458
Свои секреты есть даже у тех шедевров живописи, которые кажутся нам хорошо знакомыми. Все проекты: https://t.me/JaneAirr По всем вопросам: @zhanna_osipova
«"Пейзажи и интерьеры". Интерьер с розовыми обоями II»
В 1899 году Эдуар Вюйар работал сразу над двумя знаковыми проектами. Первый проект – самое большое из написанных им декоративных панно, которое должно занять место в библиотеке французского банкира. Второй – небольшой альбом литографий, который собирается издать Амбруаз Воллар тиражом в 100 штук.
У Воллара, мечтателя и авантюриста, еще лежит мертвым грузом предыдущий литографический альбом, изданный три года назад – «Они» Анри де Тулуз-Лотрека. Он еще не успел расшевелить публику и распродать изображения лотрековских проституток, он режет альбом «Они» на отдельные листы и потихоньку пристраивает тираж в 100 экземпляров, возмещая потраченные на провальную авантюру деньги. И теперь новый альбом – «Пейзажи и интерьеры» Эдуара Вюйара. У Воллара исключительный дар: он делает то, к чему еще не готовы современники. Они пока не знают, что делать с вызывающими проститутками Лотрека, но и домашних сценок Вюйара, на которых его мать занимается стряпней или мелькает в дверном проеме, тоже не вполне понимают.
Вюйар придумывает технически сложный, композиционно виртуозный, колористически насыщенный цикл из 12 литографий, на которых лампы, шашки, двери, стулья, кастрюли, вывески, а ко всему еще одно поле, одна улица и кусок моста. Люди здесь, как понятно из названия альбома, - это продолжение и часть каждого важного художнику пространства. В планы Вюйара не входит открывать их мысли и чувства.
Вюйар ловко расшатывает и перестраивает приемлемые, привычные до сих пор соотношения возвышенного и повседневного, даже обыденного, в европейском искусстве. Его созерцательная сосредоточенность на абажуре, горе посуды, узоре обоев ближе к японской традиции укиё-э. Повторяя технический опыт японских художников, Вюйар цитирует и перенимает еще и композиционные решения картин изменчивого мира укиё-э. Абажур размещает там же, где находится фонарь на гравюре Хиросигэ «Храм Кинрюзан в Асакуса». Девушки по мосту Европы движутся в том же темпе и с той же легкостью, что и японки с гравюр Хокусая.
Некоторые отпечатки требуют изготовления до 7 отдельных деревянных пластин – для каждого цвета отдельная. Некоторые – кропотливой и тонкой работы над деталями. И Вюйар обращается к мастеру-печатнику Огюсту Клоту, чтобы получить изображения необходимой точности и сложности. В них нет контуров – объем и глубина пространства изображены только при помощи наложения поверх нескольких цветов (часто по 4 слоя).
Прошло 20 лет – а Воллар так и не смог продать тираж «Пейзажей и интерьеров» в 100 экземпляров при цене в 175 франков за каждый. Это был очередной издательский провал. Сегодня же современные музеи считают редкой удачей приобрести нетронутый, целый альбом «Пейзажи и интерьеры» - он признан самым удачным печатным проектом Вюйара.
Описание картины «Кабачок»
В Российских музеях очень мало картин Эдуара Мане, можно пересчитать по пальцам. И картина «Кабачок», на которую можно посмотреть в ГМИИ им. Пушкина, пожалуй, одна из самых ценных и показательных для Мане.
Главные российские коллекционеры Сергей Щукин и Иван Морозов увлеклись французским искусством, когда Эдуара Мане уже не было в живых. После его смерти все картины были распроданы на аукционе в отеле Друо и разошлись по частным коллекциям и галереям арт-дилеров. Некоторые были выкуплены сыном и женой Мане, некоторые - его старыми почитателями и друзьями. Когда русские коллекционеры добрались до французского искусства, Мане уже стал классикой. Его «Олимпия» и «Завтрак на траве» готовились занять свои места в Лувре.
«Кабачок» - из поздних смелых ресторанных картин Мане, написанных быстро с натуры. Этюд, оставшийся без воплощения. Блестящая зарисовка с крупными длинными мазками, которая и не требует доработки и изобретает для Мане новую манеру. Он все еще мечтает о Салоне и Ордене, но уже ощущает, что для этого не придется жертвовать своим способом виденья. Какого черта, - решает Мане. - Я буду писать то, что вижу. В 1878 году он наблюдает за посетителями модных кафешантанов, кабаре и баров у подножия Монмартра. Проститутки скучая ждут клиентов, усталые мужчины из-за столиков наблюдают за танцовщицами на сцене, задумчивые женщины забывают о тлеющей сигарете, официантки (совсем недавнее парижское новшество, принятое всего в нескольких заведениях) разносят пиво.
Критики саркастически отмечали, что Мане хорошо удаются натюрморты - потому он и лепит их по поводу и без на жанровые сцены и портреты, не заботясь о логике расположения предметов на одном столе, о сервировке и о кулинарных тонкостях сочетания продуктов. Его волнует только одно: как все эти элементы сочетаются по цвету и как преломляется свет в стекле. И теперь натюрморты удаются ему все лучше - даже когда они складываются всего из пары бутылок, а те в свою очередь - из пары красок разных оттенков. Этот стакан в пять мазков и в два цвета на переднем плане в «Кабачке», этот бокал перед склонившимся мужчиной - отважнее, чем у Ренуара в «Завтраке гребцов» и у Дега в «Абсенте». И это Мане, который отмахивается от своих младших последователей-импрессионистов с их идеями схваченного момента, состояния, движения. Мане, который наотрез отказывается участвовать в их бредовых выставках и уговаривает одуматься самих импрессионистов.
При этом он сам по-японски перерезает композицию в «Кабачке» стволом дерева - сверху донизу по переднему плану. Этот трюк, вдохновленный японской гравюрой укиё-э, использует Дега в картинах, посвященных скачкам, для эффекта случайно захваченной картинки, мгновенного снимка. Но Моне задействует пространственные искажения и такие лобовые эффекты с другой целью: он приближает зрителя к сидящему за столиком мужчине вплотную и буквально втягивает нас в пространство картины.
Через три года Мане получит медаль Салона и долгожданное право демонстрировать свои картины на главной парижской выставке «вне конкурса». Художнику, который уже изменил французское искусство конца XIX века, даже салонное, будет почти 50 лет.
«Этюд натурщика»
Небольшая картина «Этюд натурщика» попала в собрание ГМИИ из коллекции С.М. Третьякова. Несмотря на имя «Теодор Жерико» на табличке, полной уверенности в авторстве нет — великолепно сложенного усатого натурщика, позировавшего в мастерской наставника Жерико Пьера Герена, писали многие. Среди предполагаемых авторов «Этюда...» называли и Делакруа, и некоего неизвестного русского мастера (что сомнительно — всё-таки картина была приобретена в коллекцию Третьякова при посредничестве известного дома «Буссо и Валадон» за солидную сумму в 4 500 франков).
Но, учитывая, что подписанного Жерико в наших музеях нет, да и просто работ Жерико в мире немного, будем относиться к этому портрету как к доказанной работе одного из первых французских художников-романтиков. Тем более, что все характерные признаки у этюда присутствуют: сложный разворот фигуры, резкий контраст света и тени, глубокая темнота фона, великолепная лепка формы, и, главное, предельная романтизация образа — всё, что так любил Жерико. Героя картины — растрёпанного хмурого человека с античным торсом и совершенно не античным лицом, легко представить и на поле боя, и на палубе корабля, и на покорённой вершине — в любом месте, позволяющем поспорить с судьбой или стихией и красиво победить или драматически погибнуть.
Известно, что занимаясь у Герена, Жерико часто «улучшал» постановки, то приписывая натуре воображаемый фон, то усиливая контрастность света. Герен, известный живописью классической и скучноватой, терпел его эксперименты, но предостерегал от подобного остальных студентов: «Что вы стараетесь подражать ему. Пусть работает как хочет, в нем материала на трех-четырех живописцев, не то, что у вас».
Вероятно, когда-то картина была светлее, но сейчас её краски изрядно изменились — причина в готовом красителе на основе битума, который был очень эффектен при написании теней, но со временем сильно потемнел.
«Карнавал»
Эта картина, как и «Портрет Лолы Хименес», оказалась в России в 1945 году среди «перемещённых ценностей» и оставалась «невидимкой» до конца 90-х. После выставки «Дважды спасенные... Произведения европейской живописи XIV-XIX веков, перемещенные на территорию Советского Союза из Германии в результате Второй мировой войны» она наконец-то заняла своё место среди полотен XIX века.
К теме карнавала художник обращался неоднократно. Когда-то Лион Фейхтвангер написал о картине Гойи «Похороны сардинки»: «…разгульное торжество, которым заканчивается карнавал, последний праздник перед долгим суровым постом. От картины исходит натужное, кликушеское ликованье, фанатическое буйство, чувствуется, что следом идет покаянная пора вретища и пепла». Пожалуй, эти слова легко можно отнести и к «московскому» «Карнавалу».
«Похороны сардинки» Фейхтвангер приблизительно датировал концом 18 века, отдавая эту картину ещё не оглохшему Гойе, только ищущему свой новый стиль. Современные искусствоведы осторожно сдвинули время написания этой работы к 12-19 годам XIX века, ко времени «реставрации» испанской монархии, хотя к единому мнению так и не пришли. Московский же «Карнавал» несомненно написан в XIX веке — это подтверждает свойственная позднему Гойе сумеречная гамма, мощный, широкий мазок и великолепное пренебрежение «модными тенденциями в современном искусстве». Такую отвагу себе позволял именно поздний Гойя — старый, оглохший, потерявший большую часть друзей, оказавшийся в совершенно изменившейся Испании и при этом говоривший «я всё ещё учусь».
Бульвар Сен-Мишель
Картина «Бульвар Сен-Мишель» переливается всеми оттенками серого и жёлтого — мерцающее тёпло-жемчужное небо, серовато-охристый коридор из стен, ведущих к громаде Пантеона, сизая, серебристая, грязно-лимонная земля — и поверх всего россыпь сияюще-жёлтых мазков: точек фонарей, квадратов светящихся окон, длинных бликов на влажной мостовой.
По всем признакам — тема, свежий цвет, лёгкий длинный мазок, этюдная небрежность письма — эта работа должна быть импрессионистской, но классики импрессионизма с этим соглашаться не хотели. Да и самого Жана-Франсуа Рафаэлли — ученика академиста Жерома, итальянца по крови и парижанина по рождению — в своих рядах видеть не хотели. Масштабное участие Рафаэлли в пятой выставке импрессионистов привело к тому, что группу покинул один из родоначальников движения — Клод Моне, заявивший, что устроители «открыли двери малярам-самоучкам». Вместе с ним в выставке отказались участвовать и такие «монстры» импрессионизма, как Ренуар, Сислей и Сезанн.
Строго говоря, винить в этом расколе стоит не столько Рафаэлли или Гогена, живопись которого тоже чрезвычайно не нравилась Моне, сколько Дега, который не просто пригласил их на выставку, но и отобрал для экспонирования целых 37 работ Рафаэлли.
Нелюбовь Моне и прочих «отцов-основателей» к живописи Рафаэлли можно понять — при всём увлечении импрессионизмом, этот мастер пишет не столько «первое впечатление» от вечера, осени, бульвара, сколько продуманную и выверенную имитацию «первого впечатления». Анализ его работ позволяет почувствовать, как он оценивает художественные приёмы своих предшественников и коллег, выбирая у кого позаимствовать колорит, у кого – композицию, у кого – манеру писать толпу, чтобы получить в целом самостоятельный, но в деталях чрезвычайно эклектичный продукт. Впрочем, нельзя не признать, что при всей вторичности и компилятивности это очень обаятельная живопись. Возможно, дело в том искреннем удовольствии от собственного мастерства, которое художник и сейчас транслирует зрителю.
«Уголок Венеции»
Венеция, пожалуй, была для Фрица Таулова идеальным местом для работы. Кроме родной Норвегии, конечно. Художник, который учился писать у знаменитого датского мариниста Карла Фредерика Сёренсена и который первые годы своей художественной карьеры посвятил изображениям воды, просто не мог остаться равнодушным к городу, в котором вода окружала его повсюду. Таулов приезжал в Венецию в 1894 и 1897 годах и, как и всегда, практически не изображал здесь людей. Художника мало интересовали как толпы туристов, так и колоритные местные жители. Вода была его главной целью и предметом бесконечных исследований. Он находил вдохновение в самых отдаленных, не исхоженных людьми уголках города.
В отличие от многих коллег-современников, Таулов никогда не пытался с помощью своих работ делать какие-то громкие политические или социальные заявления. Его в первую очередь интересовала художественная ценность картины и правильная передача всех качеств изображаемых объектов.
В итоге картина "Уголок Венеции" становится очень нетипичным изображением этого города. Таулову удалось запечатлеть почти интимную сцену из жизни Венеции, ее обратную сторону, "изнанку", за которую далеко не каждому удается заглянуть. Он детально, но без лишнего драматизма прописывает старые здания с осыпавшейся штукатуркой. И устойчивость этих зданий кажется призрачной и зыбкой, когда их окружает постоянно движущаяся вода. Конечно, именно она становится главным "действующим лицом" этой картины. Очень живая, очень по-импрессионистски написанная, в исполнении Таулова вода выглядит одновременно и спокойной, и стремительной. Художник настолько мастерски передает настроение этой тихой, камерной городской сцены, что даже одинокая фигура гондольера бросается в глаза не сразу. Единственный человек на полотне кажется неотъемлемой частью пейзажа, спокойной и неторопливой, но при этом тоже пребывающей в движении.
«В комнате»
Американский художник и арт-критик Фаирфилд Портер сказал однажды, что современное искусство ошибочно свернуло не в ту сторону, когда последовало за Сезанном, а не за Вюйаром. Имелась в виду способность Вюйара разжигать тонкие психологические драмы и намекать на многоуровневые социальные и личные отношения внутри картины при помощи чисто живописных средств. Все эти лампы, шторы, скатерти, обивка мебели и ковры бывают мучительно живописны, они настолько заполняют пространство картины, что человек растворяется в нем и становится его частью. Из этих комнат как будто выкачали воздух - и узоры с обоев начали перемещаться на освободившееся место. Иногда фигура героя запрятана в этом мире так настойчиво, что ее сложно заметить с первого и даже со второго взгляда. На картине «Сад в Вокрессо» практически невозможно сразу обнаружить женскую фигуру в синем платье за цветочным кустом, хотя она расположена на первом плане. На нескольких гравюрах (1, 2) альбома «Пейзажи и интерьеры» фигуры выселены в соседнюю комнату и видны через дверной проем.
Но даже когда у зрителя есть возможность рассмотреть лицо, фигура сливается с внутренним убранством комнаты. Чтобы обозначить мощь и энергию человека, Вюйар одевает на него наряд без узоров, лучше черный. Авторы книги «100 шедевров в деталях» Анн-Мари и Райнер Хагены, работая над картинами Вюйара, разыскали женские журналы конца XIX века и нашли там забавную и странную, как для сегодняшнего дня, рекомендацию для женщин. Им советовали шить шторы для гостиной и собственные домашние платья из одной ткани. У этого совета - мощное социальное основание. Но Вюйару повезло общаться с несколькими женщинами, которые не довольствовались ролью домашнего декора. Они скорее организовывали по ритму собственной жизни и по собственному вкусу все вокруг: и дом, и круг общения, и даже рабочие отношения мужей. И Мисия Натансон, и Люси Хессель, покровительницы и возлюбленные Вюйара, были именно такими женщинами.
Вюйар говорил, что не пишет портретов, а пишет человека в его окружении. И картина «В комнате» - как раз такой портрет дома. Возможно, это семья Йоса Хесселя, арт-дилера, который занимался продажей работ Вюйара и с женой которого у Вюйара был долгий роман. После знакомства с Хесселями в 1900 году они самые частые модели художника, покровители и друзья. Вюйар живет с ними подолгу, ездит с ними на загородные каникулы. В этих странных отношениях Йос был спокойным наблюдателем, а Люси 40 лет оставалась для Вюйара любовницей, любимой моделью и музой.
Здесь, «В комнате», женщина за рукоделием почти выпадает за пределы картины, и все же находится в центре внимания. Ее хочется развернуть и рассмотреть. Мужчина с ребенком заняты каким-то привычным повседневным делом или игрой. И всем им композиционно отводится совсем немного места в перегруженном, насыщенном интерьере. Их социальные и семейные роли расписаны и отыграны огромное количество раз. При этом Вюйару удается так ритмично организовать эти пестрые обивки и драпировки, вид из окна и отражение в зеркале, что отдельные элементы перекликаются и звучат гармонично, тихо и слаженно. Дом баюкает и укрывает хозяев в мягкой, удобной, богатой привычности.
И если современное искусство ушло за Сезанном, за Вюйаром последовали модные современные журнальные фотографы, которые придумывают концептуальные циклы: дети из разных стран мира в своих комнатах, женщины из разных стран мира в своих спальнях. В них старый потрепанный матрац на земляном полу мальчишки из Азии и шкафы, заполненные игрушками, в комнате девочки-японки говорят о жизни этих детей больше, чем если бы с ними удалось поговорить.
«В саду»
1898-1889 годы для тридцатилетнего Вюйара - время сумасшедшей работоспособности и востребованности. Он уже нашел собственный стиль, но не нашел постоянного арт-дилера, который сделал бы жизнь спокойной и беззаботной. Художественная философия группы «Наби», к которой принадлежал Вюйар, влияние Гогена, пуантилистов и японцев оседают в его творческой манере глубоким, плотным спрессованным пластом-основанием. А над ним - многослойная, и стихийно сформировавшаяся окружающими ветрами перемен, и уже культивированная благодатная почва. В это время он пишет лучшие небольшие, очень личные, живописные работы, в это же время работает над альбомом литографий «Пейзажи и интерьеры» и над самым большим (2,5 на 4,3 метра) интерьерным панно «Первые фрукты». Теперь он графические и декоративные техники ловко транспортирует в живопись и наоборот. Даже эффект гобеленового плетения из нитей разного цвета пробирается в его живопись.
Картину «В саду» Эдуар Вюйар писал темперой на картоне, скорее всего, одновременно с работой «Трапеза в саду», которая сейчас находится в Национальной галерее искусств в Вашингтоне. И «темпера на картоне» в обеих работах - не просто техника. Вюйар совсем по-новому оставил незакрашенными части основы, не так, как это часто делали импрессионисты, подчеркивая эскизность, мимолетность пейзажа. У Вюйара цвет картона задает тон - и краски по отношению к нему оказываются негативным пространством. Краски помогают увидеть в незакрашенных коричневых пятнах ножки стула, складки платья или комья земли на клумбе.
Фигуры распознаются, но не настолько, чтобы удержать внимание, они сливаются с пространством. Взглядом здесь можно зацепиться только за маленький ультрамариновый предмет (шкатулка или вазочка) на столе. Он здесь - точка равновесия.
Это любимый художественный трюк Вюйара - говорить о людях через окружающие их предметы, интерьеры, пейзажи. От его насыщенных интерьерных картин часто кружится голова - настолько они наполнены декоративными деталями. Узоры на обоях или пятна на садовых дорожках, настольные лампы и цветы на клумбах - все это участвует в создании внутреннего мира героя, оттенков эмоций, символических, абстрактных и даже социальных значений. Цвет и узор постоянно проходят проверку на выразительность: насколько же больше они смогут сказать, чем традиционные приемы реалистического психологического портрета или жанровой сцены? А если сократить используемые средства? А если использовать только полутона? А если взять не привычный холст, а картон, который впитывает краску и лишает поверхность блеска? В период этих экспериментов, в 1890-е годы, Вюйар не лакирует свои картины и использует картон все чаще. Для эффекта матовой, глуховатой поверхности он создает сложную смесь из масляных красок и темперного клеевого раствора.
В этом техническом и эмоциональном поиске картина «В саду» и созвучная ей «Трапеза в саду» - очень сложная и виртуозная попытка говорить на одних полутонах, только намеками, используя минимум средств.
«Большая башня»
Картину "Большая башня" можно назвать ярчайшим представителем раннего метафизического периода в творчестве Джорджо де Кирико. Эта работа - отсылка к еще более раннему полотну художника, одному из самых знаменитых - "Ностальгии по вечности", написанной между 1911 и 1913 годами. Картины очень похожи композиционно, но первая кажется написанной с более низкой точки. Кроме того, судя по теням и освещению, в "Большой башне" закатное солнце как будто опустилось совсем низко.
Это одна из отличительных особенностей многих работ де Кирико: его пейзажи обычно ярко освещены, причем довольно часто - именно закатным солнцем (и даже античные бюсты на его картинах иногда носят солнечные очки). Но де Кирико не был бы метафизическим художником, если бы не стремился озадачить зрителя и заставить его сомневаться в объектах, которые он видит каждый день и потому не обращает на них внимания. По этой причине иногда на полотнах де Кирико невозможно определить направление источника света. Художник играет со светом и тенью, использует непривычную перспективу, кричащие цвета и необычные архитектурные элементы. Де Кирико говорил: "Каждый объект обладает двумя наружностями. Одна - текущая, которую мы видим почти всегда, которую видят все люди. Вторая - спектральная или метафизическая, которую видят лишь некоторые люди в момент ясновидения или метафизической абстракции. Так бывает, например, с предметами, покрытыми веществом, сквозь которое не проникают солнечные лучи, но различимыми с помощью рентгеновских лучей". Вероятно, в своих работах художник старался показать именно эту скрытую "наружность" объектов.
Де Кирико признавался, что все его работы, написанные между 1912 и 1915 годами, несут на себе мощный отпечаток Италии. Родившийся и выросший в Греции, стране с не менее богатой историей, он был поражен, когда впервые приехал в Милан в 1909 году. В этот период он пишет серию "Площади Италии", сосредотачивая все внимание на старинных зданиях и огромных пустых пространствах, залитых солнцем, и сдабривая работы сюрреалистическими деталями. Городские пейзажи де Кирико часто кажутся пустынными, даже если на них присутствуют люди. В этом плане "Большая башня", написанная в 1921 году, кажется даже более "итальянской", чем ее прототип: сам воздух здесь кажется застывшим, а люди - не более чем статисты.
«Белая ночь. Осгардстран (Девушки на мосту)»
Из всего, что написал Мунк, какие картины вспоминаются первыми? Конечно, «Крик», а потом сразу «Девушки на мосту». В течение 30 лет Эдвард Мунк сделал 12 вариаций с этим сюжетом (1, 2, 3) - достаточно для того, чтобы разделить между главными музеями и аукционами. И чтобы медиа-слава «Девушек…» поддерживалась то кураторскими проектами, то рекордными продажами.
Одна из вариаций картины была продана на аукционе Sotheby's за 54 миллиона долларов и стала второй самой дорогой картиной норвежца, после «Крика», разумеется.
Но в отличие от «Крика», картина «Девушки на мосту» и критиками-современниками, и зрителями-современниками была принята восторженно. Ее называли самой совершенной, зрелой и гармоничной в творчестве Мунка. Главное настроение мунковских картин, эта раскаленная тревога, граничащая с отчаяньем, в «Девушках на мосту» вдруг затихает и остывает до меланхолии. Спокойное одиночество, задумчивость и грусть - пожалуй, самая высокая отметка по шкале счастья, из доступных Мунку. Чувствовать себя лучше он просто не способен. 1902 год, когда были написаны «Девушки на мосту», художник много лет спустя описывал так: «Эти годы, начиная с 1902 и до клиники в Копенгагене (1908 год) были самым несчастным, самым сложным и при этом самым судьбоносным и самым продуктивным временем в моей жизни».
Несколько лет назад он купил дом в городке Осгардстране, на западном берегу фьорда Осло, но проводит в нем только несколько летних месяцев, а в остальное время готовит выставки и ездит по Европе: Берлин, Париж, Флоренция, Ницца. А несколько месяцев назад он расстался с Туллой Ларсен, женщиной, которая дольше всех задержалась рядом с Мунком. Это была изматывающая страсть: несколько счастливых месяцев, а потом годы ссор, угроз, побегов, расставаний, попыток суицида, длинных писем с упреками и признаниями. Во время этого опасного романа Мунк начинает навязчивую серию «Три возраста женщины», настойчиво выстраивает в одном замкнутом цикле сексуальность, любовь и смерть.
Невероятная продуктивность художника сразу после разрыва с Туллой неслучайна. Он был искренне убежден, что связь с женщиной подавляет способность к творчеству, что женщина-вампир вытягивает из мужчины жизненную силу и созидательную энергию. И теперь он наконец-то свободен. Критики говорят, что в это время для него наступает период «пейзажей-освобождений, пейзажей, населенных невинными людьми, пейзажей, в которых есть надежда, что не все любимое человеком обречено на катастрофу».
«Девушки на мосту» - из таких работ. Самое зыбкое время - летняя белая ночь, и самое пограничное место - мост, соединяющий два отрезка суши над густой водной толщей фьорда. И над тремя девочками-старшеклассницами, которых Мунк заметил во время прогулки и попросил позировать, впервые за долгое время он не видит призрака неизбежной смерти. Спокойное ночное норвежское солнце на время замыкает ненадежные небеса - и угроза отступает. 12 раз художник будет возвращаться к баюкающей тишине этого момента в живописных полотнах, и десятки раз повторит его в литографиях.
«Чтение. Портрет Нади Леже, жены художника»
Что важнее в изобразительном искусстве - цвет или линия? Это очень давний спор. Иногда дело доходило до прямых столкновений. Например, если по неосторожности устроителя званого ужина в одной гостиной оказывались Делакруа (он воевал на стороне цвета) и Энгр (он был за линию). Среди поздних работ Фернана Леже есть картины, на которых цвет и линия самодостаточны, подчеркнуто независимы и при этом счастливы вместе (1, 2, 3).
Цветные плоскости на картине “Чтение” кажутся случайными, и по своей форме, и особенно - по месту расположения: они не совпадают с изображением объекта, который выписан чёрной (то есть, по сути, бесцветной) линией. В результате же из этого союза независимых рождаются дополнительные смыслы. Если, к примеру, синим раскрасить жакет героини, красным - книгу, а желтым залить весь фон, мы получили бы чуть более понятный, привычный, но ничем не примечательный портрет девушки, а так, когда цвет и линия рассинхронизированы, перед нами - что-то, вызывающее ассоциации с эмблемой или логотипом. Но это уже ближе к дизайну, чем к искусству? Может быть. Это вполне в духе времени: в ХХ веке изображения-иконы дизайнеры создают едва ли не чаще, чем художники.
Изображённая на портрете Надежда Ходасевич (двоюродная сестра поэта Владислава Ходасевича) была женой Фернана Леже в последние три года его жизни. Многие годы до этого - его ученицей и помощницей. А ещё раньше, в России - последовательницей идей Казимира Малевича. Как художница она тоже много размышляла о цвете, линии, форме - так что портрет в таком стилей ей, что называется, к лицу.
Надежда Ходасевич, как и учитель, была членом коммунистической партии. В 60-х она неоднократно приезжала в СССР и передала советским музеям большую коллекцию работ Фернана Леже. Рассказывают, что во время этих визитов в Союз Надежда Леже каждый день появлялась на мероприятиях в новой норковой шубе. И объясняла это как маркетинговую уловку: если ты выглядишь богачкой - люди будут думать, что твои картины хорошо продаются, и захотят что-то купить и себе. Маркетинг и коммунизм - казалось бы, вещи несовместимые. Но, сами видите, совместить можно все что угодно - даже цвет и линию на картине, где у каждого из них главная роль.
«Портрет Йоса Хесселя»
Эдуар Вюйар впервые встретил Йоса Хесселя на ужине в 1895 году. Тогда знакомство было коротким, и должным образом мужчин представил друг другу уже летом 1900 года другой художник, Феликс Валлоттон. Это произошло в Шато де ла На (Château de la Naz) неподалёку от Лозанны в Швейцарии. В то время Вюйар разошёлся со своими предыдущими покровителями, Мисией и Таде Натансонами. Вскоре их заменили Йос Хессель и его жена Люси.
Вюйар часто путешествовал с супругами, которые стали его крупнейшими меценатами и самыми верными друзьями. Йос Хессель получил эксклюзивные права на продажу работ модерниста, а Люси была его музой, любовницей и доверенным лицом. Муж и жена, в доме которых Вюйар скончался в 1940 году от сердечного приступа, часто появлялись на его картинах.
Этот портрет своего патрона, которого отвлекли от чтения, художник написал вскоре после официальной встречи с Хесселями. Подчёркивая свою близость к арт-дилеру, автор позволил себе добавить к изображению юмористические штрихи. Однако твёрдый, почти пугающий, взгляд Йоса Хесселя напоминает о его статусе богатого и сильного человека, одного из самых выдающихся коллекционеров и торговцев произведениями искусства XX века.
О роде занятий натурщика говорит картина за его спиной – «Дома вдоль дороги» (1881) Поля Сезанна. Хессель купил полотно в начале своей карьеры, а сейчас оно входит в коллекцию Эрмитажа в Санкт-Петербурге. В каком-то смысле Вюйяр отдаёт дань уважения Сезанну как «отцу модернизма», а своему покровителю и другу – как стороннику и знатоку авангардного искусства. Пожалуй, это произведение наиболее ярко иллюстрирует фразу художника: «Я не делаю портреты. Я пишу людей в их обстановке».
Кстати, продав одну из работ Сезанна, Хессели купили усадьбу в Вокрессоне, которую назвали в честь художника – «Кло Сезанн» (Clos Cézanne). Вполне возможно, что речь идёт именно о «Домах вдоль дороги». Участок поместья и его хозяева запечатлены на другой работе Вюйара – «Утро в саду» (1924).
«Портрет Йоса Хесселя» несколько поколений хранился у потомков мецената, пока не был выставлен на аукцион Christie’s 23 марта 2018 года.
«Взгляд в бесконечность»
В 1910 году Фердинанд Ходлер получил заказ на картину, которая могла бы украсить лестницу недавно отстроенного Кунстхауса в Цюрихе. Работа предстояла грандиозная – художнику понадобилось 3 года, чтобы ее завершить. Первая версия полотна размером 4,5 на почти 9 метров провисела в музее совсем недолго, 3 месяца. Она оказалась слишком громоздкой. Сейчас на этот грандиозный «неудачный» вариант можно посмотреть в Базеле. Со всеми переработками и редакциями, исправлениями и пробами у Ходлера получилось 5 практически одинаковых картин – и одна из них, тоже довольно немаленькая, находится сейчас в частной коллекции.
Эта работа – практически манифест ходлеровского художественного метода, концентрированная эстетическая программа его знаменитого параллелизма. Женские фигуры разворачивают то ли в пространстве, то ли во времени какой-то ритуальный танец, символизируя и живое человеческое движение, и сам ритм этого движения. Поза каждой уникальна (кстати, Ходлеру действительно позировали пять разных натурщиц), но вместе они создают симметричную жестовую композицию, которую легко продолжить. Например, по горизонтали: продолжая бесконечный танец за пределы полотна, мысленно дорисовывая эту цепь танцовщиц. А еще – по вертикали: следуя за взглядом каждой из пяти женщин. Все они смотрят в разные стороны, раздвигая для нас пределы картины.
Ходлер любил синий цвет и был уверен, что только его можно без раздражения воспринимать на холстах большого размера. Но психическое равновесие зрителя, конечно, не единственная причина, по которой художник выбирает синий. «Синий – это цвет, который, как и море, как и небо, говорит мне о чем-то небанальном, о трансцедентном и величественном», - писал Ходлер. В каких-то нескольких сотнях километров, в тот же год, когда Ходлер получил заказ на «Взгляд в бесконечность», Василий Кандинский написал книгу «О духовном в искусстве». И тоже трактовал синий цвет как духовный и возвышенный.
Но больше чем синий цвет Ходлер любил только женщин – всех тех земных красавиц, с которыми жил и которыми восхищался, своих бесконечных любовниц и удивительных жен, но и женщину вообще. Женщина для него – духовная опора, надежда этого мира, талисман и носительница тонко отстроенной, хрупкой внутренней гармонии. Женщина – источник всего живого, центр бесконечного жизненного цикла. И лучшее, что она может сделать – это просто существовать и иногда танцевать. На портретах и символических композициях Ходлера они танцуют почти всегда – даже когда замирают в привычной позе или просто держат цветок в руках, это кажется частью длинного, сосредоточенного танцевального, сакрального жеста.
При этом музы Ходлера, которые на много лет задерживались в его мастерской и в его жизни, отнюдь не были украшением гостиных, усладой мужских глаз и живыми манекенами. Образованные и одаренные, они водили автомобили, фотографировали, коллекционировали живопись, исполняли свободные танцы и расписывали фарфор. Отводя взгляд от несущейся под колесами дороги, от восхищенных зрителей или кропотливой работы, поднимали глаза в небо, смотрели в бесконечность.
«Портрет картезианца»
«Портрет картезианца» из коллекции Метрополитен-музея в Нью-Йорке – возможно, самая изящная и самая ранняя из подписанных и датированных работ Петруса Кристуса. Изображение послушника картезианского ордена – своего рода оммаж (выражение почтения) реалистичным портретам Яна ван Эйка. С произведениями этого мастера портрет роднит трёхмерное погрудное расположение натурщика в три четверти, а также внимание к отображению текстур и игры света на поверхностях.
Кроме того, Кристус добавил к изображению раму-тромплёй («обманку») – подобный приём использовал и ван Эйк – как окно между моделью и зрителем, тем самым создав иллюзию пространства. Чтобы усилить это ощущение, живописец сделал оригинальный ход – «посадил» над своим именем очень реалистичную муху.
Однако само исполнение «Портрета картезианца» отличается от манеры ван Эйка и демонстрирует новшества, которые Кристус привнёс во фламандскую портретную живопись. Вместо того чтобы использовать равномерный тёмный задний план, художник поместил своего анонимного героя в белых одеждах на тёплый сложный красный фон.
Здесь он также представил новую концепцию в панельной живописи – портрет в угловом пространстве. Фигура освещена с двух сторон – расположенным наискось интенсивным источником света справа и более мягким лучом, озаряющим задний левый угол. Возможно, Кристус позаимствовал эту идею диагонального освещения отдалённых углов у доэйковских миниатюристов, например, у братьев Лимбургов.
В более поздних портретах живописец отказался от сложного освещения и замысловатого ощущения пространства, которые демонстрирует эта работа. Вместо этого Кристус отдавал предпочтение композиционному балансу вертикальных, горизонтальных и диагональных линий, замыкающих модель в динамичной геометрической конструкции. Наиболее яркий пример тому – «Портрет девушки» (ок. 1470 года) из коллекции Берлинской картинной галереи.
Нимб, следы которого окружают голову монаха, был удалён в июне 1992 года. Тщательно изучив изображение, реставраторы пришли к выводу, что он был сделан при помощи циркуля, игла которого повредила красочный слой на правом виске модели. А смещение даты относительно центра в нижней части рамы свидетельствует, что мысль указать год создания работы пришла Кристусу позже.
«Дом для эротомана»
«Дом для эротомана» передаёт каталонский пейзаж, чьи скалы превращаются в фантастическое изображение, в котором доминируют две сущности. Конечности фигуры слева трансформируются в лошадь, виолончель и автомобиль, а два исходящих из неё копья пронзают непонятный, но несколько антропоморфный камень справа. Эти галлюцинаторные композиции – визуальные проявления подсознательного – впечатлили Зигмунда Фрейда, который впервые встретил Сальвадора Дали в 1939 году.
Две антропоморфные скалы связаны со знаменитой картиной «Анжелюс» художника XIX века Жана-Франсуа Милле, вдохновившей ряд работ Дали в начале 1930-х. В некоторых композициях испанец прямо ссылается на шедевр французского коллеги, помещая две фигуры в воображаемый ландшафт. В «Доме для эротомана» аллюзия менее очевидна, здесь две формы превращаются в гигантские камни, которые доминируют над окружающим пейзажем.
Правая скала повторяет оригинальную позу крестьянки с картины Милле, стоящей в профиль, слегка наклонив голову. Её форма пронизана копьями, простирающимися из тела спутника-мужчины. Одновременно с этим мужская и женская фигуры в левом нижнем углу «Дома для эротомана» символизируют Дали и Галу, которые познакомились в 1929-м – за несколько лет до создания полотна. Преобразуя каталонские холмы в антропоморфные сексуально наполненные изображения, художник эротизирует пейзаж, на фоне которого проходили его первые встречи с возлюбленной.
Эту работу купила непосредственно у художника аргентинская графиня де Куэвас де Вера вместе с полотном «Градива» (1931). Урождённая Мария де лас Мерседес Адела Атуча и Лавайол вышла замуж за графа де Куэваса де Веру, однако все называли её прозвищем Тота. Она родилась в высокообразованной дворянской семье и провела всю жизнь между Буэнос-Айресом и Европой, особенно Францией, где дружила с Дали, Пабло Пикассо, Альберто Джакометти, Максом Эрнстом, Ле Корбюзье, Маном Рэем, писателем Жаном Кокто, кинорежиссёром Луисом Бунюэлем и многими другими знаменитостями, творившими в Париже в 1920-х и 1930-х годах.
Резиденцию её родителей в Аргентине проектировал знаменитый французский архитектор Рене Сержан, построивший отели Savoy и Claridge's в Лондоне. Тот факт, что родители Тоты поручили ему возведение своего семейного дома, говорит об их интересе к авангарду и модернизму.
До 2018 года картины хранились в семье потомков Тоты де Куэвас де Веры, пока не была продана на аукционе Sotheby's за 3,5 млн фунтов стерлингов (4,9 млн долларов США).
«Интерьер, мать и сестра художника»
«Интерьер, мать и сестра» - одна из самых дерзких работ Вюйара. В репродукции на первый взгляд очень легко спутать ее с цветной литографией: лица-маски и руки в один тон, четкий, почти декоративный, узор на обоях, сплошное черное пятно платья. Вюйар, увлеченный японским искусством и подготовивший к печати немало собственных гравюр, переносит в живописную работу визуальные эффекты, присущие цветной печати. При этом сохраняет фактуру масляного мазка в других частях картины, не давая нам шанса ошибиться со второго взгляда на работу. Это тонкая живопись.
Но дерзость Вюйара даже не в техническом изяществе – эта небольшая работа настолько интимная, открывающая личные связи, мысли и отношения, что способна вызвать ощущение неловкости и беспокойства. Как будто вы случайно услышали ссору или исповедь, не предназначенную для ваших ушей.
Женщины на этом странном двойном портрете – мать художника мадам Вюйар и его сестра Мари. Они находятся в пространстве, готовом довести кого угодно до приступа клаустрофобии. Если Мари разогнется, ей придется удариться о картинную раму. Этот эффект сдавленности, даже угрожающей подвижности пространства довершают падающие вперед комод и стол, подскочивший кверху пол. Наверняка, в пределы полотна попала только нижняя часть комнаты, но фигура Мари ясно дает понять, что все! Потолок тоже где-то неподалеку, он падает и висит просто над головой.
Мари в этом пространстве неуютно, узор на обоях сливается с узором на ее платье – и стены поглощают ее фигуру, она теряется здесь, становится лишь частью интерьера. Это мир, в котором доминирует мать – именно она чувствует себя спокойно и уверенно. Это ее мир.
Мадам Вюйар была на 27 лет младше мужа, отставного военного – и скоро осталась вдовой без средств к существованию и с двумя детьми, которых еще предстояло выучить и вырастить. И тогда она открыла швейную мастерскую, в которой работала сама и нанимала помощниц. В этом доме на ней держалось все. Мать за работой, ее заказчиц, выкройки, ножницы, узоры на тканях Вюйар будет писать постоянно. Он проживет с матерью до самой ее смерти (Вюйару будет 60 лет, когда матери не станет) – и эти швейные декорации будут интерьером его собственной взрослой жизни.
Современные арт-критики находят такие небольшие личные работы Вюйара не только обнажающее, исповедально откровенными, но и социально острыми. Резкие перемены в обществе того времени способствуют поискам таких смыслов. Ну или хотя бы делают их оправданными. Это эпоха, когда женщины начинают работать и выбираться из кухонь, когда гендерные и социальные модели стремительно меняются. В другой работе Вюйара «Интерьер с рабочим столом» Мари, стоящая спиной, как будто вышла из стены мастерской – узор ее платья повторяется в нескольких элементах окружающего пространства. Она – лишь то, чем она занимается в этих стенах: монотонная, тихая, повторяющаяся работа, бесконечные узоры, от которых кружится голова.
Описание картины «Путь на Голгофу»
Художники группы «Наби» ставили перед собой сложные задачи: примирить современное искусство и классическую традицию, личные переживания человека и огромный духовный опыт предыдущей истории человечества. И Морису Дени чуть ли не единственному в группе удалось последовательно придерживаться этих задач всю жизнь, как бы ни развивался его личный стиль и ни менялись технические приемы.
На одно из первых собраний «Наби» решено было каждому художнику принести набросок, наиболее отвечающий его внутренним поискам. В соответствии с этим презентационным наброском набидам присваивались полушуточные звания. Мориса Дени нарекли тогда «наби красивых икон». Верующий католик Дени был озабочен не только изобретением нового выразительного языка, но и поиском «священного искусства». Христианское искусство к концу XIX века оказалось безжизненным и невостребованным - его в шутку называли «искусство в стиле Сан-Сюльпис», в честь парижской церкви, которая наводнила прилежащую площадь дешевыми, безвкусными церковными реликвиями.
Картина «Путь на Голгофу» относится к периоду, когда Морис Дени - еще активный участник и теоретик искусства «Наби». Он испытывает возможности композиции, колористики и формы для достижения нужного эмоционального эффекта. Не отказывается еще от узнаваемых фигур и сюжетов, но технически очень близок к абстракции. Даже если бы перед картиной оказался человек, не знающий истории христианства, он интуитивно угадал бы, что фигура, светящаяся красно-золотым цветом - это духовный центр происходящего. По направлению диагонали снизу вверх и справа налево почувствовал бы, что это путь вверх, что этот путь медленный, тяжелый и трагический. А человек, знакомый с евангельскими рассказами, конечно определит в этом сюжете момент восхождения на Голгофу, когда Христос в изнеможении падает на колени, а Богородица помогает ему подняться.
Как раз в год написания «Пути на Голгофу» Морис Дени работает над графическими иллюстрациями к сборнику стихотворений Поля Верлена «Мудрость», лирическому и пронзительному диалогу человека с Богом. Сборник так и не будет опубликован с иллюстрациями Мориса Дени, но живописные работы художника приобретают те же свойства, что и гравюры для верленовских стихов. Обобщенные образы, восходящие к средневековой традиции, предельно простые формы, смутные очертания фигур, сливающиеся в сплошные цветовые, почти абстрактные, пятна.
Эксперименты с графическими приемами в живописи Мориса Дени будут увлекать недолго, к этому же периоду относится работа «Офферторий на Голгофе», в которой соединяются в одном пространстве существа небесные и земные, в которой пред-фовистские цвета еще не освобождены от символических смыслов, а напротив, использованы максимально значимо. Черная масса людей устремлена вверх: через красный, через кровь, через жертву стремится к белому, к очищению, к Богу
«Портрет художницы Лолы Хименес»
На простой вопрос «сколько в России картин Франциско Гойи?», можно получить ответ «одна», «две» или «три». Верным будет именно последний вариант — всего в музейных собраниях России три полотна Гойи: одно в Эрмитаже и два в Галерее искусства Европы и Америка XIX-XX веков (ГМИИ им. А.С. Пушкина). Два из этих трёх — женские портреты: «Портрет актрисы Антонии Сарате» — в Петербурге, и так называемый «Портрет художницы Лолы Хименес» — в Москве.
Все эти картины находятся в России относительно недавно. Эрмитажный портрет попал в музей из частного собрания в 1971 году, а «Портрет Лолы Хименес», оказавшийся в «секретном фонде» Пушкинского в 1945-м, занял место на стене и в музейном каталоге только в 1995-м, после выставки «Дважды спасенные... Произведения европейской живописи XIV-XIX веков, перемещенные на территорию Советского Союза из Германии в результате Второй мировой войны».
Эта неоднозначная выставка как бы закрепила за рядом картин из «перемещённых ценностей» официальное право экспонироваться в ГМИИ А.С. Пушкина. На этикетках этих полотен вы обычно не найдёте информации о предыдущем владельце, чаще всего на них значится «из неизвестного собрания». Их оспариваемая принадлежность нередко мешает искусствоведам получить доступ к документам, поэтому и датировка, и названия этих картин могут быть неточны.
Так случилось и с этим портретом, именуемым «Портретом художницы Лолы Хименес», хотя данных, с уверенностью подтверждающих личность героини у нас нет. Но то, что молодая темноглазая женщина в ярко красной шали личность творческая — несомненно. Это подтверждает и странное, вычурной формы перо или массивный карандаш в её правой руке, и листок бумаги, на котором она набрасывает, скорее всего, автопортрет — присмотревшись, зритель может разглядеть характерный очерк лица и узнаваемую причёску с выбившимися прядками. На нижнем, надорванном листке, подложенном под рисунок, художник любезно оставил свою подпись. Но даже без подписи стиль позднего Гойи выдает автора не только характерным мягким сиянием тела, размашистой небрежностью фона и той энергией, с которой написано некрасивое, но выразительное лицо героини, но и фирменными, свойственными именно ему, недостатками — к примеру, кисть руки, держащая карандаш, написана довольно неуклюже, а Гойе часто не давались сложные ракурсы рук.
«Портрет Мэри Лоран с моськой»
Мэри Лоран - одна из самых знаменитых куртизанок Парижа. Она была содержанкой немолодого американца Томаса Эванса, знаменитого врача, который когда-то лечил зубы самому императору Наполеону III и императрице Евгении. Эванс не питал иллюзий насчет верности и образа жизни Мэри, но был к ней привязан, обожал болтать с ней за ужином и любоваться ею. А потому закрывал глаза на интрижки и обижался не дольше трех дней.
У Мэри Лоран в доме был модный светский салон, в котором по вечерам собирались Марсель Пруст, Эдуар Мане, Стефан Малларме, Эмиль Золя и Джеймс Уистлер и другие знаменитости. Она стала прототипом Одетты, возлюбленной и жены Свана из романа Пруста «В поисках утраченного времени». А для Мане - музой последних лет жизни и последним страстным увлечением.
Они познакомились в мастерской художника в 1876 году во время самой дерзкой авантюры, которую когда-либо задумывал Мане. После очередного провала в Салоне он решил устроить персональную выставку прямо у себя в мастерской. У его дверей выстаивались очереди, его поносили и восхищались, над ним смеялись и его благодарили, за две недели его домашнюю выставку увидели больше 4 тысяч человек. Мэри Лоран пришла взглянуть на работы самого скандального художника Парижа - и стоя перед картиной «Стирка», которую в этом году не приняли в Салон, восторженно отозвалась о ней.
Этот роман длился 6 лет, до самой смерти Мане. Мэри поддерживала и веселила художника, когда он страдал от болей, когда перестал ходить и мог писать только небольшие натюрморты. Она присылала ему сладости и фрукты, писала длинные письма в лечебницу, где он скучал и послушно выполнял предписания врачей. Которые на самом деле мало помогали. Мане умирал от сифилиса.
Этот портрет Мэри Лоран художник нарисовал пастелью. Ему все труднее давалась масляная живопись - и он увлекся пастелью, которая не требовала больших физических усилий и открывала новые колористические возможности. Мане безупречно и тщательно отрабатывает в этой технике фактуру блестящего шелкового платья Мэри, цветок на ее груди, блики на ее гладких волосах - и совершенно по-хулигански лохматит шерсть собачки на руках модели. Это длинные отдельные росчерки пастели нескольких цветов. Как будто во время фотосъемки на долгой выдержке собака решила взмахнуть головой. И изображение поплыло.
В этом же году Мане успеет написать большой портрет Мэри. Антонен Пруст заказал художнику четыре аллегорических портрета - по количеству времен года. Одно время года - одна знаменитая женщина. И Мэри позирует Мане на голубоватом фоне с расцветкой, напоминающей японское кимоно, для картины «Осень». Цикл не будет закончен - художник успеет написать еще только одну картину «Весна» с парижской актрисой Жанной Демарси. А «Осень» останется у Мэри.
Писатель Джордж Мур, знакомый и с Мане, и с Мэри, писал в книге воспоминаний, что каждый год после смерти Мане, как только начинает цвести сирень, Мэри Лоран собирает несколько веточек и приносит букет на могилу Мане. Она помнит, что это его любимый цветок.
«Карнавал»
Эта картина, как и «Портрет Лолы Хименес», оказалась в России в 1945 году среди «перемещённых ценностей» и оставалась «невидимкой» до конца 90-х. После выставки «Дважды спасенные... Произведения европейской живописи XIV-XIX веков, перемещенные на территорию Советского Союза из Германии в результате Второй мировой войны» она наконец-то заняла своё место среди полотен XIX века.
К теме карнавала художник обращался неоднократно. Когда-то Лион Фейхтвангер написал о картине Гойи «Похороны сардинки»: «…разгульное торжество, которым заканчивается карнавал, последний праздник перед долгим суровым постом. От картины исходит натужное, кликушеское ликованье, фанатическое буйство, чувствуется, что следом идет покаянная пора вретища и пепла». Пожалуй, эти слова легко можно отнести и к «московскому» «Карнавалу».
«Похороны сардинки» Фейхтвангер приблизительно датировал концом 18 века, отдавая эту картину ещё не оглохшему Гойе, только ищущему свой новый стиль. Современные искусствоведы осторожно сдвинули время написания этой работы к 12-19 годам XIX века, ко времени «реставрации» испанской монархии, хотя к единому мнению так и не пришли. Московский же «Карнавал» несомненно написан в XIX веке — это подтверждает свойственная позднему Гойе сумеречная гамма, мощный, широкий мазок и великолепное пренебрежение «модными тенденциями в современном искусстве». Такую отвагу себе позволял именно поздний Гойя — старый, оглохший, потерявший большую часть друзей, оказавшийся в совершенно изменившейся Испании и при этом говоривший «я всё ещё учусь».
«Мать и дитя»
Свой выбор американка Мэри Кассат сделала в одиннадцатилетнем возрасте, когда, побывав на Всемирной выставке в Париже, решила стать художницей. С тех пор ей приходилось отстаивать его, сталкиваясь с сопротивлением едва ли не на каждом шагу. Ее семья – сплошь преуспевающие банкиры, финансисты, промышленники – была против. Американское общество – в те годы бесконечно далекое от идей гендерного равноправия – было против.
В 1861 году семнадцатилетняя Мэри поступила в Пенсильванскую Академию изящных искусств. И встретилась со снисходительным пренебрежением менторов: в те времена было принято считать, что единственное искусство, необходимое девушке – это умение правильно оттопыривать мизинец, поднимая чашку чая. Позднее, оказавшись в Париже, Мэри Кассат обнаружила, что «раскованная» Европа не далеко ушла от пуританской Америки: в Парижскую школу изящных искусств женщин не принимали.
Она училась практически самостоятельно – перебиваясь частными уроками, копируя полотна старых мастеров в Лувре, в одиночестве, наперекор всему. Ей нравилось рисовать. Но еще больше Мэри Кассат нравилось выбирать самой. В историю она вошла не только как одна из трех «гранд-дам импрессионизма» (наряду с Бертой Моризо и Мари Бракемон), но и как завзятая суфражистка – всю свою жизнь Мэри Кассат боролась за предоставление женщинам избирательных прав.
Всемирную известность художнице принесла несколько неожиданная для столь эмансипированной особы тема: материнство и детство. Не имея своих детей (отказ от брака – еще один осознанный выбор Мэри Кассат), она как одержимая рисовала чужих.
Возможно, таким образом, она компенсировала что-то в психологическом плане. Или делала это по идейным соображениям: Мэри Кассат без устали боролась со стереотипами, а феминистка, которую не интересуют дети – это стереотип. Не исключено, впрочем, что она просто любила детей: в конце концов, не всякий фанат, ну скажем, футбола выходит на поле сам.
1890-е годы, когда была написана картина «Мать и дитя», были для Кассат периодом уверенности, зрелости, признания. Ее роман с импрессионизмом испустил к тому времени дух. Художница, всегда стремившаяся к самостоятельности, переплавила все, чему училась – сначала у Коро и Жерома, а позднее – у Моне и Сезанна, в свою собственную, вполне узнаваемую манеру. Взглянув на эту работу, трудно не вспомнить пастели Эдгара Дега – давнего друга и наставника Кассат. Впрочем, у этих двоих было слишком много общего (оба питали слабость к пастели, оба были без ума от японской гравюры, оба были убежденными холостяками, оба под конец жизни практически ослепли). Так что здесь можно говорить не о влиянии, а о творческом родстве, почти мистической связи. Эксперименты с композицией, настроением, цветом остались позади – это вполне иконографическое изображение. У младенца не столько лицо, сколько лик. Остальное отдано на откуп скупой беглой штриховке. Отчасти это дань увлечению минималистичной восточной графикой. Отчасти – смысловой акцент. Ребенок явно накормлен, здоров и не обделен материнской лаской. Остальное, включая избирательные права женщин, не так уж важно.
«Импровизация № 20 (Две лошади)»
В 1911 году Василий Кандинский вместе с Францем Марком создает творческое объединение "Синий всадник", которое, несмотря на короткий срок существования, оказало внушительное влияние на всю немецкую живопись. За восемь лет до этого Кандинский написал постимпрессионистскую картину "Синий всадник", однако никогда не заявлял, что именно она дала название объединению. Художник объяснял, что все гораздо проще: "Мы оба любили синий цвет. Я - всадников, а Марк - лошадей". И действительно, даже в "Импровизации №20" на спинах призрачных, уже почти полностью абстрактных лошадей, угадываются очертания всадников.
Летом 1909 года Василий Кандинский и Габриель Мюнтер по приглашению коллег приехали в Мурнау, небольшой городок в предгорье Баварских Альп. Именно в этом месте, как считается, началось движение Кандинского в сторону абстракционизма. В работах этого периода можно увидеть вполне узнаваемые формы и объекты, но они постепенно лишаются объема, художник меняет перспективу и размывает границы. "Импровизация №20" - одна из последних картин Кандинского, в которых еще можно различить контуры и формы реальных, хоть и искаженных, объектов. Дальше придет время чистой абстракции.
Для Кандинского живопись была неотделима от музыки. До сих пор точно не известно, была ли у художника синестезия, эксперты не могут прийти к единому мнению на этот счет. Однако современники Кандинского, как и он сам, утверждали, что он в самом деле "слышал" цвета и "видел" звуки. Не случайно свои абстрактные работы художник называл "импровизациями" и "композициями", словами, которые принято было применять к музыкальным произведениям.
Кандинский говорил: "Цвет - это клавиш, глаз - молоточек, душа - многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством той или иной клавиши целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу". И удивительным образом при взгляде на "Импровизацию №20", в которой ощущение стремительного движения создается лишь с помощью ярких цветовых пятен и черных контуров, зритель невольно начинает слышать целый оркестр.
«Композиция»
В 1920-х годах Жоан Миро жил на две страны, постоянно курсируя между родной Каталонией и Парижем. Во французскую столицу он приехал в 1920 году и довольно быстро завел знакомства с авангардными художниками и писателями. Именно с этого момента началось становление Миро как сюрреалиста и, хотя он никогда не был официальным членом движения, однако на протяжении всей жизни оставался верен его идеям. Писатель и поэт Андре Бретон в знаменитом Манифесте сюрреализма, выпущенном в 1924 году, считал искусство одной из лучших форм и инструментов для раскрытия тайн подсознательного и пропагандировал "психический автоматизм в чистом виде".
Между 1924 и 1927 годами Жоан Миро пишет большую серию работ, которые разные исследователи называют "автоматическими картинами", "картинами-мечтами" и "поэтическими картинами". Эта серия становится своего рода водоразделом в творчестве художника и обозначает его отказ от фигуративной живописи. Картины этого периода объединяет использование ровного, преимущественно одноцветного фона, на котором разбросаны полуабстрактные символы. Иногда в этих формах угадываются узнаваемые объекты, изредка Миро дополняет изображение одним-двумя написанными словами. Однако картина "Композиция" отличается от многих написанных в том же 1927 году работ, например, "Тик-тик", "Картина" и "Цирковая лошадь". Здесь он отказывается не просто от излюбленного голубого фона, но и от фона вообще. "Композиция" почти лишена цвета, а ее элементы написаны на голом холсте.
Жоан Миро неоднократно называл свой принцип работы "крайне спонтанным". В 1948 году, рассказывая о 20-х годах в Париже, он говорил, что многие его картины того периода были написаны под влиянием галлюцинаций от голода, а он практически позволял им появляться на свет самим собой, следуя за движениями кисти. Однако более поздние исследования говорят об обратном. В Фонде Жоана Миро в Барселоне хранятся записные книжки художника, в которых можно найти множество набросков к картинам этого периода.
«Импровизация № 20 (Две лошади)»
В 1911 году Василий Кандинский вместе с Францем Марком создает творческое объединение "Синий всадник", которое, несмотря на короткий срок существования, оказало внушительное влияние на всю немецкую живопись. За восемь лет до этого Кандинский написал постимпрессионистскую картину "Синий всадник", однако никогда не заявлял, что именно она дала название объединению. Художник объяснял, что все гораздо проще: "Мы оба любили синий цвет. Я - всадников, а Марк - лошадей". И действительно, даже в "Импровизации №20" на спинах призрачных, уже почти полностью абстрактных лошадей, угадываются очертания всадников.
Летом 1909 года Василий Кандинский и Габриель Мюнтер по приглашению коллег приехали в Мурнау, небольшой городок в предгорье Баварских Альп. Именно в этом месте, как считается, началось движение Кандинского в сторону абстракционизма. В работах этого периода можно увидеть вполне узнаваемые формы и объекты, но они постепенно лишаются объема, художник меняет перспективу и размывает границы. "Импровизация №20" - одна из последних картин Кандинского, в которых еще можно различить контуры и формы реальных, хоть и искаженных, объектов. Дальше придет время чистой абстракции.
Для Кандинского живопись была неотделима от музыки. До сих пор точно не известно, была ли у художника синестезия, эксперты не могут прийти к единому мнению на этот счет. Однако современники Кандинского, как и он сам, утверждали, что он в самом деле "слышал" цвета и "видел" звуки. Не случайно свои абстрактные работы художник называл "импровизациями" и "композициями", словами, которые принято было применять к музыкальным произведениям.
Кандинский говорил: "Цвет - это клавиш, глаз - молоточек, душа - многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством той или иной клавиши целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу". И удивительным образом при взгляде на "Импровизацию №20", в которой ощущение стремительного движения создается лишь с помощью ярких цветовых пятен и черных контуров, зритель невольно начинает слышать целый оркестр.
«Структура из углов»
В 1930 году, когда была написана картина "Структура из углов", Василий Кандинский преподавал в Баухаусе. Его пригласил сюда в 1922 году основатель школы-мастерской Вальтер Гроппиус. Кандинскому были очень близки его идеи, и он с радостью согласился на предложение, тем более что в Баухаусе работали его давние друзья и коллеги. Вместе с Паулем Клее, Лионелем Фейнингером и Алексеем фон Явленским они образовали так называемую "синюю четверку", названную так в память о "Синем всаднике".
Кандинский преподавал в Баухаусе почти до самого закрытия школы нацистами в 1933 году. За это время художнику вместе с коллегами и студентами пришлось перебраться из Веймара в Дессау, а затем - в Берлин. Но несмотря на нападки и критику со стороны правых партий, в Баухаусе продолжали делать свою работу. Кандинский вдохновлял своих студентов на творческие поиски, потому что был вдохновлен сам. Он читал курсы "Аналитический рисунок", "Основы художественного проектирования" и, пожалуй, самый важный и ценный для него - "Цвет".
Период работы в Баухаусе стал для художника едва ли не самым продуктивным в его творчестве. В 1926 году Кандинский напишет одну из самых важных книг в истории современной живописи - "Точка и линия на плоскости". Здесь же он напишет монументальное, предельно геометричное полотно "Композиция VIII", положившее начало новому этапу в его творчестве. И если в начале этого периода в работах Кандинского прослеживается сильное влияние идей супрематизма и конструктивизма, то после переезда школы в Дессау его картины обретают новое, романтическое звучание и настроение. "Структура из углов" - одна из самых знаковых картин Кандинского тех лет. На смену строго упорядоченным композициям, напряженному противостоянию геометрических форм, приходит некая расслабленность и спокойствие. В картинах как будто появляется больше воздуха, в котором свободно парят элементы.
«Художник и его невеста»
В 1952 году, спустя восемь лет после смерти Беллы, Марк Шагал женился во второй раз. Его избранницей стала Валентина Бродская, которую он называл Вавой. И если об отношениях художника с первой женой принято отзываться в исключительно восторженном ключе, то Ваву искусствоведы откровенно недолюбливают. Считается, что вторая супруга была не столько любимой женщиной, сколько менеджером Шагала, и практически вынудила его разорвать отношения со многими близкими людьми. Белла же навсегда осталась в биографиях художника единственной музой и вдохновительницей.
Но разве не может быть в жизни человека больше одной любви? Даже если вторая и отличается от первой. Нежная, чистая и трагическая любовь к Белле оставалась с Шагалом до конца его дней. Но и Ваву он тоже любил, просто по-другому. Именно она помогала ему чувствовать себя уютно и комфортно, именно о ней он писал: "Тебя только вижу, тебя живущую ради меня". Её и себя рядом с ней Шагал рисовал с не меньшей нежностью. Единственным важным отличием был, пожалуй, антураж: если Беллу художник чаще всего изображал в окружении родных сердцу витебских пейзажей, то фоном для портретов Вавы обычно служат парижские.
В 1980 году, за пять лет до смерти, Марк Шагал пишет полотно "Художник и его невеста", в котором как будто суммирует и подытоживает всю свою долгую жизнь. Всё здесь кажется призрачным, подернутым дымкой, кроме букета ярко-красных цветов на переднем плане. В лице художника легко просматриваются черты самого Шагала. Задний план разделен пополам, его художник посвятил двум самым любимым своим городам: слева Париж, справа - Витебск. Здесь можно увидеть и акробата с музыкантами, и мать с ребенком, и пару влюбленных, все они - ожившие воспоминания. Невеста художника снова будто бы парит над землей. Кто она? Белла, Вава? Вполне вероятно, что обе они в одном лице.
«Ноктюрн (Ночная сцена)»
Белла, любимая жена Марка Шагала, умерла в 1944 году буквально у него на руках , быстро и неожиданно. Долгие месяцы после этой страшной потери художник почти не ел, не спал и даже помыслить не мог о том, чтобы снова начать писать. К жизни Шагала вернула дочь Ида - живое напоминание о возлюбленной. Благодаря ей он снова начал работать и встретил Вирджинию Хаггард, которая ненадолго смогла притупить горечь потери и родила ему сына. Но память о Белле и скорбь по ней все время оставались внутри. Наверное, от этой тоски Шагал не смог избавиться до самой смерти.
В 1947 году художник с семьей возвращается из США в Париж. Воспоминания о счастливых годах, прожитых здесь вместе с Беллой, нахлынули на него с новой силой. И тогда Шагал пишет "Ноктюрн" - картину-воспоминание, картину-прощание. Рисуя любимую в белом погребальном саване, он будто бы признается наконец самому себе, что она покинула его навсегда. Он вспоминает всю их такую большую и важную общую историю и изображает под летящей Беллой дом на Покровской улице в Витебске, в котором они жили первое время после свадьбы. Но судьба неумолима, и огненный конь уносит возлюбленную всё дальше от скорбящего художника.
Летящие над землей люди всегда были одной из любимых тем Шагала. Вскоре после женитьбы на Белле он написал несколько самых знаковых своих работ, объединенных этим сюжетом. В знаменитой картине "Над городом" художник парит в небе, бережно баюкая в объятиях возлюбленную. В "Прогулке" - твердо стоит на ногах с широкой улыбкой, удерживая рвущуюся в полет Беллу. На многих полотнах Шагала полет символизирует счастье и окрыляющую любовь. В "Ноктюрне" же улетающая Белла становится символом счастья потерянного, недосягаемого. В складках ее савана Шагал изобразил свой призрачный профиль, как будто готовый исчезнуть в любой момент так же безвозвратно, как исчезла его любимая.
«Богоматерь Сухого Дерева»
Небольшая панель «Богоматерь Сухого Дерева» была приписана Петрусу Кристусу в 1919 году. В XX веке одним из её владельцев был первый федеральный канцлер Германии Конрад Аденауэр, а с 1965 года картина входит в собрание Музея Тиссена-Борнемисы в Мадриде.
Иконография этого произведения очень необычна, и сам живописец прибегал к ней лишь однажды. Но впоследствии этот мотив использовали его коллеги, в частности, Питер Классен – в своём триптихе для церкви Святой Вальбурги в Брюгге, датированном 1620 годом.
Тематика картины непосредственно связана с Братством Богоматери Сухого Дерева, членами которого Петрус Кристус и его жена Гаудицина стали между 1458-м и 1463 годами. Это общество, упомянутое в документе от 1396 года, собиралось в собственной часовне в монастыре францисканцев в Брюгге, разрушенном во время религиозных войн в 1578 году. В Братстве состояли герцоги Бургундские, аристократы, члены семей высшего класса и богатые предприниматели. В одном из документов XVIII века утверждалось, что содружество основал герцог Филипп III Добрый. Якобы, Богоматерь с Младенцем явились ему в стволе сухого дерева перед битвой с французами. Правитель помолился этому образу о победе и разбил врага. В благодарность он и основал это Братство. На самом же деле оно существовало ещё до рождения Филиппа.
Вполне вероятно, что панель «Богоматерь Сухого Дерева» заказал один из членов общества для домашних богослужений или художник написал её для себя.
Ключ к иконографической интерпретации работы можно найти в Книге пророка Иезекииля. Слова «…Я, Господь, [...] зеленеющее дерево иссушаю, а сухое дерево делаю цветущим…» (Иез. 17:24) были истолкованы как прямая отсылка к первородному греху и роли Марии как Новой Евы. Сухое дерево отождествляется с Древом Познания, которое засохло после падения первых людей, но вновь расцвело с Непорочным зачатием Христа, почитаемым членами Братства.
В этой небольшой картине Христос символически представляет Искупителя – он держит земную сферу, увенчанную крестом. В придачу, изогнутые и переплетённые сухие ветви дерева принимают форму венца, который явно указывает на его будущие Страсти. Висящие на ветвях пятнадцать золотых букв «А» означают «Аве, Мария» («Радуйся, Мария»). Число 15 было связано с чётками, по которым читались молитвы Богородице – заступнице человека перед Богом.
Судя по тщательности отделки, картина была задумана как ценный коллекционный предмет. На это указывают также материалы и текстуры. Фигуры со скруглёнными головами и чётко выраженными чертами являются примером высокого мастерства Кристуса. Создавая типажи, он явно вдохновлялся работами Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена, у которого художник позаимствовал манеру выражения эмоций. Влияние обоих живописцев ярко проявляется в заключительном периоде творчества Кристуса, к которому относится и эта панель.
«Дровосек»
В Швейцарии XIX века вам пригодилось бы высшее экономическое, чтобы купить хлеба или пару брюк. Денежная система этой страны до начала века XX оставалась одной из самых сложных и запутанных. Просто представьте: свои деньги мог выпускать каждый кантон, полукантон и даже отдельный город или аббатство. При этом каждый купец ввозил в страну монеты других государств (французские, немецкие, бельгийские, греческие) – и их тоже без проблем принимали от покупателей. Вы могли раслпатиться за пару рыбин монетой, отчеканенной во Франции, а сдачу получить пригоршней монет, отчеканенных то во французском кантоне Швейцарии, то в немецком. Каждый второй банк выпускал, кроме всего прочего, собственные банкноты. И даже когда в 1850 году была принята единая денежная система для всей страны, здесь продолжали использовать монеты других стран.
Именно потому, что Швейцарии нужны были собственные, первые, уникальные общенациональные банкноты, национальный банк страны обратился за помощью к художнику. Самому известному. Фердинанду Ходлеру. В 1908 году Ходлер получает заказ на два изображения – для первых национальных банкнот, в 50 и 100 франков. Никаких точных указаний не последовало, кроме того, что это должны быть мотивы, очевидно выражающие швейцарскую идентичность и национальный характер.
В 1911 году первые общенациональные купюры в 50 и 100 франков вышли с изображениями дровосека и жнеца, которые создал Ходлер. У него уже был опыт работы с национальными типажами и исторически важными проектами. Работая над фреской «Отступление при Мариньяно», художник разыскивал примеры национальных типажей, старых воинов-героев, среди современников и находил их: «Мужчины тех времен существуют до сих пор. Они и сегодня, как сотни лет назад, ведут ту же борьбу. Потомков тех людей, здоровых и сильных, все еще можно отыскать в деревнях и в горах. Упрямый, сильный швейцарец – тот человек, которого я нашел в этих местах».
Как раз монументальные работы, дкоративные фрески для стен музеев, университетов и ратуш, прославили Ходлера. Именно в масштабных работах он сдвигал представления современников о правильной живописи: избавлял даже конкретные исторические события от сюжетности – и нужного героического пафоса добивался за счет ритмичной композиции и выразительных поз. Поэтому не удивительно, что «Дровосек» и «Жнец», уменьшенные до масштаба купюры, по мнению Ходлера, растеряли задуманную иконографичность, монументальность.
И несмотря на то, что заказчика, Национальный банк Швейцарии, все устроило (и купюры оставались в обращении до 1958 года), Ходлер решает исправить ситуацию. Он пишет по десятку живописных версий обеих картин – размеры каждой обычно около метра на полтора. И в них наконец становится ощутим и национальный характер, и сила, и здоровье. Ходлер упоминал не раз, что нет лучшего символа для изображения человека, чем дерево – и поэтому все его древесные пейзажи (1, 2) нужно воспринимать как аллегорию человеческой силы, упрямства, стремления к свету. А в «Дровосеке» человеческая фигура – сама и человек, и дерево, которое ему предстоит победить. Человек, крепко вросший в землю ногами. Человек, которого природа кормит. Человек, который сам часть природы. Живая сила против живой силы.
«Градива»
Композиция «Градива», написанная в 1931 году, объединяет уникальное художественное видение Дали с технической виртуозностью, характерной для его ранних сюрреалистических произведений. Эта полуобнажённая женщина, выписанная в мельчайших подробностях, воплощает мифологическую Градиву – персонаж одноимённого романа Вильгельма Йенсена, изданного в 1902 году.
Герой книги, молодой археолог, одержим женской фигурой с древнеримского барельефа до такой степени, что влюбляется в неё и воображает в реальности. Этот сюжет впоследствии использовал Зигмунд Фрейд в анализе идеализации красоты и представлений о спроецированной и настоящей любви. Дали же ассоциировал Градиву со своей женой Галой. Они познакомились в 1929 году в Кадакесе, куда Гала и её прежний муж Поль Элюар приехали в гости к художнику. Вскоре она стала центром личной и художественной жизни Дали.
Эту работу купила непосредственно у художника аргентинская графиня де Куэвас де Вера вместе с полотном «Дом для эротомана» (1932). Урождённая Мария де лас Мерседес Адела Атуча и Лавайол вышла замуж за графа де Куэваса де Веру, однако все называли её прозвищем Тота. Она родилась в высокообразованной дворянской семье и провела всю жизнь между Буэнос-Айресом и Европой, особенно Францией, где дружила с Дали, Пабло Пикассо, Альберто Джакометти, Максом Эрнстом, Ле Корбюзье, Маном Рэем, писателем Жаном Кокто, кинорежиссёром Луисом Бунюэлем и многими другими знаменитостями, творившими в Париже в 1920-х и 1930-х годах.
Резиденцию её родителей в Аргентине проектировал знаменитый французский архитектор Рене Сержан, построивший отели Savoy и Claridge's в Лондоне. Тот факт, что родители Тоты поручили ему возведение своего семейного дома, говорит об их интересе к авангарду и модернизму.
До 2018 года картины хранились в семье потомков Тоты де Куэвас де Веры, пока не была продана на аукционе Sotheby's за 2,7 млн фунтов стерлингов (3,7 млн долларов США).
