дизайнером завода в течение 47 лет и спроектировал почти все модели Fiat выпущенные в эти годы.
Gruppo 7, 1926
В 1920-х, вслед за остальной Европой, в Италии появился рационализм. Его первыми представителями стали семь архитекторов из объединения Gruppo 7, основанного 22-летним Джузеппе Терраньи. В манифесте группы говорилось о необходимости разбавить классическое наследие итальянской архитектуры инновационными материалами (сталь, линолеум и т.д.), пользуясь принципами индустриального функционализма, которые к тому моменту уже были развиты Ле Корбюзье, преподавателями Баухауза и советскими конструктивистами. Как это часто бывает с идеологическими кружками, большая часть проектов Gruppo 7 не были реализованы, но некоторым все-такие повезло появиться на свет — например, Casa di Fascio Терраньи, которая стала одним из ярких образцов итальянского рационализма.
Итальянский промдизайн — 2 vs. Проектирование городов — 117/114
Читать полностью…
Этторе Соттсасс (Ettore Sottsass), 1917–2007
«В моей молодости только и говорили, что о функционализме: функционализм тут, функционализм там. Но этого недостаточно. Дизайн все-таки должен быть эмоциональным и захватывающим»
When I was young, all we ever heard about was functionalism, functionalism, functionalism. It’s not enough. Design should also be sensual and exciting.
Гаэ Ауленти (Gae Aulenti), 1927–2012
«Принцип сознательного дизайна заключается в попытке сконструировать форму, которая рождает самостоятельное переживание и в то же время готова безмятежно принять в себя опыт каждого».
The conscious principle in this design has been to achieve forms that could create experiences, and that could at the same time welcome everyone's experiences with the serenity of an effortless development.
Выбираем тему следующей недели — Итальянский промдизайн vs. Выставочная архитектура
Читать полностью…
В 1925 году Александр Родченко был делегирован в Париж в качестве главного художника-оформителя павильона СССР на Всемирной выставке. Спроектированный Константином Мельниковым павильон (фото 6) стал безусловным фаворитом, однако придуманный Родченко Рабочий клуб пользовался не меньшим успехом и у публики, и у жюри — дизайнер был награжден сразу четырьмя серебряными медалями. Эта работа стала примером новой гармонии, пропагандируемой конструктивистами — ясной, функциональной геометрии без всякой эстетической ностальгии. На фото 1 и 2 — современная реконструкция Рабочего клуба, представленная в Третьяковке на Крымском Валу.
Читать полностью…
Идея прозодежды привлекала Степанову в первую очередь отсутствием декоративных качеств: все в ней, от кроя до текстуры материала, было строго функциональным. Частичный отказ от эстетики в пользу функции был созвучен дыханию эпохи — и Варвара Степанова была одной из первых в СССР, кто его уловил. Ее эксперименты с текстилем попали в самое яблочко: к середине 1920-х ткани с геометрическими паттернами Степановой («кристаллическими построениями, похожими на архитектурную планировку города», по меткому выражению А. Лаврентьева, историка дизайна и внука Степановой) пользовались в Москве страшной популярностью.
Читать полностью…
«Я так привык все делать вместе с твоими глазами, говорить твоими ушами и думать вместе с тобой» — эта строчка из письма Александра Родченко к жене прекрасно резюмирует их творческий и семейный союз. Варвара Степанова взяла на себя все бытовые дела, но все равно продолжала активно работать сразу в нескольких областях дизайна и выросла в яркого художника, фигура которого существует совершенно отдельно от наследия Родченко. Они умели работать и вместе: например, над проектом массовой прозодежды для советских трудящихся. Первые эскизы Родченко придумал, вдохновляясь или, правильнее сказать, отталкиваясь от униформы парижских рабочих и моделируя собственный ежедневный костюм — практичный, но не лишенный элегантности и фабричного шика. Идея конструктивистской прозодежды не меньше вдохновила и Степанову (которая в тот момент преподавала текстильный дизайн): она шила по эскизам мужа, размышляла над формой советских спортсменов и создавала костюмы (в том числе и рабочих) для спектаклей Мейерхольда.
Читать полностью…
Как и любого большого художника, всего Александра Родченко не получится уместить в одну неделю (тем более вместе с «неистовой Степановой»), поэтому мы вынуждены ограничиться одним из его ликов, самым для нас актуальным: не утописта, не живописца, не фотографа-новатора, а графического дизайнера, который много работал с плакатами, рекламой, журнальными и книжными обложками. Разумеется, целиком отделить Родченко-дизайнера от остальных слоев его профессиональной матрицы невозможно, потому что это все-таки был один и тот же человек: eго умение работать с цветом — из живописного опыта; ракурсы, композиция и уникальная родченковская геометрия — еще ярче потом проявятся в фотографии; его типографика часто вдохновлена футуризмом и т.д.
Читать полностью…
Уве Леш об одном из своих плакатов: «Альбрехт Дюрер (как известно, он изучал основы геометрии) изобразил этот объект на своей великолепной гравюре 1514 года. Кроме того, мой плакат посвящен математическим и философским принципам дизайна. Если зрителю захочется как-то назвать изображенную на нем форму, он скорее всего потерпит неудачу. Потому что это не совсем объект, а переходное состояние от плоскости к трехмерному пространству, от черновика к результату. Но если хотите, можете воспринимать нарисованное буквально: хороший дизайн — это всегда камень преткновения».
Albrecht Duerer, who, as is generally known, examined the basics of geometry in detail, pictured the object quoted by me on the poster in one of his master engravings in 1514. Apart from this direct cultural and historical reference the poster scene generally refers to the mathematical as well as philosophical principles of design. The unbiased viewer would wish to name the object but at this point he will fail. Above all, the poster addresses the transition from the surface into the three-dimensional space, from the draft to the object. If you like, you may as well take my poster literally: Good design is always a bone of contention.
Уве Леш всегда отличался эксцентричность, которая проявлялась в том числе и в работе с форматом, а также талантом включить зрителя в игру-интерпретацию. Одним из первых экспериментов стал Punktum (1982) — крупноформатный плакат масштабов примерно билборда, порезанный на типографские листы и склеенный в книгу. Этот проект был отмечен первым призом Международной биеннале плаката в Лахти, а еще через год нью-йоркский MoMA включил несколько работ Леша в постоянную экспозицию. Одновременно с покорением конкурсные олимпов Уве Леш начал преподавать (как все-таки хорошо, что у таких дизайнеров хватает энергии на то, чтобы еще и учить): он курировал курс по дизайну многостраничных изданий в дюссельдорфском Fachhochschule, а в 1985 году там же получил должность профессора.
Читать полностью…
Марио Беллини (Mario Bellini), 1935
В конце 70-е в Италии началась эпоха контрреакции на модернизм: появилось движение «антидизайна», из которого в будущем вырастут Alchimia, Memphis и другие значимые постмодернистские группировки. Однако не все итальянцы увлеклись радикализмом, в то же время, но несколько в другой плоскости смыслов продолжали работать модернисты Энцо Мари, Родольфо Бонетто и Марио Беллини. Последний успел прожить целых две жизни: 60–70-е он провел в качестве успешного интерьерного дизайна (пиком этой его карьеры стала персональная выставка в MoMA). Начиная с 1980-х Беллини практически целиком посвящает себя архитектуре (среди его работ Tokyo Design Centre и галерея Виктория в Мельбурне), а также в течение 6 лет редактирует журнал Domus.
Джо Коломбо (Joe Colombo), 1923–1978
Однин из самых колоритных мебельных дизайнеров Италии 1960–70-х, Джо Коломбо (не путать с его полным тезкой, мафиозным боссом из Нью-Йорка) был одновременно про две очень разные культуры: с одной стороны, сладкая жизнь, коктейльные вечеринки и богемные завтраки. Но чем дальше, тем больше Коломбо вдохновлялся эстетикой космической лихорадки и любил все раскладывающееся, портативное и компактное. Одной из его главных стратегий стал модульный дизайн (мы вам уже рассказывали про его творение Total furniture unit), который в глазах Коломбо обладал мощью способной истребить не только всю остальную мебель, но даже современный город (не выходи на улицу, все что нужно для жизни — уже есть в твоем жилом юните).
Франко Альбини (Franco Albini), 1905–1977
«Традиция — это дисциплина, это средство защиты от фантазии, от эфемерной моды, от вредных ошибок посредственности»
Tradition is a discipline, a defence against fantasy, against ephemeral fashions, against the harmful errors of mediocrities.
Иньяцио Гарделла (Ignazio Gardella), 1905–1999
«Я отошел от догматического рационализма, потому что всегда считал, что архитектура состоит скорее из нерационального»
I moved away from dogmatic rationalism as I have always believed that there was more to architecture, something difficult to achieve with rationalism
Afour x Asya Malbershtein / […]
Есть одно относительно новое правило бизнеса, которое многие почему-то до сих пор игнорируют. Звучит оно так: «Хочешь, чтобы дела пошли в гору — найми дизайнера!»
История питерского бренда Afour началась с того, что в небольшое обувное ателье пришёл на работу Владимир Григорьев, графический дизайнер с экономическим образованием. До того момента ателье работало по классике: индивидуальный пошив под каждого клиента. В результате, бренд обеспечил себе популярность в узком кругу модников с туго набитыми кредитками, но за пределами этого круга особо известен не был. Григорьев решил оптимизировать производство. Он ввёл линейку унифицированных моделей. Таким образом, удалось не только снизить прайс, но и поднять качество. Появился интернет-магазин и уникальный виртуальный конструктор — программный инструмент, позволяющий спроектировать свою пару из готовых элементов. Чтобы вникнуть в суть ремесла, Григорьев сам взялся шить и по ходу дела придумал несколько важных фишек, которые помогли ещё больше повысить производительность и рентабельность. Словом, сделал всё так, как и должен делать нормальный промышленный дизайнер: изучил матчасть, определил проблемы, нашёл оригинальные решения. И они сработали. Теперь он — полноправный хозяин бренда.
А мы можем гордиться новой русской маркой, которую наверняка ждёт большое будущее, просто потому что за дело взялся мастер.
Первая половина 20 века стала в Италии золотым временем не только для дизайнеров, но и для профессиональной культуры в целом. Появились почти все главные выставки и конкурсы, были основаны все из возможных дизайнерских ассоциации, а лекции на архитектурных факультетах были интереснее любых спектаклей. Тогда же начали издаваться массовыми тиражами журналы о дизайне, архитектуре и лайфстайле (понятие lifestyle, в общем, появилось примерно в то же время) — и все это делалось почти исключительно силами самих же дизайнеров. Джо Понти придумал Domus, в качестве редакторов Casabella в разное время выступали Гаэ Ауленти, Франко Альбини и Марко Занусо, а арт-директором был архитектор Джузеппе Пагано. Жизнь кипела, казалось, дизайн стал итальянцам милее кофе, оперы и маминой пасты — и ведь только из такой любви может вырасти великая школа.
Читать полностью…
Джо Понти (Gio Ponti), 1891–1979
В его резюме много впечатляющих пунктов: от первого небоскреб Италии (башня Пирелли, 1950) и фресок университета Падуи до декоративных бутылок ручной работы и верстки журнала Stile. Тут же становится понятна тактика Понти, он не был творцом одного формата и если брался за проект, то делал все: например, строя виллу семьи Планшар, он изготовил даже тарелки с инициалами владельцев; а проектирование отеля в Сорренто выливается в работу над специальными паттернами для напольной плитки. Как будто в Италии 60-х не было красивой плитки! Можно, конечно, подумать, что Понти был обыкновенным контрол-фриком — но, скорее, придумывать все самому с самого начала его заставляло внутреннее стремление сделать лучше, точнее, ближе к идеалу (также возможно, что это и есть профессиональный невроз). Поэтому в историю он вошел то ли архитектором-новатором, то ли изящным интерьерщиком, то ли талантливым промдизайнером. Одинаково хорош во всех ипостасях, Джо Понти отмечен в энциклопедиях просто — ключевая фигура итальянского дизайна 20 века.
Piaggio, 1884
Еще одна всемирно известная флорентийская фабрика началась с производства локомотивов и железнодорожных вагонов, а позже занялась авиационными двигателями, в том числе военными. Завод Piaggo в Пондетере стал мишенью стратегических бомбардировок и в 1943 году был целиком разрушен. Эта огромная потеря и, вероятно, охватившие Италию моральные и экономические последствия войны убедили Энрико Пьяджо переквалифицировать производство на что-нибудь мирное. Правда, сотрудники в Piaggio остались прежние, поэтому первый мотороллер был спроектирован ни много ни мало авиаконструктором. Коррадино Де Асканио никогда не нравилась громоздкая конструкция мотоциклов, поэтому он работал без оглядки на традицию: уменьшил колеса, заменил раму несущим кузовом, отказался от задней передачи — и в процессе изобрел новый класс двухколесного транспорта, мотороллер. Из-за компактного корпуса и жужжащего двигателя творение Де Асканио получило прозвище «оса», по-итальянски — la Vespa.
Александр Родченко о бабушкиной композиции: «Нас приучили, воспитывая тысячелетия на разных картинах, видеть все по правилам бабушкиной композиции. А нужно революционизировать людей видеть со всех точек».
Читать полностью…
Варвара Степанова, 1894–1958
«Работа художника в текстильной промышленности еще до сих пор идет по линии украшательства и прикладывания к готовой ткани декоративного рисунка. Художник работает в ней, как придаток, он не участвует ни при применении новых возможностей раскраски, ни при изобретении новых материалов для тканей. Он сохраняет на индустриализированной фабрике все черты кустарного ремесленника. Он стал декоративным выполнителем созревающего без его участия так называемого «спроса» и «требования» рынка. Поэтому значение художника в текстильной промышленности ничтожно сравнительно хотя бы с художником-конструктором автомобильного завода — последние дали в течение нескольких лет необычайные по силе и выразительности формы современности».
Александр Родченко, 1891–1956
«Перед нами вставали видения нового мира, промышленности, техники и науки. Мы изобретали и изменяли мир. Мы создали новые представления о красоте и изменили само понятие искусства»
REVIEW // ХИМЕРА — ужасно красиво
«Химера — чудовище с головой и шеей льва, туловищем козы, хвостом в виде змеи, существо, мимо которого, прямо скажем, сложно пройти. Мне кажется, что это имя хорошо отражает суть проекта, безумного, сочетающего несочетаемое».
Мария Дореули начала разрабатывать «Химеру» в Королевской Академии искусств в Гааге, это был её дипломный проект на курсе Type & Media. «Именно в этой работе я поняла, насколько важно уделять внимание всем неалфавитным знакам, таким как параграф, абзац, скобки, цифры, астериск и так далее. В любом благородном шрифте всем знакам, даже тем, которые используются редко, уделено не меньшее внимание, чем самим алфавитам».
«Однажды я принесла этот рисунок на занятия, Эрик его увидел и предложил: «Нужно сделать из этого алфавит!» Уже через неделю я ему показала ещё несколько знаков, в итоге почти все строчные получились узкие, странные. Но даже когда не получалось, мне всё равно хотелось продолжить и понять, сможет ли оно работать, поэтому я увлеклась».
☞ Почитать интервью с Марией Дореули целиком можно здесь: goo.gl/fU4cVb
Почему плакатиста Уве Леша позвали возглавить кафедру дизайна периодики? Во-первых, кроме плакатов он также занимался журналами (и даже немного айдентикой, но это другая история). Во-вторых, можно ответить сложнее: потому что плакат и эдиториал не просто родственные форматы, а практически братья. Журнальный разворот и плакат имеют много сходных принципов композиции и единую, как сказал бы Леш, математику. Корнями оба этих формата уходят куда-то в архаические уличные объявления. Примерно по этой же причине можно считать, что плакат не умер, а просто вышел покурить — в образе популярного сегодня газетоподобного new media.
Читать полностью…
Уве Леш (Uwe Loesch), 1943.
«Если мы все будем пытаться друг друга перекричать, никто не сможет ничего услышать, а тем более понять или поверить»
If everyone keeps shouting louder and louder, no one will be able to hear, much less understand or believe, anything.
REVIEW // ФАВОРСКИЙ — о классификации шрифтов
«Буква тонет в белом и возникает из белого (буква как бы похожа на муху в молоке). Иначе буква сухо лежала бы на листе в цветовом отношении и как бы могла быть сброшена с листа бумаги».
Фаворский всерьёз задавался вопросом классификации и особенностей разных типов шрифтов, но из-за с отсутствия подходящей терминологии, был вынужден объясняться метафорически. Например, в главе «О шрифте» работы «О графике как об основе книжного искусства» он с энтузиазмом пускается в размышления об особенностях форм старостильной и классицистической антиквы. Старостильную антикву Фаворский называет «объёмным шрифтом», а классицистическую — «романтическим». Часто для расшифровки мысли Великого читателю требуется проницательность и воображение:
«…Читая строку за строкой, мы спускаемся по ней все ниже и ниже, это движение вниз по вертикали, идя как бы против течения, идущего снизу, и имея тем самым всё время упор, может быть всегда остановлено. Это подобно тому, как пароход, положим, на реке Оке, идя против течения, легко останавливается и задерживает ход и ссаживает пассажира, а идя по течению, часто отказывается это сделать».
☞ Купить книгу «О шрифте» можно здесь: https://goo.gl/1Rjj7m
☞ Читать главу из книги в «Шрифте»: https://goo.gl/gcQ5po
☞ Юрий Герчук о Владимире Фаворском: https://vimeo.com/