3708
24/7 междисциплинарный вестник дизайна для профессионалов и любителей. Мы коллекционируем образы, манифестируем идеи и пытаемся объяснить устройство мира с помощью дизайна.
Вчера мы упомянули новую тактику, выбранную Полом Рэндом для работы с корпоративными клиентами. Если в двух словах, заключалась она в том, чтобы разделить путь до идеальной версии логотипа (существующей пока только в голове дизайнера) на несколько интеракций и медленно, но верно продвигать свое видение в течение нескольких лет (а иногда десятилетий) через последовательность редизайнов и фейслифтингов. Как известно, люди плохо переносят большой объем перемен разом, но со временем привыкают к чему угодно. Поэтому тактика Рэнда работала даже с самыми консервативными заказчиками. В качестве примера — затронутый им кусок эволюции фирменного стиля IBM, начатый в 1956 году c лаконичного монохрома и победно завершенный в 1980-х радужным плакатом «Eye-Bee-M».
Читать полностью…
Лучше всех профессиональную сущность Рэнда сформулировал один из кумиров его молодости, Ласло Мохой-Надь, назвавший его идеалистом, который одинаково хорошо владеет языком поэтов и бизнесменов. А вот полезная цитата самого Пола Рэнда, в которой более менее резюмировано все, о чем дизайнер говорил всю жизнь: «Логотип обретает настоящий смысл только в ассоциации с продуктом, сервисом или корпорацией. Если мы имеем дело с посредственной компанией, то и ее знак в конце концов будет казаться нам второсортным» // It is only by association with a product, a service, a business, or a corporation that a logo takes on any real meaning. If a company is second rate, the logo will eventually be perceived as second rate.
Читать полностью…
Мельников про профессиональную смелость, которой у него самого было достаточно: «Чем дерзостней проект, тем грознее стена препятствий и тем быстрее перерастает совесть у умников-экспертов в трусость».
Читать полностью…
Павильон «Махорка» — архитектор Константин Мельников, 1923
Карьера Мельникова началась с Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки, для которой он спроектировал скромных размеров павильон махорочного синдиката. По всем признакам эта работа должна была остаться незамеченной: Мельников стал самым молодым из архитекторов-участников, а «Махорка» была далеко не центровой постройкой выставочного ансамбля. Вопреки всякой логике деревянный павильон Мельникова стал настоящим событием не только выставки, но и вообще всей архитектуры модернизма. Концептуальный проект с винтовой лестницей, консолями, геометрическими окнами и застекленной шахтой получится настолько экспрессивным и новаторским, что, разумеется, совсем не понравился махорочникам. Но за постройку вступился главный архитектор ВСХВ Щусев, спорить с которым было невозможно. Интересно, что в этой работе уже во всю силу проявился уникальный конструктивистский почерк Мельникова, который отказывался причислять себя к конструктивистами.
Bata Heritage (Bata x Wilson x John Wooden, 1977)
Одна из самых вдохновляющих биографий, которая, наверняка, будет интересна тем, кто планирует создавать обувь, это история жизни и успеха выдающегося мастера – Томаша Бати. В 12 лет Томаш начал заниматься ремеслом сапожника, в 14 ушел из дома и устроился на фирму Fäber, которая в конце XIX века выпускала сапожные станки. Но вскоре работодатели его уволили, потому что опасались конкуренции. Позже Батя приехал в Вену, занял денег у старшей сестры и открыл собственную мастерскую, но поскольку не имел разрешения от властей, её пришлось закрыть и вернуться в лавку отца. В 1894 году Томаш вместе с братом и сестрой основали обувное предприятие, на котором производили «пастушью прошивную войлочную обувь» на симметричной колодке. Но и на этот раз дела не шли гладко, и в 1985 всё семейное имущество оказалось в руках кредиторов. Тогда Томаш взял на себя управление и всю черную работу, «которая вела к экономии материала и упрощению работы мастеров». Спустя год он погасил долги компании, и дело начало набирать обороты. Спасаясь от очередного кризиса Батя начал шить обувь из сукна, которая получила название «батёвки» – суконные ботинки с кожаной подошвой и носком. Не останавливаясь на достигнутом, в 1904 году Томаш уехал в США с целью приобрести опыт иностранных коллег в управлении работой и производством. Вернулся он, конечно, вдохновленный новым американским течением под названием «менеджмент». Его сильный дух и способность принимать смелые решения привели фабрику Bata к тому, что она была одним из мощнейших предприятий в военные годы, быстро смогла преодолеть послевоенный кризис, с успехом вышла на международный рынок и одна из первых перешла на конвейерное производство. Кстати, понятие «Батина цена» связано именно с именем Томаша Бати, который придумал назначать цены с девяткой на конце, к примеру, 999 вместо 1000, чтобы они выглядели более привлекательными.
Но интересно не только то, что Томаш Батя был гениальным управленцем, который никогда не сдается. А также то, что для рекламы своей продукции он выбирал лучших дизайнеров, и эту традицию продолжили его потомки, которые стояли во главе компании после его трагической кончины в 1932 году. Плакаты Bata, над которыми в разное время трудились Herbert Leupin, Donald Brun, Guy Georget, Peter Birkhause, Donald Brun и фотограф Oliviero Toscani, также известный своими провокационными работами для Benetton, вошли в историю рекламы.
Фрэнк Ллойд Райт (Frank Lloyd Wright), 1867–1959
«Нам стоило бы учиться у улиток: их дома одновременно изысканные и функциональные» // We should learn from the snail: it has devised a home that is both exquisite and functional.
В 1974 году Адриан Фрутигер участвовал в проектировании масштабного объекта — международного аэропорта Шарль-де-Голль. Кроме инженеров, в команду под руководством молодого амбициозного архитектора Поля Андре были приглашены дизайнеры интерьеров, колористы, философ, типограф и музыкант. «После двенадцатого бокала вина у экспертов возникла мысль построить пастбище для овец в новом аэропорту», — вспоминал Фрутигер о планёрках группы.
Изначально Фрутигер хотел использовать шрифт Univers для системы навигации в аэропорту, но его слишком стерильные, закрытые формы, а также малый контраст штрихов не позволяли различать знаки на расстоянии или под углом. Тогда дизайнер поднял эскизы шрифта семилетней давности Concord, спроектированного для компании Sofratype совместно с Андре Гюнтлером. Тестовый образец таблички с чёрными надписями Départ/Departure на ярко-жёлтом фоне наглядно доказал, что более гуманистичный и открытый Конкорд лучше подходит для навигации в аэропорту.
В марте 1974 года вместе с торжественным открытием аэропорта состоялось и рождение нового шрифта. В 1976 году компании D. Stempel AG и «Линотайп» выпустили расширенную версию гарнитуры Конкорд под названием Frutiger.
☞ В июле «Шрифт» издаёт книжку об Адриане Фрутигере и его шрифтах, написанную Йостом Хохули. Подписная кампания продлится ещё две недели — https://goo.gl/u1Hkvh.
Логотип энергетической компании Enron — дизайнер Пол Рэнд, 1996
Высшей точкой карьеры Рэнда можно считать его «корпоративный» период. В середине 1950-х он получил заказ на редизайн логотипа IBM (созданного еще в 1924 году), но его удалая модернистская тактика, безошибочно срабатывающая в эдиториале и рекламе, сразу же расшиблась о непробиваемую серьезность и консервативность нового клиента. Мы ни в коем случае не критикуем заказчиков, наоборот: без них Рэнд не стал бы тем Рэндом, который придумал себе новую тактику, в результате создал десятки снайперски точных логотипов (многие из них до сих пор в ходу) и оставил следующим поколениям дизайнеров стройную теорию корпоративного фирменного стиля.
В рекламу Пол Рэнд попал благодаря своему знакомству с Уильямом Вайнтраубом, издателем Esquire и Apparel Arts. Почуяв надвигающийся расцвет американского рекламного рынка, Вайнтрауб продает свою долю в издательском деле и открывает рекламное агентство, куда приглашает работать Рэнда. Молодой, талантливый арт-директор скоро превратился в тирана местного масштаба: почти все сотрудники Weintraub Agency побаивались Рэнда, потому что он никогда не стеснялся в выражениях, критикуя работы коллег и подчиненных. Несмотря на радикальный управленческий стиль, Пол Рэнд выдавал блестящие работы одна за другой — лаконичные и одновременно броские. Неминуемо он стал звездой рекламной индустрии, одним из тех небожителей, которые ставили автографы на своей рекламе (как было принято в Европе). Казалось, карьера Рэнда уже состоялась, но самое главное было все еще впереди.
Читать полностью…
Журнал Direction — дизайнер Пол Рэнд, 1944
Свой первый дизайнерский заказ Рэнд получил еще подростком — вывески для продуктового магазина его отца. А в 23 года его уже пригласили на должность арт-директора журнала Esquire (сначала Рэнд отказался, но спустя год все-таки принял это предложение). Как и многие американские дизайнеры этого поколения, Рэнд тотально вдохновлялся европейскими модернистами, Баухаузом, De Stijl, плакатом новой волны и далее по списку, и под этим влиянием получались замечательные обложки. Правда журнальная карьера Рэнда довольно скоро кончилась — в силу самых прагматичных причин (в рекламе лучше платили), однако за свой недолгий журнальный век он оставил довольно внушительный портфель работ: кроме Esquire он работал в Apparel Arts (позже был переименован в GQ) и делал (бесплатно!) пронзительные обложки для журнала Direction.
Несколько фактов о самой знаменитой модели кед — Converse Chuck Taylor All Star:
• Дизайн кед Chuck Taylor All Star постепенно складывался с 1917 до 1949 года. Парусина, трековая подошва с алмазным паттерном на носке, шаблон протектора (с запатентованным дизайном в середине 30-ых годов), конструкция шнуровки, логотип на подошве вместе с типографикой тех лет – остались неизменными и в наши дни. Сейчас нам уже сложно представить, но изначально эти кеды предназначались именно для баскетбола.
• Имя Чака Тейлора стоит на кедах Converse не потому, что он был профессиональным баскетболистом, который надевал их во время игр, тем самым, продвигая бренд. В компанию он пришел на позицию salesman в 1923 году уже после непродолжительной карьеры в баскетболе. Имя на кроссовках All Star он получил в 1932 за то, что был настоящим подвижником этой игры: ездил по всем Штатам с командой The Converse All Star, показывал, как играть в баскетбол и рассказывал, в каких кедах это лучше всего делать. Его страсть помогла Converse стать настоящим синонимом баскетбола первой половины ХХ века, а также популяризировать этот вид спорта по всей Америке.
• В 1936 баскетбол дебютировал на летних Олимпийских играх в Берлине, и, естественно, команда США забрала все золотые медали. Возможно, их вдохновили первые белые Converse, которые были выпущены в этом году специально для сборной. Дело в том, что белых «классических» конверсов не существовало до этого времени, они появились в продаже только в начале 50-ых. Ранее классическими моделями считались кеды из чёрной кожи или коричневой парусины.
• В конце 50-ых многие баскетболисты писали в Converse с просьбой придумать кроссовки с низким подъемом для меньшего ограничения лодыжки. Бренд обратился к новоявленным знаменитостям – Harlem Globetrotters, те в свою очередь согласились помочь, протестировать некоторые модели и посоветовать, как их можно улучшить. Converse отправил группу дизайнеров и ящики All Star в команду к подопечным Медоуларка Лемона. Проведя несколько тренировок, ребята взяли ножницы и отрезали всю верхнюю часть кроссовок, после чего дали несколько комментариев по уровню отрезанного материала и шнуровке. Так появилась низкая модель Chuck Taylor All Star 'Ox' 1957 года.
Дом Мельникова — архитектор Константин Мельников, 1929
Напоследок покажем самую главную работу Мельникова и одну из жемчужин московского авангарда — дом-мастерскую архитектора в Кривоарбатском переулке. Эта удивительная постройка состоит из двух сращенных кирпичных цилиндров: в северной башне раньше находилась мастерская и спальня, в южной — жилая часть. Мы уже рассказывали про классные окна-шестигранники, кроме них в доме Мельникова можно найти массу интересных конструктивных и декораторских решений. Если вы в Москве, обязательно сходите туда на экскурсию (их проводит Музей архитектуры по предварительной записи). Одно из главных инженерных новшеств Мельникова — отсутствие углов, что создано с помощью особого вида кирпичной кладки со сдвигом. Архитектор считал, что круглая форма идеально подходит для жизни. Удивительно вот еще что: несмотря на скорое приближение эпохи всеобщей типовой застройки, эпатажный архитектор берет и строит себе в самом центре города настоящий особняк. Но Мельникову — на тот момент уже всемирно известному архитектору — это простили.
Еще одна цитата Константина Мельникова (1890–1974) — про ответственность автора не только за идею, но и за ее воплощение: «Как представить себе будущее сооружение в натуре, чтобы решить, не нуждается ли оно в каких-либо изменениях и доделках? Сколь идеально бы ни был исполнен рисунок, он никогда не удовлетворит архитектора. Еще более слабое представление о натуре дает модель. Поэтому я считаю обязательным участие архитектора во всех стадиях конструктивной реализации его проекта».
Читать полностью…
Швейцарская студия NORM была создана в 1999 году двумя друзьями Димитри Бруни и Мануэлем Кребсом. О совместной работе в дизайне они мечтали ещё студентами в Школе искусств в городе Биль. В проектах «нормов» видна приверженность модернизму (и постмодернизму, конечно) и следование исключительной швейцарской логике. Современный дизайн сложно представить без типографики аэропорта Кёльна, новых фирменных стилей компаний Omega и Swatch и без книг об истории швейцарского дизайна 100 Jahre Schweizer Grafik/Design.
«Когда мы основали студию, в графическом дизайне считалось модным быть художником, работающим без правил. Нам же хотелось работать иначе, мы хотели следовать принципам, заложенным в 60-е годы. Нам ближе подход не художников, а инженеров информации. Мы хотели быть командой, не строили глобальных планов, и нам нужно было какое-то холодное, ясное и звонкое имя. В итоге почти без споров мы сошлись на NORM».
Уже почти 20 лет студия NORM, оставаясь небольшой командой, создаёт актуальную типографику и продолжает дизайн-опыты на стыке математики и визуального языка.
☞ Шрифтовой дизайнер Гаянэ Багдасарян и главный редактор журнала «Шрифт» Евгений Юкечев поговорили с Димитри Бруни и Мануэлем Кребсом об их взглядах на графический дизайн, о работе над книгами и шрифтами: bit.ly/2v0sOAr
Клуб завода «Каучук» — архитектор Константин Мельников, 1929
В конце 1920-х еще одним специалитетом Мельникова стали клубы и дворцы культуры: за два года он спроектировал семь подобных построек, в основном ДК при заводах и фабриках. Одной из самых ярких и полемичных работ этого периода был клуб завода «Каучук» с выдающимися за пределы фасада балконами зрительного зала. Сегодня это и другие здания Мельникова — наиболее точный отпечаток эпохи, однако его современники рассмеялись бы нам в лицо, если бы это услышали. Критике подвергались не только эпатажные формы, которые он выбирал для своих построек, но и функциональные недостатки различных спортивных и сценический пространств. Но львиная доля этих проблем была связана не со вкусами архитектора, а скорее с ограниченным бюджетом и запросами заказчиков, которые на заре советской дворцовой культуры еще не до конца понимали, какую общественную функцию в будущем возьмут на себя клубы.
Бахметьевский гараж — архитектор Константин Мельников, 1927
Один из жанров, в котором Мельников активно работал в второй половине 1920-х — гаражи для общественного транспорта и грузовиков. Связано это было в меньшей степени с его личными предпочтениями (хотя кто знает) и в большей — с тем, что в 1924 году по Москва было запущено регулярное автобусное движение и городу потребовались новые просторные и функциональные площади для стоянки транспорта. Среди работ Мельникова этой пятилетки: феноменальный гараж Госплана с окном-фасадом, гараж Интуриста, гараж на Новорязанской улице, несколько гаражей в Париже и, конечно, большой Бахметьевский гараж на улице Образцова. В этом проекте Мельников демонстрирует, насколько глубоко архитектор может (и должен, по его мнению) нырять в конструкторские бездны: он разработал схему расстановки автобусов, в которой любое транспортное средство может свободно въехать/выехать передним ходом из гаража независимо от его загруженности. В конце 90-х автобусный парк переехал, а в 2008 году это здание возродилось в качестве первой площадки музея «Гараж».
Отель «Империал» — архитектор Фрэнк Ллойд Райт, 1922
Отдельного упоминания заслуживают отношения Райта с Японией. Во-первых, это единственная страна, кроме США, где осталось его довольно подробное наследие. Во-вторых, Райт был одним из немногих иностранцев, допущенных в вакуум японской архитектуры первой половины прошлого века. Пока все американские модернисты по понятным причинам стремились в Европу, Райт поехал в двухмесячное путешествие по Японии, после которого остался навсегда в нее влюбленным. Попытки построить что-нибудь в этой стране он начал предпринимать сразу по возвращению домой, но фактически начать работу над своим первым японским проектом ему удалось только в 1917 году, после переезда в Токио. Следующие шесть лет он посвятил созданию невероятного отеля «Империал», который (как и многие постройки Райта) постигла, увы, не самая счастливая судьба: через 45 лет он был снесен.
Дом Эннисов — архитектор Фрэнк Ллойд Райт, 1924
Райт вдохновлялся не только природой, а его постройки не всегда органично вписывались в пейзаж — но иногда вполне себе над ним доминировали. Одним из культурологических интересов Райта были майя: их традиционная архитектура стала главным стилевым референсом в работе над проектом резиденции Эннисов в Южной Калифорнии. Орнаменты древней цивилизации архитектор амбициозно решает повторить на обыкновенных бетонных кирпичах: «Это самый дешевый (и уродливый) строительный материал! Но пришло время вытащить его из архитектурного гетто». Оптимистичный манифест Райта обернулся весьма сложной задачей: создать уникальную стилизованную постройку из типового промышленного бетона. Для этого блок, во-первых, должен быть кубической формы (одно это уже здорово приблизило Райта к майя), внутри — полый, с двумя отверстиями, через которые проходит арматурный стержень. Подобная система позволяла собирать из блоков устойчивую конструкцию любого размера с подходящей поверхностью для последующих декоративных экспериментов.
Проект The Illinois — архитектор Фрэнк Ллойд Райт, 1957
Как и многих великих архитекторов, под конец жизни Райта начали посещать разные мегаломанские замыслы, иногда довольно далекие от реальности. Одним из его самых грандиозных проектов мог бы стать небоскреб «Иллинойс», так никогда и не построенный. Райт подробно описывает свою идею в книге A Testament: локация — Чикаго, высота — 1600 м (528 этажей), площадь — 1 715 000 кв.м, в том числе парковка для сотни вертолетов. The Illinois должен был быть в четыре раза (!) выше Empire State Building, самого высокого здания в мире на тот момент, а также в два раза выше нынешнего рекордсмена — дубайского Бурдж-Халифа (его авторы, кстати, признаются, что немного вдохновлялись проектом Райта).