458
Свои секреты есть даже у тех шедевров живописи, которые кажутся нам хорошо знакомыми. Все проекты: https://t.me/JaneAirr По всем вопросам: @zhanna_osipova
«Гора Ле Грамон»
Самые высокие, миллионные, цены на распродажах аукционных домов Sotheby's и Christie's получают именно пейзажи Фердинанда Ходлера, написанные уже в начале ХХ века. «Гора Ле Грамон» на сегодняшний день не самая дорогая картина художника (4,248 млн. швейцарских франков против рекордных 10,912 за картину «Вид на Женевское озеро со стороны Сен-Пре»), но определенно была одной из самых важных для Ходлера.
Однажды Ходлер гостил у художника Макса Бури – и его внимание привлек великолепный аккордеон, который Бури ни за что не соглашался продать. Инструмент не давал художнику покоя – и он периодически уговаривал друга согласиться на сделку. Наконец, тот сдался, но в качестве оплаты попросил не денег, а ту картину Ходлера, которую он сам считает самой удачной. И в обмен на редкий, надо полагать, музыкальный инструмент получил ходлеровскую «Гору Ле Грамон».
Фердинанд Ходлер писал первые свои пейзажи в небольшом городке Тун: популярные картинки-открытки, пасторальные и трогательные – они нарасхват уходили туристам, приехавшим искать швейцарскую горную тишину и романтику. И когда 18-летний Ходлер сбежит из провинциального Туна в Женеву, он прежде всего начнет посещать лекции по естественной истории, и только год спустя поступит в Школу изобразительного искусства. За пять лет обучения в Школе он выходил сотни раз на пленэры и постиг все тонкости пейзажного искусства барбизонцев – наблюдать за природой и схватывать перемены ее состояний он научился. К тому времени, когда пейзаж снова займет главное место в его творчестве, художнику будет почти 50 – и это будут уже совсем другие работы. Работы человека, который здорово разбирается в минералогии и геологии. Работы человека, который не столько наблюдает и любуется, сколько ищет симметрию, гармонию, ключ к пониманию, первоначальный идеальный замысел Того, кто создал этот мир.
За последние 15 лет жизни Ходлер написал сотни пейзажей – и с каждым последующим годом они становились тише, яснее и проще. Время стирает на них травинки, превращая линию берега в сплошную зеленую полосу, время шлифует в них линию гор, зачищая неровности и рельеф, время убаюкивает озёра, разглаживая на них крошечные беспокойные волны. Формы становятся стихиями – одно большое пятно горы, одна большая полоса воды, совсем крошечный пунктир берега. Пока в последних пейзажах условность ни станет почти абстракцией: одни параллельные линии цвета.
Но в «Горе Ле Грамон» приметы ландшафта еще не стерлись. Они упрощены до декоративности: эта рябь ритмичных волн, эти ребристые ломанные линии гор. Несколько оттенков голубого и зеленого чередуются, задают ритм. Сам Ходлер называл свои поздние пейзажи космическими: художник намеренно расширяет естественный угол зрения, отдаляется, чтобы увидеть больше, по-настоящему. Часто это взгляд еще и с высоты, надоступной невооруженному человеческому глазу. Так смотрят птицы или ангелы. Но в «Горе Ле Грамон» художник стоит на земле. На земле, которую мы не видим, а можем только представить. На краю одной стихии – и у края другой.
«Подметальщица. Улица Сен-Оноре, 346»
Эдуар Вюйар входил в группу молодых художников под названием «Наби» (от слова «нави» – «пророки» на иврите). Его квартира находилась неподалёку от постоянного местах их встреч – кафе «Виплер» на Пляс-де-Клиши. Вюйар жил там с матерью-портнихой вплоть до её смерти, когда самому живописцу уже исполнилось 60 лет.
Пытаясь справиться с финансовыми трудностями, женщина организовала в квартире швейную мастерскую. Сочетание жилого и рабочего пространства хорошо видно на картине «Подметальщица. Улица Сен-Оноре, 346». Подобная комбинация роднит композицию с произведениями голландских художников, которыми модернист любовался в Лувре. Скатерть, переброшенная через спинку стула на переднем плане, вот-вот будет расстелена на столе перед семейным ужином. Это внутреннее пространство, где разворачиваются сцены повседневной жизни, стало основной темой живописи Вюйяра. В подобных интерьерах – с обоями и обивкой, плотно расположенными рядом двумерными узорами – чувствуется влияние японских гравюр.
Вместе с тем «Подметальщица» демонстрирует постепенный переход Вюйара от плоских цветов 1890-х годов к более сгруппированным краскам, а также к более подробному изображению пространства, в котором создаётся ощущение глубины. Цвета используются уже не просто для описания, но передают эмоции. Молодой Анри Матисс (большой поклонник и коллекционер Вюйара), следуя по стопам предшественника, уловил этот тонкий хроматический «настроенческий» баланс, что позже привело его к фовизму.
Сцена «Подметальщица. Улица Сан-Оноре, 346» написана в том ж году, когда Вюйар первый раз встретил Йоса Хесселя, который стал его другом и покровитем. Он вместе с женой Люси купил картину у художника в 1909 году. Затем она переходила к их потомкам, пока 23 марта 2018 года не была выставлена распродажу «Дань семье Хессель: меценаты и модели» на Christie’s.
«Скрипка и палитра»
Протокубистическая картина «Скрипка и палитра» была написана в начале новой эры в творчестве Жоржа Брака. Если предыдущий год он посвятил преимущественно пейзажам (1, 2, 3), то в 1909-м их почти полностью вытеснили натюрморты. По большей части – с музыкальными инструментами: скрипками, гитарами и мандолинами. Они будут оставаться излюбленным сюжетом Брака на протяжении всей его художественной карьеры.
В этот период из картин Брака постепенно уходит фигуративность. Художник разбивает предметы на фрагменты, которые затем «вмешивает» в фон, как будто прячет их среди остальных элементов полотна, превращая их в части паззла. Но до зрелой кубистической беспредметности еще далеко. Упрощая формы, Брак при этом сохраняет объекты безошибочно узнаваемыми, с поразительной точностью, мастерством и изяществом прописывая отдельные элементы. К примеру, очертания скрипки мы видим сразу, но только при ближайшем рассмотрении становится очевидным, насколько подробно Брак воспроизвел ее устройство.
Приглушенные цвета позволяют художнику так выстраивать игру света и тени, что при перемещении взгляда по поверхности полотна или просто внимательном разглядывании начинает казаться, что некоторые элементы картины движутся или сливаются с другими.
Можно сравнить «Скрипку и палитру» с более ранней работой Брака – «Пейзажем близ Антверпена», которую он написал незадолго до начала кубистических экспериментов. Между ними – разительный контраст в цветовой палитре, формах объектов и использовании теней. Мастерство, с которым выполнены обе картины, не оставляет сомнений, но при этом между ними есть огромная разница с точки зрения цвета и четкости. В картине «Пейзаж близ Антверпена» мы не видим отдельных деталей, только массы форм и очертаний Художник использует разные цвета, чтобы обозначить разные высоты и глубины ландшафта. В «Скрипке и палитре» же Брак буквально «препарирует» предметы, ломая их на части, но при этом умудряясь сохранять тонкую детализацию.
«Круглый стол»
«Круглый стол» - довольно крупное полотно для натюрморта, около полутора метров в высоту. Это прохладная, мягкая картина, не такая горячая и метаморфическая, как работы Пикассо того же периода (если Пикассо – это испанское лето, то Брак – французская осень). Можно назвать ее джазовой, но это скорее утонченный французский джаз Джанго Рейнхардта, а не трубный глас Луи Армстронга.
Мягкая, нежная цветовая гармония настраивает на медитативный лад. Зритель может заметить, как взаимодействуют друг с другом разные оттенки коричневого – от легкого бежевого до насыщенного шоколадного. Как единственный на полотне элемент кобальтового оттенка перекликается с оранжевыми фрагментами фона и отделяет гитару от столешницы. Как песок, который Брак добавлял к пигментам, придает краске грубую, зернистую текстуру и служит постоянным напоминанием о том, что нарисованные объекты, при всей их понятности и целостности, остаются лишь хорошо проработанной иллюзией. Мы видим эти объекты не впервые: гитара, трубка, бутылка, нотный лист. Брак играет вариации на эти темы уже много лет.
Как и во всех великих натюрмортах, в работе Брака самые простые, самые обыденные предметы наделены удивительной сложностью. Но ключевая особенность состоит не в том, что представляют собой эти предметы, а в том, как именно они представлены. Каждый элемент на картине (и сама картина в целом) является одновременно и живописным образом, и разрушением этого образа.
«Круглый стол» погружает нас в парадоксы живописи. Эта картина показывает нам, что пространство – это на самом деле плоскость. Что, чем реалистичнее выглядит предмет, тем более обманчивым он является. Что кажущаяся прочность на самом деле достаточно хрупка, чтобы ее можно было свернуть в рулон и положить рядом с другими холстами. Брак всю жизнь трудился на ниве создания образов, где иллюзия по определению вытесняет реальность, и он изо всех сил старался не вводить зрителя в заблуждение. И все же до тех пор, пока Брак продолжал рисовать предметы, а не абстракции, он оставался в ловушке фундаментального художественного обмана. Трубка – это не трубка. Гитара – это не гитара. И, похоже, единственный способ приблизиться к правдивости в живописи – сделать обман очевидным для зрителя. «Круглый стол» правдив только потому, что в него невозможно поверить.
«Цветы»
У зрелого художника Редона цветы похожи на настоящие. Они стоят в вазах и состоят из очевидных частей: стеблей, лепесков и листьев. Они наивно естественны, небрежно гармоничны в букетах. Только при пристальном и долгом всматривании от цветочных натюрмортов Редона становится немного не по себе. Некоторые трогательно впечатлительные исследователи утверждают даже, что цветочные натюрморты 60-летнего Редона безумней и страшнее его чудовищ и монстров, нарисованных углем в юности. Но со стороны критиков это, конечно, не настоящий зрительский испуг, а профессиональный способ привлечь внимание к редоновским букетам, объяснить их неслучайность в визионерском, мечтательном образном мире художника.
В юности Редон рисовал углем и печатал в один цвет свои знаменитые нуары: на тонких стеблях среди болот росли грустные человеческие головы, в иллюстрациях к бодлеровским «Цветам зла» сосредоточенные юные лица-бутоны покачивались на тонких стеблях над чашей, похожей на ритуальную. В зрелых «цветных» работах Редона, чаще всего выполненных пастелью, цветы растут ниоткуда: распускаются в небесах над головой Будды, оплетают Офелию, в космичекой невесомости или в лабораторной стерильности парят цветными пятнами, распавшимися на тычинки и семечки. Неопознанные галактики, неатрибутированные миры, скрывающие в себе особый внутренний ритм и инерцию зарождающейся жизни.
Понятно же, что цветы у Редона – живые и сложноустроенные организмы.
В 1900-х он пишет цветочные натюрморты прежде всего потому, что они хорошо продаются. Букеты в вазах: иногда в них можно распознать ромашки и маки, настурции и васильки. Иногда цветы выдуманы: неземные, несуществующие, недоступные для опознания по ботаническим атласам. Но выполняя коммерчески востребованные натюрморты, Редон нисколько не изменяет себе в угоду заведомой выгоде. Редон остается Редоном.
Французские критики Жорж Атена и Эме Мерло, которые писали под псевдонимом Мариус-Аре Леблон, напечатали в 1907 году в журнале Revue illustrée первую статью-оправдание для цветов Редона. Художник, о котором до сих пор очень мало упоминали в прессе, был от статьи в восторге и говорил, что почувствовал себя наконец живым и вознагражденным за перемены. Леблоны писали так: «Поразившись оттенками этого цветка до трепета, восхитившись его формой со всей глубиной наивности, он был вскоре осенён открытием величайшей таинственности природы, и с того самого момента растворился в этой предельной ясности, заполнив все укромные уголки своего воображения. Цветы он писал ровно такими, как мы их знаем: герань среди велюровых листьев, маргаритки, трепещущие заросли акации, оранжевая желтофиоль и настурция - чудесным образом являются они перед нашими глазами, прорывая пространство своими тонкими стеблями с ослепительными венчиками, а сверкание их цветовых оттенков приостанавливает бег времени. Глядя на них, и мы пробиваемся сквозь тень».
Редон остался художником, который ищет сверхъестественное, невидимое. Но неизбежно накапливая опыт наблюдений за природой, обнаруживает, что придумывать больше не нужно. Нет ничего более мистического, чем сама природа.
«Визит царицы Савской к царю Соломону»
«Визит царицы Савской к царю Соломону» называют самой амбициозной из дошедших до наших дней работ Лавинии Фонтаны (по записям известно о ста её картинах, но на данный момент надёжно атрибутированы лишь 32). Это полотно – демонстрация не только мастерства художницы, но и её связей с высшим светом Италии периода позднего Ренессанса, а также своеобразный показ мод того времени.
Читать статью
«Принцип удовольствия»
Картина «Принцип удовольствия», написанная в 1937 году, демонстрирует несколько узнаваемых тем в творчестве Рене Магритта: визуальный и интеллектуальный парадокс, сверхъестественное изменение знакомого и напряжение между видимым и скрытым. Это портрет Эдварда Джеймса, аристократа и наследника миллионов, который превратился в эксцентричного поэта и влиятельного покровителя сюрреалистов. В 1937 году Сальвадор Дали познакомил его с Магриттом, и в течение двух лет Джеймс заказал художнику несколько картин, включая два портрета – эту работу и «Воспроизведение запрещено».
Концепцию «Принципа удовольствия» Магритт представил ещё до встречи с Джеймсом. В 1936 году он сделал похожий набросок тушью на первой странице рукописной книги, посвященной поэту-сюрреалисту Полю Элюару.
В июне 1937 года художник написал Джеймсу: «Я сделал картину с изображением человека, чья голова – это свет… Я полагаю, это предварительный эскиз, в действительности же картина ещё должна быть написана. Но поскольку она предназначается вам, не думаете ли вы, что на ней должна быть узнаваема ваша личность? Если идея вам нравится, всё, что нужно, – это сфотографироваться за столом анфас со скрещёнными руками, лежащими на нём, и положить какой-нибудь камень справа, не слишком далеко от руки». Джеймс поручил сделать такой снимок ещё одному сюрреалисту – Ману Рэю. Когда Магритт завершил картину в сентябре и отослал её заказчику, тот написал в ответ: «Мой друг и я думаем, что это огромный успех, на самом деле гениальная работа».
«Принцип удовольствия» олицетворяет интерес Магритта к тому, что скрыто в нашей визуальной реальности. На протяжении своей карьеры художник использовал сюрреалистические образы, которые противостоят нашему увлечению скрытым, в частности, – скрытые лица. Яблоко закрывает лицо мужчины на культовой картине «Сын человеческий», а белые покрывала – героев «Влюблённых». В одном из своих немногих интервью (а Магритт не выносил публичности и дискуссий о своём творчестве) художник сказал: «Всё видимое что-то скрывает; мы всегда хотим разглядеть скрытое за тем, что видим. Этот интерес может принять форму довольно противоречивого чувства, своего рода конфликта между видимым-скрытым и видимым-очевидным». В «Принципе удовольствия» он строит эту коллизию на одном парадоксе: нам необходим свет, чтобы увидеть, а не заслонить лицо человека в тёмной комнате – так же, как мы ожидаем, что зеркало отразит, а не скроет лицо на полотне «Воспроизведение запрещено».
Название картины относится к ключевому элементу фрейдистского психоанализа, который служил философским основанием для сюрреалистического движения. Однако сам Магритт предостерегал от интерпретаций и анализа своих названий: «Названия картин – это не объяснения, а картины – не иллюстрации названий. Связь между названием и изображением поэтична, то есть она лишь отражает некоторые особенности темы, которые мы обычно не осознаём, но иногда интуитивно понимаем, когда происходят необычные события, которые не удаётся объяснить логически».
Эдвард Джеймс, поэт и страстный коллекционер, сыграл особую роль в развитии сюрреализма, поддерживая таких художников, как Сальвадор Дали, Рене Магритт, Павел Челищев, Леонор Фини и Леонора Каррингтон. Он предоставлял пространство для творчества своим друзьям-живописцам, в частности, первые трое долгое время жили и работали в его домах в Сассексе и Лондоне. Джеймс сделал множество заказов, создав одну из лучших в мире коллекций сюрреалистического искусства (подробнее о нём читайте в материале Артхива «Волшебный сад Эдварда Джеймса – покровителя сюрреалистов»).
«Принцип удовольствия» оставался в собрании Эдварда Джеймса до 1964 года, а затем был передан основанному им Фонду. В 1979 году полотно купил другой частный коллекционер – и оно оставалось в одних руках без малого сорок лет. В ноябре 2018 года картина была выставлена на аукцион Christie’s с предварительной оценкой в 15-20 млн долларов. Окончательная цена (с учётом премии) составила 26,8 миллиона, что стало аукционным рекордом для творений Рене Магритта.
«Интерьер с женщиной за пианино. Страндгед, 30»
Сцена «Интерьер с женщиной за пианино. Страндгед, 30», написанная в 1901 году, – это изящная и интроспективная медитация, относящаяся к пиковому периоду карьеры Вильгельма Хаммерсхёя. Эта работа, как и другие его самые загадочные картины, отличается изысканной палитрой хроматических оттенков серого, лаконичной композицией и гипнотической психологической сложностью. Хотя живописца часто рассматривают как обособленную фигуру в датском и европейском искусстве, его полотна поддерживают выразительный диалог с произведениями современников – Джеймса Макнейла Уистлера, Эдварда Мунка и Фернана Кнопфа.
В сдержанной и сбалансированной композиции видно раннее влияние Уистлера, чьи работы Хаммерсхёй хорошо знал и с кем безуспешно пытался встретиться. В палитре преобладают оттенки серого, белого, коричневого и чёрного, создающие таинственную атмосферу, характерную для картин датчанина.
Название предполагает, что произведение задумывалось как портрет, но в нём нет намёков на характер, наклонности, социальный статус модели или другие повествовательные элементы, присущие жанровым сценам того периода. Эта картина стала квинтэссенцией карьеры художника – изображение одинокой фигуры, изолированной в своём мире. Можно утверждать, что Хаммерсхёй отошёл от натурализма и окунулся в струю символизма, вливавшуюся в датское искусство. Впрочем, специалисты по творчеству живописца склонны считать, что его полотна не несут духовного или трансцендентального значения – он просто хотел изображать красоту в повседневном, а не делать какие-либо сложные заявления.
Художник и его жена переехали в свою квартиру на улице Страндгед в Копенгагене в 1898 году. Стены в комнатах были окрашены в холодный серый тон, отлично поглощавший и отражавший особый северный свет, который стремился передать Хаммерсхёй. Белые деревянные оконные рамы, двери и панели великолепно подходили для кадрирования композиций. Именно там появились картины, которые считаются самыми важными интерьерными сценами в творчестве живописца, – в том числе и настоящая работа.
Композиционные достоинства этого произведения основаны на уверенном использовании горизонтальных и вертикальных линий. Крышка пианино и настенная панель делит работу пополам; холодные серые оттенки плавно переходят в мягкий белый цвет скатерти на столе, который вторгается в пространство зрителя. Прямые углы картинных рам уравновешиваются эллипсами тарелок, а нестандартные формы масляной лампы и ножек пианино выровнены жесткими линиями деревянных планок, выходящих за пределы полотна. Хаммершой умело и легко передает текстуру льняной скатерти, холодную твёрдость посуды, мягкость куска масла.
В дополнение к этим написанным деталям картину отличает свет и тональность почти фотографического характера. Как Ян Вермеер, возможно, использовал камеру-обскуру в своём творчестве, Хаммерсхёй использовал фотографию, чтобы создать ощущение света и пространства, застывшего одновременно в настоящем и вневременном. Как писал датский искусствовед Поул Вад, «фотография – это одно из явлений, определяющих современность. Несомненно, фотографический аспект картин Хаммерсхёя объясняет то, почему художник, столь привязанный к традициям, писал картины, которые, тем не менее, относятся к современности и ощущаются современными по сей день».
С момента своего создания картина «Интерьер с женщиной за пианино. Страндгед, 30» почти 90 лет хранилась в частной коллекции, а с 1989-го по 2017 годы трижды выставлялась на открытые торги. В последний раз она была продана 14 ноября 2017 года на аукционе Sotheby’s за 6 млн 211 тыс. долларов при эстимейте в 2,5 – 3,5 миллиона. На данный момент это самое дорогостоящее произведение Вильгельма Хаммерсхёя.
«Джентльмены на скачках: наездники перед стартом»
В 1857 году, во время грандиозной перестройки Парижа под руководством барона Османа, открывается первый ипподром. Он находится в Булонском лесу, любимом месте прогулок столичной аристократии и светских львов, и называется «Лоншан». Скачки, наравне с парусным спортом, становятся модной страстью французов, которые проводят на ипподроме все свободное время.
Эдгара Дега восхищают лошади, но еще больше восхищают жокеи. Потому что это концентрированный и головоломный вызов его извечному стремлению – запечатлеть движение, промежуточные, неуловимые, неуклюжие и неожиданные моменты, из которых оно складывается.
Дега начал писать движение лошадей и жокеев даже раньше, чем произошел смешной, исторический и один из самых значимых в истории живописи и кино спор: политик, основатель Стэндфордского университета, владелец железнодорожных и пароходных американских компаний Леланд Стэндфорд однажды поспорил с двумя знакомыми. Он утверждал, что лошадь во время бега отрывает в какие-то моменты все 4 ноги от земли. Его оппоненты утверждали, что одна нога обязательно земли касается, в любой момент бега. Стэндфорд нанимает фотографа Эдварда Мейбриджа, известного репортажами из Антарктики, чтобы тот построил «фотодром» и доказал верность его утверждения. После того, как Мейбридж установил вдоль дорожки 12 камер, присоединил к каждой из них нити, после того, как лошадь, цепляя во время бега нити, приводила камеры в действие, Стэнфорду удалось выиграть пари. А Мейбриджу – создать хронофотографию. После этого эксперимента он начал использовать для съемки уже 24 камеры, снимал движение животных и людей и издал несколько книг с покадровыми съемками этих процессов.
Дега купил книгу Мейбриджа сразу же, когда она вышла во Франции. Но большинство картин жокейского цикла были уже написаны раньше – сделанное Мейбриджем «электрофотографическое исследование последовательных фаз движения» только подтверждало наблюдения художника, проводившего каждые выходные дни на ипподроме. Дега отлично знал, что лошадь отрывает все 4 ноги от земли во время галопа, на короткую, неуловимую долю секунды (1, 2). Из каких неуклюжих, неграциозных, неожиданных моментов состоит ее движение – тоже знал.
Картину «Джентльмены на скачках» Дега писал в два подхода с разницей в 20 лет – и поздние исправления, внесенные в 1882 году, касались только одежды жокеев и далекого пейзажа, обросшего со временем урбанистическими признаками, заводскими трубами. К фигурам наездников и лошадей художнику нечего было прибавить даже спустя 20 лет – это с самого начала был рисунок исключительной точности. Впрочем, как всегда у Дега.
«Ветка цветущего миндаля»
Винсент прожил в Париже вместе с Тео ровно два года. 20 февраля 1886 года он приехал к брату из Антверпена, а 20 февраля 1888 года – сошел с поезда в Арле. На самом деле Ван Гог страстно мечтал о путешествии в Страну Восходящего Солнца из-за увлечения японским искусством, особенно живописью. Но для нищего художника, живущего на попечении младшего брата, подобная поездка была из области фантастики, поэтому Винсент отправился в Арль, представляя себе, что едет в Японию.
Когда Ван Гог сошел с поезда в Арле и увидел, что весь город покрыт снегом, его радости не было предела. Такая погода, кстати, для небольшого южного городка была необычайной редкостью. Некоторые люди могли прожить здесь всю жизнь, так и не увидев снега. Но Винсенту повезло: заснеженный Арль как нельзя лучше соответствовал его японским фантазиям. Самое удивительное, что в это же время здесь начали цвести деревья, в первую очередь – миндаль. И снова художник не мог не провести параллелей с Японией, ведь голые ветки деревьев, покрытые нежными, воздушными бело-розовыми цветками, были так похожи на цветущую сакуру.
Совсем не удивительно, что картина «Ветка цветущего миндаля» получилась такой «японской». Винсент использует яркие, чистые цвета, уплощает изображение, очень условно прорисовывая тени. Но при этом с помощью довольно грубых мазков создает безошибочное ощущение тепла первого весеннего солнца. За следующие несколько дней Ван Гог напишет еще 14 картин с цветущими фруктовыми деревьями: снежные пейзажи за окнами гостиницы, в которой он поселился в первые дни в Арле, быстро сменились по-настоящему весенними (1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10). Но скромная маленькая веточка миндаля в грубоватом толстостенном стакане все равно останется завораживающим в своей простоте символом пробуждения природы после зимней спячки.
«Фокусник»
Оригинал картины Иеронима Босха «Фокусник» не сохранился, однако произведение дошло до нас в нескольких копиях, наиболее точную из которых можно посмотреть в Муниципальном музее пригорода Парижа Сен-Жермен-ан-Ле. Копия имеет прямоугольную форму, но специалисты почти не сомневаются, что оригинальная композиция была вписана в круг, т.е. имела форму тондо (от итал. rotondo – круглый), наподобие «Извлечения камня глупости» – другой известной картины Босха. Круг, по своей сути, напоминает выпуклое средневековое зеркало или линзу: всё, что попадает в его пределы, приобретает искажённые пропорции и формы, но при этом становится очень наглядным.
Датировка
Традиционно «Фокусника» относили к раннему периоду творчества Босха – между 1475 и 1480 гг. Считалось, что несколько неловко написанные фигуры и неправильное перспективное сокращение (особенно заметное в изображении стола) говорят о неуверенности руки начинающего мастера. Весьма примитивный рисунок, с одной стороны, может указывать на авторскую неопытность. Но, с другой стороны, и во времена творческой зрелости Босх часто прибегал к намеренной архаизации и примитивизации приёмов изображения, так что вопрос с датировкой «Фокусника» остаётся открытым. Дендрохронологический анализ сен-жерменской копии указывает, что она создана около 1502 года.
Сюжет
На фоне выщербленной каменной стены, верхняя часть которой поросла травой, шарлатан в черном цилиндре и красном плаще дурачит доверчивую публику. Зрители монолитной группкой расположились у другого края стола и с изумлением глядят, как фокусник извлекает изо рта одного из зевак лягушку. Но вот юноша, обнимающий свою спутницу, замечает неладное и указывает на это пальцем: стоящий рядом человек в монашеской одежде, прикидывающийся слепым, запустил руку в карман «поглотителя лягушек» и пытается вытянуть оттуда кошелёк. Вероятно, это сообщник фокусника и всё представление рассчитано на то, чтобы усыпить бдительность публики и воспользоваться её доверчивой рассеянностью.
Фокусник зажимает в пальцах миниатюрный шарик, на столе видны еще несколько шариков и напёрстки. Из прикреплённой к поясу фокусника корзинки выглядывает голова совы – привычной для Босха аллегории зла и дьявольских козней. Лягушки (одна сидит на столе, другая – виднеется во рту у «жертвы» фокусника) тоже рассматривается как символ порока. Сложнее трактовать символическое значение собаки (некоторые полагают, что это обезьянка) под столом и аиста, поглотителя лягушек, темный силуэт которого виден в левом верхнем углу.
Над кем насмехается Босх?
Чаще всего «Фокусника» трактуют как жанровую сценку, сатира которой направлена и на фокусников-мошенников, и в еще большей степени – на доверчивых разинь, готовых поверить любому ловкому проходимцу. Некоторые специалисты проводят параллели между извлечением лягушки фокусником и церковной процедурой изгнания дьявола. При таком подходе картина «Фокусник» приобретает антиклерикальный смысл, становится сатирой на священнослужителей, почём зря дурачащих доверчиваю паству. Эта идея подкрепляется и теми аргументами, что платье фокусника похоже на красную кардинальскую сутану, а «униформа» его сообщника напоминает об одежде монахов-доминиканцев. Возможно, Босх обличает здесь продажу индульгенций – отпущение грехов за деньги.
Загадочный человек в зелёном
Специалисты заметили, что персонаж в зеленом головном уборе и такого же цвета плаще (он стоит почти у середины стола и смотрит прямо на зрителя) появляется и на других работах Босха, например, в «Распятой мученице». Предполагают, что он писался с кого-то из реальных знакомых Босха, но вряд ли этот человек был художнику другом, поскольку на картинах он показан скорее в негативном ключе.
«Хризантемы. Сад в Пти-Женвилье»
Эта картина стала доступна для всеобщего обозрения только в 2014 году, когда достопочтенный Джон Уайтхед, финансист и в прошлом заместитель госсекретаря США, подарил ее музею Метрополитен в Нью-Йорке. В музее тут же назвали это приобретение одним из самых важных и интересных за последние годы: картина удивительна тем, что совершенно не вписывается ни в какой жанр. Когда художник-импрессионист писал натюрморт, он срезал цветы в своем саду и ставил их в вазу или тщательно раскладывал на столе яблоки – и смотрел на это с небольшого расстояния. Если речь шла о пейзаже, цветы были лишь его частью, вписанной в ландшафт. На цветы смотрели издалека. Кайботт как будто забрался в густой цветник – и писал свои хризантемы стоя прямо над ними и глядя сверху вниз. При таком взгляде даже мольберт некуда поставить – здесь нужно смотреть просто себе под ноги.
Кайботт написал эту необычную картину за год до смерти. Он жил в своем доме, в городке Пти-Женвилье, вдалеке от Парижа, растил цветы и строил лодки. В цветнике художника росли ирисы, розы, орхидеи и хризантемы. Это сейчас для нас хризантема – цветок простой, дешевый и лишенный изысканного очарования. Для французских художников конца XIX века, которые неистово боролись за право писать цветы ради самих цветов, без смыслов и символов, хризантема все же была чуть ли не единственным цветком, который значил гораздо больше. И конечно, это было связано с Японией.
Когда японский фарфор, небрежно обернутый в гравюры японских художников, начал появляться во французских лавках, когда в середине века японское искусство стало доступно французам на Всемирных выставках, это стало настоящей одержимостью. Японские вееры, японские кимоно, японские ширмы, гравюры на стенах квартир и домов самых модных и знаменитых художников и писателей. На гравюрах – гора Фудзи, женщины за туалетом и удивительные хризантемы.
Хризантема по-японски звучит так же, как солнце. И изображается таким же иероглифом. Японцы любят этот цветок, до сих пор выводят новые сорта и устраивают в честь него большие фестивали. Золотая хризантема с 16-ю раздвоенными лепестками уже много веков является символом императорской семьи, а иногда выполняет и роль государственного герба. Это изображение священно. И хризантема относится к благородным растениям.
Наверняка, хризантему художники-импрессионисты полюбили благодаря японцам, например, Хокусаю. Этот цветок был символичным и экзотичным. Букет хризантем писали Сезанн, Моне, Ренуар, Писсарро (1, 2, 3, 4). Искусствоведы предполагают, что Кайботт собирался украсить картиной «Хризантемы» двери в своем доме – и это полотно было только началом грандиозного дизайнерского проекта. Это изображение должно было располагаться на нижней панели двери – и такой взгляд на цветы сверху должен был создавать живое и абсолютно точное впечатление, что цветы растут прямо внизу, под ногами. Цветы занимают все пространство холста – они не вмещаются в отведенные размеры и уходят далеко за пределы картины, создавая ощущение густого, непролазного, почти дикого цветника. Подобные эксперименты с водой и кувшинками, занимающими все пространство холста, с устранением заднего плана и горизонта проводил неподалеку от Кайботта, в Живерни, Клод Моне. Он тоже мечтал украсить чью-нибудь гостиную своими панно. В этом импрессионистском эксперименте с новым декоративным акцентом и новыми находками Моне оказался в более выгодном положении, чем Кайботт. Его изучают уже больше ста лет, а картины Кайботта до сих пор оказываются открытием и неожиданными находками.
«Сирень»
На рубеже 19 – 20 веков Врубель работал нал циклом картин, который называют «Сказочным». В него входят картины «Пан», «Царевна-Лебедь», «К ночи», «Жемчужная раковина» и «Сирень». Помимо присутствия на них сказочных существ, все эти работы объединяет время действия – ночь, из-за чего их еще называют ноктюрнами. Сумерки придают картинам особенный таинственный и сказочный колорит. К тому же ночные сюжеты позволяют художнику выжимать все возможности из своей любимой палитры: любых оттенки синего и фиолетового цветов.
Вдохновение снизошло на Врубеля во время его пребывания на хуторе Ивановский, где долго жил (и здесь же был похоронен) другой знаменитый художник - Николай Ге. Врубель тут неоднократно гостил, но уже после смерти Ге: жена Врубеля и невестка Николая Ге были сестрами. Там он увидел пышный благоухающий куст сирени и тут же приступил к работе. Трудно сказать однозначно, кто главный герой на картине Врубеля «Сирень». С одной стороны, роскошное цветущее растение занимает практически все пространство полотна, оставляя лишь маленький уголок для ночного неба. Тяжелые ветви, усыпанные лиловым цветом, кажутся живыми: если долго смотреть на картину, практически начинаешь слышать сладкий запах сирени.
Но зыбкая, как утреннее сновидение, фигура девушки тоже притягивает взгляд. Ее однотонный наряд и бледная кожа контрастируют с избыточной роскошью цветов сирени. Она держится нерешительно и мечтательно, будто смотрит на возлюбленного. Мнения исследователей творчества Врубеля касательно личности героини разнятся. Одни считают ее душой сирени, ее отображением в человеческом облике, который проявился в мерцании лунного света. Другие видят в этой картине некое продолжение истории о Пане – картины, написанной художником годом ранее.
Согласно греческой мифологии, Пан был богом лесов и пастбищ, покровителем пастухов. Он был безобразным: покрытым шерстью, с козлиными рогами и копытами, а его постоянными спутницами были веселые нимфы. Но одна из них посмела отвергнуть его любовь, поскольку дала обет целомудрия. Когда Пан гнался за ней – а ее звали Сиринга – то нимфа попросила защиты у бога реки, преградившей ей путь.
Бог превратил ее в тростник, а Пан смастерил из него свирель, которую в память о прекрасной нимфе назвал сирингой. На латыни сирень называется Syrínga – растение также получило название в ее честь. Кто знает, может быть, на картине Врубеля запечатлен момент перерождения Сиринги в цветущий куст, и именно поэтому так зыбка и эфемерна ее фигура.
У Врубеля есть две картины под названием «Сирень». Но вторая, написанная годом позже, так и не была окончена. Хотя в отношении нее у художника были большие амбиции. Он писал: «Прошлогодняя моя “Cирень” относится к настоящей вещи как эскиз к картине. Там мне удалось только кое-что уловить, и я очень захотел захватить вещь полнее; вот причина, что я упорствую на этом сюжете».
Героиней второй версии должна была стать уже не мифологическая нимфа, но другой персонаж, на этот раз литературный. Врубель хотел изобразить на новой картине образ Татьяны Лариной из поэмы Пушкина «Евгений Онегин». Какой она была в представлении художника, понять сложно, но в нечетком наброске силуэта девушки, сидящей под сиренью на лавочке, некоторые зрители угадывают черты жены Врубеля – оперной певицы Надежды Забелы-Врубель.
«Мост Европы»
Мост Европы – самое современное место, которое только можно было найти в Париже в 1870-е. Ему всего десяток лет, посредине моста – площадь, к которой сходятся 6 широких новых улиц. Под тяжелым, мощным мостом проходят поезда, отправляющиеся от вокзала Сен-Лазар и прибывающие туда. «Мост Европы» - это картина Кайботта-инженера, который готов к импрессионистским художественным экспериментам в изображении заднего фона, залитой солнцем дороги, дыма, поднимающегося над мостом, но не готов пожертвовать ни одним мощным, тяжелым болтом в точно выстроенной конструкции самого моста. Кайботт любуется.
Эти шумные, многолюдные, оглушающие места в новом, перестраивающемся Париже стирают границы между сословиями и в каждую новую минуту обещают новые впечатления. Наслаждаться грохотом, запахами и монументальными формами нового мира могут все: рабочие, священники, проститутки, фланеры, богачи и бедняки, парижане и провинциалы. Здесь никому не по пути, но и никто никому не мешает.
Мужчину и женщину на мосту Европы мы словно увидели случайно, обернувшись на громкий звук или обрывок фразы. Они не пара, между ними секунду назад еще что-то происходило, но теперь не понятно, что именно. Некоторые современные критики находят здесь многоуровневую игру в соблазнение. Богатый мужчина, уходя от внимания женщины (скорее всего проститутки), переводит уже почти заинтересованный взгляд на мужчину-рабочего, который опирается на перила моста. Никем еще не доказанные подозрения Кайботта в гомосексуальности основываются чаще всего на его холостяцкой жизни, непродолжительных романах, особом интересе к мужской натуре и незначительному вниманию к изображению женщин.
Когда картина впервые была представлена на Третьей выставке импрессионистов в 1877 году, вряд ли кому-то приходило в голову искать в ней подобные неоднозначные подтексты. Скандальным и новаторским был просто выбор героев по социальному признаку и темы. Ани Дистель, почетный хранитель музея Орсэ и историк искусства, говорит, что этой картиной и несколькими другими Кайботт начинает новое искусство, которому в литературе соответствует натурализм.
Кайботт написал еще два эскиза к «Мосту Европы» (один хранится в частной коллекции, второй – в музее изобразительных искусств в Ренне) и полноценную картину «На мосту Европы» (та же конструкция моста, но на предельно близком расстоянии, почти инженерный чертеж). И судя по всем этим вариациям, главным героем картины для художника, инженера, садовника, гребца Кайботта был все-таки мост. Самое современное, непредсказуемое и завораживающее место в новом Париже.
«Портрет писательницы Зинаиды Николаевны Гиппиус»
Портрет Зинаиды Гиппиус выполнен на склеенном листе бумаги. Художник сделал набросок, он удивительно удался, Бакст пожелал именно его превратить в окончательный вариант, и ему пришлось подклеить лист, потому что (тут девушки могут испытать острый приступ зависти) иначе не удавалось правдоподобно изобразить бесконечно длинные и бесконечно красивые ноги Зинаиды Гиппиус.
А каков костюм! Сегодня сложно понять, до чего скандальным и неприличным был ее откровенно мужской облегающий костюм. Да еще и вызывающая поза, ну и те самые бесконечные ноги… Кстати, знаменитая декадентка Серебряного века была очень красивой женщиной. Зеленые глаза, копна светло-рыжих волос, изящная гибкая фигура. Принцессой Грёз с улыбкой Джоконды ее называл Александр Бенуа, Зеленоглазой наядой – Блок, Белой дьяволицей – Мережковский, а Игорь Северянин – Златоликой скандой. При этом сама Гиппиус любила подписывать свои статьи и стихи мужскими именами.
Как правило, Бакст быстро заканчивал портреты (исключение – портрет Дягилева, над которым художник работал два года). Казалось, он моментально ухватывает самую суть модели. В этом портрете его психологизм и мастерство физиономиста проявлены в полной мере. Эстетка, «безумная гордячка», дитя своей эпохи Зинаида Гиппиус на этом рисунке предстает перед нами резкой, язвительной, самоуверенной, тревожной. Павел Флоренский говорил о Гиппиус, что она «неизмеримо лучше, чем кажется», и считал ее ключевым качеством искренность и боязнь сфальшивить. Это внутреннее напряжение считывается с портрета Бакста не менее явно, чем внешняя самоуверенность. Поэтесса показана не в движении, но кажется очень стремительной – словно сама бакстовская линия. Вообще, линию можно назвать основой многих его портретов.
Бакст позволял себе ставить автограф в любом месте картины, не следуя общепринятому требованию подписывать работу в правом нижнем углу. В данном случае его подпись мы видим в верхнем левом углу.
В Третьяковскую галерею «Портрет Зинаиды Гиппиус» попал в 1920-м году – в рамках превращения всего частного в народное. Ранее он принадлежал известному московскому коллекционеру Сергею Кусевицкому, эмигрировавшему вскоре после революции.
«Оливковые деревья в Кавальере»
Пейзаж «Оливковые деревья в Кавальере», написанный на пике расцвета фовизма, входит в число самых важных картин в творчестве Анри Мангена. Работа датируется 1906 годом, когда смелые цвета и выразительные мазки выдвинули фовистов в авангард современного искусства, а Манген оказался на переднем крае этого движения вместе со своим коллегой Анри Матиссом.
Оба художника познакомились в Школе декоративных искусств, а затем в ноябре 1894 года поступили в Школу изящных искусств, где их наставником стал символист Гюстав Моро. И хотя учитель был членом консервативного Института Франции, он предоставлял своим студентам большую свободу – а они высоко оценили его толерантное отношение. После смерти наставника в 1898-м Манген оставил обучение, и год спустя переехал с молодой женой и любимой натурщицей Жанной Каретт в дом по улице Бурсо, 61. Будучи сыном состоятельных родителей, он обустроил в саду разборную студию, куда созвал своих однокашников и оплачивал моделей, которые им позировали.
За год до легендарной Осенней выставки в Салоне 1905 года в этой мастерской работали Матисс, Альбер Марке, Жан Пюи и Шарль Камуан. Они разделили увлечение Матисса дивизионизмом (или пуантилизмом): для развлечения и удовольствия писали друг друга и обнаженных натурщиц, больше ориентируясь на небрежный стиль Максимильена Люса, чем на скрупулёзную технику Поля Синьяка.
Зима была периодом интриг, заговоров и неистового закулисного лоббирования: различные фракции художественного мира пытались продвинуть на показы следующего года своих фаворитов. Поэт Шарль Герен в декабре записал Матисса на встречу по планированию Осеннего салона, поручив ему «привести Мангена, Марке и других сочувствующих, которых он сможет привлечь». Об этом пишет Хилари Сперлинг в своей книге «Неизвестный Матисс» (1998).
Лето 1905 года прошло у новаторов в лихорадочной работе. Они писали виды на юге Франции, в Сен-Тропе и близлежащем Коллиуре, увлечённые ослепительным жарким солнечным светом, заливающим ландшафт с оливковыми рощами. Но их энергичные мазки, густо наложенные краски и яркие чистые цвета вызвали настоящий скандал в Салоне осенью того же года. «Горшок с краской был брошен в лицо публике», – возмущалась критик Камилла Моклер. А по свидетельству писательницы Гертруды Стайн зрители даже царапали холсты в знак презрения.
Там же пионеры фовизма получили своё крещение. Критик Луи Воксель описал зал №7, где были выставлены их работы, как «Донателло среди диких зверей» (имелось в виду, что в центре, окружённая эпатажными полотнами, стояла скульптура в стиле Ренессанса). Журналист пытался оскорбить художников, но тем понравилось прозвище «дикие» (fauves, фов). Вскоре оно получило широкое распространение, а затем стало обозначением нового движения.
После выставки Манген продолжил создавать блестящие, выразительные и эмоционально наполненные полотна. Именно за любовь к цвету и прославление жизни через поэтические образы беззаботной неги и безмятежности поэт Гийом Аполлинер назвал фовиста «сладострастным живописцем». В мае 1906 года арт-дилер Амбруаз Воллар проявил недюжинную проницательность, купив свыше девяноста работ Мангена.
Спустя 80 с лишним лет журналист Жан-Луи Ферриер написал: «Картина Мангена – это симфония сильных цветов, где чистый красный доминирует над красно-оранжевым, пурпурно-фиолетовым, тёмно-синим, тёмно-зелёным и золотисто-жёлтым. Линии, формы – всё выражает силу. Всё поражает. Это возвышенное произведение, которое согревает сердце и приносит радость».
В марте 1907 года пейзаж «Оливковые деревья в Кавалер-сюр-Мер» приобрела у художника парижская галерея Bernheim-Jeune. Спустя почти 30 лет Анри Манген выкупил его у частного лица и хранил в своей коллекции вплоть до смерти в 1949 году, после чего картину получила в наследство его дочь Люсиль. В мае 2016 года произведение было продано на аукционе Sotheby’s за 1 млн 150 тыс. долларов США.
«Дом Синьяка «Цикады», Сен-Тропе»
«Дом Синьяка «Цикады», Сен-Тропе» – часто выставляемый пейзаж Анри Мангена из приватной коллекции, датированный периодом первого временного проживания живописца на юге Франции. Это редкий и важный пример раннего фовизма – одного из самых коротких, но наиболее ценимых художественных движений XX века. Ранее считалось, что картина была написана в 1905 году, но это опровергла Мари Каролин Сансолью, автор полного систематического каталога произведений художника. Согласно её исследованиям, работа входит в число десяти полотен, которые Манген написал в своё первое пребывание в Сен-Тропе осенью 1904-го.
Юг Франции в те годы стал горнилом фовизма. Живописцев-новаторов привлекал ослепительный эффект жаркого солнечного света, заливающего ландшафт с оливковыми рощами в окрестностях Сен-Тропе и близлежащего Коллиура. Это явление стало одним из самых распространённых и узнаваемых мотивов у приверженцев стиля. Подтверждение тому – практически идентичные композиции «Деревья в Коллиуре» Андре Дерена и «Пейзаж в Коллиуре (Этюд для «Счастья жизни»)» Анри Матисса, написанные в 1905 году.
На картине Мангена изображены деревья, растущие перед домом Поля Синьяка, где автор с женой останавливались в то время. На самом деле Синьяк был инициатором и первого визита Матисса в Сен-Тропе несколькими месяцами ранее. Ему пуантилист предложил в пользование свой старый дом «Ла Рамод». Очевидно, хозяин наслаждался своим положением наставника нового поколения художников и восхищался Матисом и Мангеном за их смелое обращение с цветом. «В возрасте сорока одного года он был значительной фигурой в современном искусстве [...]. По всем признакам, Синьяк был человеком великодушным, не испытывающим чувства превосходства и самоуверенности. Он с удовольствием играл роль учителя и лидера», – пишет в своей книге «Фовизм» (Лондон, 1991) искусствовед Сара Уитфилд.
Разумеется, гостеприимство Синьяка и его потворство художественным изысканиям молодых живописцев на юге Франции было не единственным, что связывало Матисса и Мангена. Они давно были близкими друзьями – с тех пор, как поступили в обучение к Гюставу Моро в Школу изящных искусств в 1895 году. И хотя яркое средиземноморское солнце сыграло значительную роль в окончательном становлении фовизма и его эпатажном триумфе в Салоне 1905 года, именно четверо выходцев из класса Моро (Матис, Манген, Альбер Марке и Шарль Камуан) сформировали ядро группы.
Хотя сейчас это трудно представить, но во время первого показа в Осеннем салоне 1905 года в Париже работы фовистов вызвали настоящий скандал. Очевидцы рассказывают, что из зала №7, где были выставлены полотна, постоянно доносился смех. Степень шока у публики передала в своих репортажах писательница Гертруда Стайн. Она отмечала, что зрители в знак презрения даже царапали холсты. «Горшок с краской был брошен в лицо публике», – возмущалась критик Камилла Моклер. Ну а Луи Воксель описал экспозицию легендарной теперь фразой «Donatello au milieu des fauves!» («Донателло среди диких зверей»), имея в виду скульптуру в стиле Возрождения в центре помещения, окружённую экстравагантными полотнами. Вскоре прозвище fauves (фов, дикие) стало широко распространённым обозначением авангардистов.
Фовисты перевели спонтанный «пленэрный» подход к живописи, впервые применённый импрессионистами, на гораздо более смелый уровень: их мазки стали более жёсткими, более энергичными, слои краски более густыми, а цвета – более чистыми и яркими. Но музейную публику в 1905 году шокировала, судя по всему, незавершённость их произведений. Зрители явно не понимали, что это был преднамеренный шаг со стороны художников, которые хотели, чтобы цвета зазвучали ещё выразительнее. Как пишет Сара Уитфилд, «неокрашенные фрагменты холста излучают столько же света, сколько и заполненные цветом; эти области излучают энергию цвета, оставаясь бесцветными».
«Круглый стол»
«Круглый стол» - довольно крупное полотно для натюрморта, около полутора метров в высоту. Это прохладная, мягкая картина, не такая горячая и метаморфическая, как работы Пикассо того же периода (если Пикассо – это испанское лето, то Брак – французская осень). Можно назвать ее джазовой, но это скорее утонченный французский джаз Джанго Рейнхардта, а не трубный глас Луи Армстронга.
Мягкая, нежная цветовая гармония настраивает на медитативный лад. Зритель может заметить, как взаимодействуют друг с другом разные оттенки коричневого – от легкого бежевого до насыщенного шоколадного. Как единственный на полотне элемент кобальтового оттенка перекликается с оранжевыми фрагментами фона и отделяет гитару от столешницы. Как песок, который Брак добавлял к пигментам, придает краске грубую, зернистую текстуру и служит постоянным напоминанием о том, что нарисованные объекты, при всей их понятности и целостности, остаются лишь хорошо проработанной иллюзией. Мы видим эти объекты не впервые: гитара, трубка, бутылка, нотный лист. Брак играет вариации на эти темы уже много лет.
Как и во всех великих натюрмортах, в работе Брака самые простые, самые обыденные предметы наделены удивительной сложностью. Но ключевая особенность состоит не в том, что представляют собой эти предметы, а в том, как именно они представлены. Каждый элемент на картине (и сама картина в целом) является одновременно и живописным образом, и разрушением этого образа.
«Круглый стол» погружает нас в парадоксы живописи. Эта картина показывает нам, что пространство – это на самом деле плоскость. Что, чем реалистичнее выглядит предмет, тем более обманчивым он является. Что кажущаяся прочность на самом деле достаточно хрупка, чтобы ее можно было свернуть в рулон и положить рядом с другими холстами. Брак всю жизнь трудился на ниве создания образов, где иллюзия по определению вытесняет реальность, и он изо всех сил старался не вводить зрителя в заблуждение. И все же до тех пор, пока Брак продолжал рисовать предметы, а не абстракции, он оставался в ловушке фундаментального художественного обмана. Трубка – это не трубка. Гитара – это не гитара. И, похоже, единственный способ приблизиться к правдивости в живописи – сделать обман очевидным для зрителя. «Круглый стол» правдив только потому, что в него невозможно поверить.
«Семь смертных грехов»
Картину «Семь смертных грехов» Отто Дикс написал в 1933 году, сразу после того, как его лишили должности преподавателя в Дрезденской художественной академии и какого бы то ни было государственного содержания. К власти пришел Гитлер – и по всем музеям и художественным учебным заведениям прокатилась волна чисток и новых назначений. Увольняют директоров и преподавателей, если в их роду есть евреи или в их прошлом – связи с социалистическими организациями. После увольнения в доме Дикса проводят обыск, грубый и бесцеремонный. Картины никто не щадит. На просьбу жены художника Марты обращаться с ними чуть аккуратней агенты усмехались: «Лучшее, что может произойти с этими картинами – это уничтожение».
Семь смертных грехов, которые в христианской традиции считаются основными и влекут за собой все прочие прегрешения, - традиционный сюжет для искусства. У Иеронима Босха – загадочная картина на дереве, у Питера Брейгеля Старшего – серия гравюр, изображающих смертные грехи, каждый в отдельности. Многочисленные изображения страшного суда в картинах художников северного Возрождения.
Аллегорическая картина Дикса должна была легко прочитываться современниками: скрюченная старуха – это Алчность, белый карлик на ее спине – Зависть, фигура пляшущего скелета – Лень, сладострастная женщина с обнаженной грудью – Похоть, рогатый монстр – Злость, жутковатая огромная голова с анусом вместо рта, задранным вверх носом и закрытыми ушами – это Тщеславие, а толстячок с кастрюлей на голове – Обжорство.
Не удивительно, что в письмах Отто Дикса, которые начали издаваться только с 2010 года, практически нет упоминаний о его отношении к Гитлеру, новой власти и новым порядкам. Скорее всего, любое опасное упоминание было поводом для адресата письмо уничтожить. Единственным источником информации остается его живопись. После обыска и увольнения Дикс уезжает с семьей жить в деревню, в старый замок, который принадлежал бывшему мужу Марты, жены Дикса. Он занимает денег у своего арт-дилера, чтоб купить печку и провести электричество – и начинает писать нейтральные пейзажи, улыбающихся девушек и цветы, чтоб хоть немного подзаработать. Трудные времена – предельно простые маркетинговые стратегии: небольшая картина, не больше 25х45 см, толстая рама. Пейзажи и девушки понемногу продаются, это не опасно. Есть несколько друзей-меценатов, которые поддерживают и продолжают заказывать портреты и фрески для своих загородных вилл. Едва получается выживать, едва получается не чувствовать себя бесполезным.
И в это же время Дикс пишет «Семь смертных грехов», а еще «Фландрию» и «Триумф смерти». Картины, которые не дают одержимому реалисту Отто Диксу окончательно сдаться. Пляшущий скелет в «Семи смертных грехах» (фигура Лени) изображен в такой позе, что рисунок на его одежде складывается в свастику – и это, говорил художник позже, упрек его соотечественникам, их лени и пассивности, которая привела к власти нацистов. Но главный герой картины – это, конечно Зависть. Верхом на Алчности, крепко взявший и правящий ею, этот самый маленький, ничтожный, но самый главный из грехов носит маску Гитлера. На первом эскизе это совершенно очевидно – легко узнать по усам. Но взявшись за картину, Дикс не рискнул изобразить эту деталь, выдающую слишком явное портретное сходство. На картине усов не было до 1945 года. После окончания Второй мировой войны уже ничего не могло помешать художнику сделать эти два финальные мазка. Вместо всех сожженных писем.
«Вакх и Ариадна»
«Вакха и Ариадну» Джованни Баттиста Тьеполо создал, скорее всего, для украшения лестницы неизвестного венецианского дворца. На это указывает ныне утерянное письмо, которое художник написал некоему адресату в 1764 году, где владелец палаццо обозначен инициалами V. E. Картина, вероятно, была одной из четырёх работ (из них сохранились лишь три), каждая из которых символизировала некий природный элемент. «Вакх и Ариадна» представляют землю, «Триумф Амфитриты» (ныне находится в Галерее старых мастеров в Дрездене) – воду, а «Юнона и Луна» (Музей изящных искусств, Хьюстон) – воздух.
Местонахождение четвертой картины, на которой, скорее всего, был изображён Вулкан, бог огня, и его жена Венера, неизвестно. Представление о том, как могло выглядеть это полотно, даёт нам эскиз полоточной росписи для Королевского дворца в Мадриде, хранящийся в Художественном музее Филадельфии.
«Вакх и Ариадна» – иллюстрация эпизода древнего мифа, когда бог виноделия коронует смертную девушку, влюбившись в неё. Пара повстречалась на берегу острова Наксос, где Ариадну бросил возлюбленный – герой Тесей. Она стала женой Вакха, взошла на гору Олимп и обрела бессмертие. Художник изобразил бога едва сидящим на бочке и держащим сверкающий золотой венец, который позже станет созвездием Северная Корона. Внизу лежит один из двух ягуаров, везущих его колесницу. Сам олимпиец окружён гуляками с кувшинами вина и виноградными лозами, представляющими плодовитость земли, а пшеница в волосах Ариадны и тростник в её руке, символизируют землю.
В 2014 году Национальная галерея в Вашингтоне начала реставрацию полотна, которая продолжалась четыре года. Исследование выявило на картине ранее неизвестные детали, утраченные после того, как в конце XVIII века её вывезли из дворца, для которого она была написана.
В частности, композиция (как и две другие дошедшие до нас картины этого цикла) содержит архитектурные мотивы, связывавшие её с первоначальным местоположением. Это изображения каменных волют (спиралевидные завитки на одном из которых сидит путти) в верхней трети полотна и длинношеих существ, похожих на грифонов, в нижних углах. Согласно найденным записям, работы были изъяты со своих исходных мест в 1798 году. После этого архитектурные детали на них утратили смысл и были закрашены.
Реставраторы сняли более поздний красочный слой, под которым обнаружились высокие вертикальные листья на левой и правой сторонах композиции. Инфракрасные снимки показали, что первоначально снопы были перевязаны золотыми лентами. Они, как и грифоны, вероятнее всего, были связующими фрагментами для всех четырёх картин серии. Сходные элементы были найдены при реставрации «Триумфа Амфитриты» несколько десятилетий назад. Полотно «Юнона и Луна» пока ещё не восстанавливалось, но инфракрасные и рентгеновские снимки показали, что на нём есть закрашенные грифоны.
Украшение в виде золотой ленты есть на ещё одной работе Тьеполо, «Нашествие змей» (1732 – 1735) из Галереи Академии в Венеции. Она, а также архивные документальные изображения и другие произведения художника дали реставраторам понять, как выглядели недостающие элементы.
Учёные также выявили, что во время работы Тьеполо вносил значительные изменения в композицию. Это свидетельствует о том, что «Вакх и Ариадна», вероятнее всего, были первой картиной серии. Рентген показал, что под грифоном и ягуаром в правом нижем углу скрываются изогнутые формы – возможно, с их помощью художник первоначально пытался включить произведение в окружающий интерьер.
После того, как «Вакха и Ариадну» сняли с первоначального места, картина находилась в частных коллекциях в Италии и Вене. В конце 1920-х годов её купили промышленник Уильям Роберт Тимкен и его жена Лилиан. В 1960 году они передали полотно Национальной галерее искусств в Вашингтоне. Обновлённое произведение вернулось в экспозицию 14 июня 2018 года.
«Серия "Искушение Святого Антония": Оаннес: Я, первое сознание Хаоса, восстал из бездны, чтобы уплотнить материю, чтобы упорядочить формы»
Легенда об искушении Святого Антония насчитывает десятки живописных воплощений (1, 2, 3, 4, 5) на протяжении многих веков. История о христианском святом, которого терзали видения посреди голой пустыни, веру которого испытывали языческие боги и прекрасные женщины, ужасающие твари и сам дьявол, стала общекультурным символом искушения.
Но Редона, как с ним бывало почти всегда, вдохновляет литература. В 1874 году вышла драма Гюстава Флобера «Искушение Святого Антония» - произведение, над которым Флобер работал тридцать лет, которое три раза переписал с самого начала, три раза переиздал и считал самым важным. В третьем, последнем, издании – это трудночитаемая, загадочная, фантасмагорическая поэма-пьеса, которую до сих пор читатели и литературоведы осторожно обходят стороной. В первой же редакции «Искушение» было, кажется, настоящим кошмаром.
Американский критик и писатель Колин Дики рассказывает, что Флобер писал эту версию четыре года, после чего пригласил двух друзей, которым доверял больше всех – и в течение четырех дней, по восемь часов ежедневно читал им поэму, написанную на 541 странице. Оба потом вспоминали об этих четырех днях как о самых трудных в жизни и с героической мягкостью посоветовали Флоберу сжечь рукопись. Слишком многословно, слишком тяжеловесно, слишком условно и безжизненно. Флобер прислушается к совету друзей – и напишет реалистичный роман, лишенный символических смыслов. «Мадам Бовари». Но вскоре снова вернется к святому Антонию – и будет возвращаться к этому литературному призраку, наваждению всю жизнь.
Значительно сокращенная и начисто переписанная третья версия флоберовского «Искушения» поразила Редона – он называл произведение «литературным чудом» и сделал 23 литографии по мотивам фантасмагорических, изнурительных, леденящих кровь, выспренно энциклопедичных, дотошно подробных видений святого. Бестиарий флоберовской поэмы описан с такой тщательностью, что Редону остается весь этот дьявольский сонм всего лишь представить и зафиксировать.
Диковинные древние боги великих исчезнувших цивилизаций приходят к Святому Антонию в пятой части поэмы. И после Будды, который подробно рассказывает Антонию о своей жизни, появляется шумерский бог Оаннес, существо с головой человека и телом рыбы:
«Почитай меня! Я — современник начала вселенной. Я жил в бесформенном мире, где под тяжестью густой атмосферы дремали двуполые твари, в пучине темных волн, когда пальцы, плавники и крылья были нераздельны и глаза без голов плавали как моллюски среди быков с человечьим лицом и змей с собачьими лапами.
Над всей совокупностью этих существ Оморока, согнувшись как обруч, простирала свое тело женщины. Но Бел рассек ее на две части — из одной сотворил землю, из другой — небо; и два взаимно подобных мира созерцают друг друга.
Я, первое сознание Хаоса, восстал из бездны, чтобы уплотнить материю, чтобы упорядочить формы; и я научил людей рыболовству, севу, письму и истории богов».
Все, что в поэме Флобера кажется умозрительной мистикой и галлюцинациями больного воображения, на самом деле – тщательно отштудированная история религий и древних мифов, архив-энциклопедия архетипических образов. И работая над изображением этих образов, Редон тоже не курит гашиш и не галлюцинирует под воздействием абсента. Он изучает Дарвина. Это время самых значительных открытий о происхождении жизни и о невиданных существах, живших на планете в начале мира – «Происхождение видов» было опубликовано за 30 лет до того, как Редон взялся иллюстрировать Флобера. Вдохновение художника замешано на веществах покрепче абсента: на древних мифах, одержимости Флобера, на научных открытиях и загадках.
«Бьянка дели Утили Мазелли и её шестеро детей»
«Бьянка дели Утили Мазелли и её шестеро детей» – это сокровенный семейный портрет, который Лавиния Фонтана написала в Риме в первые годы XVII века. Это одна из её лучших работ и одно из немногих известных произведений, относящихся к этому периоду карьеры. Картина с изображением Бьянки дели Утили, жены дворянина Пьерино Мазелли, и шести их детей даёт бесценное представление о моде того времени.
Эпитафия на могиле Бьянки дели Утили сообщает, что она – флорентийка по происхождению, вышла замуж за римского кавалера Пьерино Мазелли и умерла в сентябре 1605 года в возрасте 37 лет после рождения девятнадцатого ребенка. Эта дата указывает на период исполнения работы – около двенадцати месяцев, поскольку первое упоминание Лавинии в Риме датируется 28-м апреля 1604 года. Известно также, что ещё 19 февраля 1603 года она находилась в Болонье.
Портрет делится на две асимметричные и контрастные части. Трое детей слева смотрят прямо на зрителя, они выглядят спокойными, хорошо себя ведут и старательно позируют художнице. А вот трое мальчиков справа более веселы и энергичны. Двое из них смотрят друг на друга, а не на зрителя, создавая менее формальное настроение.
Портрет отличается скрупулёзным вниманием к деталям – к цветочным украшениям в волосах Бьянки, вышитым костюмам и текстурам. Его можно сравнить с более ранним «Портретом дворянки» из Национального музея женского искусства в Вашингтоне. Пятеро мальчиков носят одежды из одного роскошного материала, платья матери и дочери сшиты из другого, даже более богатого. Женщина и девочка также носят сложные украшения – золотые серьги и жемчужные ожерелья. У всей группы разные манжеты, но очень похожие пышные воротники, и Фонтана особое внимание уделяет игре света и теней на них.
Несмотря на элегантные одежды и формальную обстановку, портрет излучает благожелательность и нежность. Практически каждая фигура держит некий предмет. Мальчик в верхнем левом углу изображён с яркой птицей на цепочке (это может быть щегол, символизирующий Страсти Христовы – тогда можно предположить, что ребёнку предназначалась духовная карьера). В руках его брата ниже – поднос с фруктами, у второго – справа вверху – медальон с фигурой рыцаря, у третьего – перо и чернильница. Вероятно, эти объекты также указывают на род их будущих занятий. Руки мальчика посередине справа не видны, но движение его тела предполагает, что они также не пусты.
Девочка по имени Виржиния правой рукой держит указательный палец матери, а левой – лапку маленькой собаки на руках Бьянки, символизирующей её супружескую верность. И, несмотря на то, что аристократка изображена с пятью сыновьями, особое внимание уделяется её дочери. Она – единственный ребёнок, которого обнимает мать, и единственная, чьё имя начертано над головой. Вполне возможно, что портрет был написан специально для неё или в её честь, тем более что позже он достался её прямым наследникам, у которых хранился вплоть до недавнего времени.
Эта картина – важное дополнение к зрелому «римскому» периоду творчества Лавинии Фонтаны и демонстрация её мастерства как портретиста и художницы моды. Детали сложных одеяний и психологическое разнообразие множества персонажей сравнимы лишь с другим её шедевром – «Визитом царицы Савской к царю Соломону» из коллекции Национальной галереи Ирландии.
Портрет «Бьянка дели Утили Мазелли и её шестеро детей» в январе 2012 года был выставлен на аукцион Sotheby’s с первоначальной оценкой в 200 – 300 тыс. долларов США, а продан за 602,5 тысячи.
«Ванна»
Эдгар Дега притащил в мастерскую чаны и тазы. Натурщицы приходили сюда и часами занимались своими делами: расчесывались, мылись, вытирались, зевали, одевались и раздевались. Удивленные поначалу тем, что Дега ничего не пишет, а просто наблюдает, со временем они уставали удивляться и переставали художника замечать. Этого-то ему и было нужно.
На Восьмой выставке импрессионистов, в 1886 году, когда в последний раз удалось собрать в одном зале художников, затеявших когда-то всю эту революцию, Эдгар Дега предложил семь пастелей. У них было длинное и нарочито прозаичное название, почти канцелярское или каталогизирующее (так искусствоведы, систематизирующие наследие художника, называют пачку каких-нибудь незначительных набросков и подготовительных рисунков) – «Серия обнаженных женщин — купающихся, моющихся, вытирающихся, причесывающих волосы или сидящих за туалетом в то время, как их причесывают».
Эдгар Дега, пожалуй, первый художник, который примирил обнаженную натуру и современность после нескольких столетий салоновской целомудренной традиции, предписывающей облачать обнаженное женское тело в парящие драпировки или окружать символическими атрибутами древних богинь. Вместо оправдательных греческих тог, парящих амуров, облаков, пены морской и прочего божественного антуража, которым еще лет двадцать до этого художники прикрывали наготу своих героинь, Дега вручает им мочалки и расчески. Это не вызывающая и бесстыдная нагота «Олимпии» Эдуара Мане – это самая естественная, повседневная и скучная обстановка, в которой женщина может быть раздета.
Моющиеся и причесывающиеся женщины Дега не смотрят зрителю в глаза. Да что там не смотрят – даже лиц их чаще всего не видно. Они неуклюже поднимают ногу, вылезая из ванной, бесцеремонно наклоняются и разворачиваются к нам спиной и задом, собирают в пучок мокрые волосы, чтобы тщательно расчесать, они вытирают ноги и спину. «До сих пор, обнаженная модель всегда изображалась в позах, предполагающих присутствие зрителей», - объяснял художник и добавлял, что в его задачи входило создать ощущение подсматривания в замочную скважину.
К середине 1880-х между импрессионистами-основателями движения осталось больше различий, чем проявилось точек соприкосновения. Выставка, на которой были представлены моющиеся женщины Дега – последняя совместная. Художники-бунтари повзрослели – и, каждый по-своему отказываясь от важности мимолетных впечатлений, ищут непреходящие образы, фокусируют взгляд на чем-то важном и разрешают классическому искусству на себя влиять. Искусствоведы хвалят Дега в его поисках – говорят, он, единственный ярый почитатель Энгра в импрессионистском лагере, смог в банной серии пастелей совершить еще один акт примирения. Купающиеся женщины Дега наконец-то примирили Энгра и Делакруа, примирили линию и цвет.
«Ветка цветущего миндаля»
Винсент прожил в Париже вместе с Тео ровно два года. 20 февраля 1886 года он приехал к брату из Антверпена, а 20 февраля 1888 года – сошел с поезда в Арле. На самом деле Ван Гог страстно мечтал о путешествии в Страну Восходящего Солнца из-за увлечения японским искусством, особенно живописью. Но для нищего художника, живущего на попечении младшего брата, подобная поездка была из области фантастики, поэтому Винсент отправился в Арль, представляя себе, что едет в Японию.
Когда Ван Гог сошел с поезда в Арле и увидел, что весь город покрыт снегом, его радости не было предела. Такая погода, кстати, для небольшого южного городка была необычайной редкостью. Некоторые люди могли прожить здесь всю жизнь, так и не увидев снега. Но Винсенту повезло: заснеженный Арль как нельзя лучше соответствовал его японским фантазиям. Самое удивительное, что в это же время здесь начали цвести деревья, в первую очередь – миндаль. И снова художник не мог не провести параллелей с Японией, ведь голые ветки деревьев, покрытые нежными, воздушными бело-розовыми цветками, были так похожи на цветущую сакуру.
Совсем не удивительно, что картина «Ветка цветущего миндаля» получилась такой «японской». Винсент использует яркие, чистые цвета, уплощает изображение, очень условно прорисовывая тени. Но при этом с помощью довольно грубых мазков создает безошибочное ощущение тепла первого весеннего солнца. За следующие несколько дней Ван Гог напишет еще 14 картин с цветущими фруктовыми деревьями: снежные пейзажи за окнами гостиницы, в которой он поселился в первые дни в Арле, быстро сменились по-настоящему весенними (1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10). Но скромная маленькая веточка миндаля в грубоватом толстостенном стакане все равно останется завораживающим в своей простоте символом пробуждения природы после зимней спячки.
"Спальня Винсента в Арле"
Крошечная спальня в Желтом доме на площади Ламартин стала, пожалуй, самым любимым жилищем Винсента за всю его жизнь. В этом доме он снимал четыре комнаты, в одной из которых жил сам, а во второй вскоре поселился Поль Гоген. Еще одна комната, вероятно, была отведена под студию, в которой художник работал в ненастные дни. Всего Ван Гог написал три варианта «Спальни в Арле» (второй, третий). Композиционно они ничем не отличаются, разница есть только в оттенках, которые использует Винсент, и в картинах, висящих на стене спальни. Само собой, это картины самого Ван Гога. Обстановка комнаты довольно скромная, даже скудная, что не в последнюю очередь обусловлено ее размерами. Впрочем, Винсенту, похоже, и не нужно было слишком много вещей для счастливой жизни.
1. Картина в картине
Над изголовьем кровати висит картина, которая остается неизменной на всех трех вариантах «Спальни в Арле» - «Валуны и дуб», написанная Винсентом в Арле летом 1888 года. Эта работа была одним из любимых полотен его брата Тео.
2. Другие автоцитаты
Справа над кроватью можно разглядеть портреты, написанные Винсентом. Некоторые из них легко узнаваемы. На первом варианте картины это портреты Эжена Боша и лейтенанта Милле. На втором угадывается один из автопортретов Ван Гога. А на третьем (который является копией второго) эти работы прорисованы гораздо четче, и здесь уже точно можно определить что одна из них – автопортрет художника 1889 года, а вторая – неопознанный портрет женщины (возможно, мадам Жино).
3. Гардероб
За спинкой кровати на дальней стене развешаны любимые синие блузы Ван Гога, которые, если верить воспоминаниям современников, он всегда носил за работой. Здесь же – знаменитая соломенная шляпа, запечатленная художником на нескольких автопортретах (1, 2, 3). С ее помощью Винсент не только спасался от жаркого южного солнца, но и, по некоторым данным, крепил на ее поля свечи, работая над ночными пейзажами.
4. Стулья
По причине небольших размеров комнаты мебели в ней немного: кровать, туалетный столик и два одинаковых стула. Одному из этих стульев Винсент посвятил отдельную картину, которую часто упоминают в связке с «Креслом Гогена». Сиротливый стул с лежащими на нем трубкой и табаком в который раз становится для Ван Гога символом отсутствия, чего-то безвозвратно ушедшего, потерянного.
5. Зеркало
Слева от окна над туалетным столиком висит небольшое зеркало. По всей видимости, именно перед этим зеркалом Винсент пытался отрезать себе ухо накануне Рождества 1888 года. Нашедшие Ван Гога полицейские поначалу сочли его мертвым: по всему дому были оставлены кровавые следы, а в комнате художника они обнаружили полный крови таз (вероятно, тот самый, который можно заметить на столике) и его самого без сознания.
Несмотря на то, как трагически закончилась жизнь Винсента в Желтом доме, эта комнатушка хотя бы ненадолго стала его убежищем, его счастливым местом. Рассказывая брату о картине «Спальня в Арле», художник пишет: «Вся штука здесь в колорите, упрощая который, я придаю предметам больше стиля с тем, чтобы они наводили на мысль об отдыхе и сне вообще. Вид картины должен успокаивать мозг, вернее сказать, воображение».
«Девочка с персиками (Портрет В. С. Мамонтовой)»
Лето 1887-го стоит в творческой биографии Валентина Серова отдельным пунктом. Вернувшись из Италии, он неожиданно для всех взорвался «Девочкой с персиками» - портретом, сразу переведшим его из разряда «многообещающих» и «подающих надежды» в ранг состоявшегося мастера. 22-летнему художнику удалось нащупать что-то такое, из-за чего работы его вчерашних учителей выглядели рядом с «Девочкой» «безжизненными образАми» (как выразился однажды Михаил Нестеров). Это было интуитивное прозрение, состояние «творческого опьянения», о котором сам Серов говорил: «Надо это временами: нет-нет, да малость и спятишь. А то ничего не выйдет».
Читать статью
«Демон сидящий»
Начиная с 1890 года в творчестве Врубеля начинают появляться демоны. Примечательно, что к этим образам он впервые обращается в Киеве, во время работы над росписью стен Кирилловской церкви. Возможно, этому способствовали душевные терзания, связанные с неразделенной влюбленностью в жену заказчика росписи, Эмилию Прахову.
Читать статью
«Париж. Дождливый день»
Картина Гюстава Кайботта «Парижская улица. Дождливый день» стала частью коллекции Чикагского института искусств только в середине XX века. Родственники художника продали ее основателю автомобильной корпорации Chrysler, а следующим покупателем стал музей. Это приобретение вызвало оживление и восторги вокруг имени художника. Вдохновленный именно этой картиной, искусствовед и куратор Нью-Йоркского музея современного искусства Кирк Варнедо написал единственное до сих пор исследование о жизни и творчестве Гюстава Кайботта.
Каждая картина Кайботта, которая из частной коллекции вдруг попадает в музейный зал, не только вызывает восторг зрителей и специалистов, но и провоцирует историков искусства забыть все, что они знали об импрессионизме, и переписать его историю заново.
Написанная в 1877 году и показанная впервые на Третьей выставке импрессионистов, картина «Парижская улица. Дождливый день» по масштабу, композиции и настроению гораздо ближе к постимпрессионистским поискам, чем к картинам чистых импрессионистов. Ее интонации уместнее и легче сравнить с «Воскресным днем на острове Гранд-Жатт» Сера, чем с «Балом в Мулен де ла Галетт» Ренуара. Американские исследователи называют Кайботта концептуальным импрессионистом – его картины чаще результат долгой, почти инженерной работы над точностью композиции, верностью линий, чем передача мгновенного, мимолетного впечатления от состояния природы. В европейских статьях-обзорах говорят, что Кайботт был чистым реалистом, а импрессионистские техники использовал умеренно и лишь в качестве эксперимента.
Легко забыть, читая биографию, что Гюстав Кайботт был лет на 10 моложе своих друзей-импрессионистов. Долгие годы он оставался для них финансовой опорой и покровителем – и в глазах потомков часто представляется эдаким богатым, прозорливым и рассудительным меценатом. На самом деле в 1877 году Ренуару было 36 лет, Моне – 37, а Кайботту – всего 29. А когда в 1870 году 34-летний Дега с ненавистью цедил сквозь зубы имя барона Османа и до хандры и бессильного отчаянья не желал видеть перестроенного Парижа, Гюставу было всего 22 – и он был влюблен в этот новый, торжественный, светский, промышленный, такой современный Париж.
Его «Парижская улица. Дождливый день» - это гимн новому Парижу, тому городу, который выглядит сегодня точно так же, как и в 1877. Британский арт-критик и обозреватель The Guardian Джейсон Фараго пошутил, что Кайботту удалось передать две вещи, неизменно верные для описания жизни Парижа во все времена: небо чаще всего серое, в моде неизменный черный. Но, конечно, это не единственная заслуга художника.
Самые удивительные эффекты этой картины: печальное, но отнюдь не трагическое ощущение отстраненности и чуждости прохожих в большом городе и ощущение величия и необъятности самого города. Этот последний эффект достигается за счет нарочито неправильного построения перспективы – так парижская Площадь Дублина (фр. Place de Dublin), которая мало поменялась с тех пор, будет выглядеть, если фотограф ляжет на дорогу и направит фотоаппарат с широкоугольным объективом снизу вверх. Но с этой точки зрения художник смотрит на сам город, а на людей, идущих в разные стороны, - уже сверху вниз. Ощущение цельности и стройности композиции при таких оптических несоответствиях делает картину удивительно просторной, завораживающей и настоящей. Кирк Варнедо утверждает, что именно эта картина и еще несколько видов Парижа переводят Кайботта из ранга второстепенных импрессионистов в ряд исключительных, неповторимых и ни с кем не сравнимых художников XIX века.
«Северная деревня»
«Северная деревня» — одна из самых известных импрессионистских картин художника Сергея Виноградова. Вместе с десятью другими работами автора она была представлена в Москве на второй выставке «36 художников» в декабре 1902 года. А через десять лет, когда художнику присваивали звание академика, «Северная деревня» была названа в числе лучших его работ.
Это полотно Виноградов привез из большого путешествия по северу России (Рыбинск, Архангельск, Соловецкие острова), которое он вместе с художником Василием Переплетчиковым предпринял в начале века.
Картина изображает деревню Нюксеницу, что на левом берегу реки Сухоны, в которой друзья останавливались по дороге на Белое море. В воспоминаниях, которые Виноградов в 1930-х годах публиковал в рижской газете «Сегодня», он писал: «Народ оказался славный, быт допетровский, точно в Древней Руси. Рубахи, порты, кафтаны — все белые домотканые. У баб кокошник, душегреи парчовые, а платья шелковые… Очень был занимателен молодой парень пастух. Беловолосый, во всем чистом, белом, с берестяной трубой, ловко играл на ней. Ну, совсем Лель из Снегурочки».
Перед нами скупой северный пейзаж. Скрытое за облаками солнце освещает потемневшие от времени бревенчатые дома, покрытый зеленой травой двор, поленницу дров и хрупкого белокурого мальчика, прижавшегося к дому.
Работа сознательно написана против света, по принципу театральной декорации. Контровой свет выпячивает массивные строения на заднем плане — структурные элементы композиции, ограничивающие глубину пространства полотна.
Глядя на цветовую гамму работы Виноградова, невозможно не вспомнить картины Константина Коровина, который открыл для российских художников северный край. Именно с подачи Коровина в среде московских живописцев начала 1900-х годов появилась мода на благородные жемчужные и серо-пепельные оттенки, характерные для природы этих широт. Виноградов считал своего друга Коровина первым колористом России и восхищался его работами, привезенными из путешествий по северу (1, 2, 3, 4).
Для передачи неба на своем пейзаже художник использовал богатую гамму бело-лилово-голубых тонов. Он сумел подчеркнуть скоротечность, эфемерность северного лета, с его неярким солнцем, которое не успевает даже высушить траву. На фоне сурового пейзажа мальчик, лицо которого едва намечено, кажется очень одиноким. Фигура робкого ребенка усиливает интонацию легкой грусти, которой пропитана вся картина.
«Северная деревня» написана после первой поездки Виноградова в Париж и его знакомства с работами французских импрессионистов. Здесь отчетливо виден переход художника к русскому импрессионизму, для которого характерна бо́льшая (по сравнению с французским импрессионизмом) «предметность» живописи, содержательность образа и передача внутреннего состояния автора. Следом за стилем меняется и тематика картин Виноградова: после поездки на север пейзажи вытесняют жанровые работы, занимая центральное место в его творчестве.
«Чесменский бой в ночь с 25 на 26 июня 1770 года»
Чесменский бой состоялся в 1770 году, это одно из наиболее героических для российской стороны сражений Русско-турецкой войны 1768–1774 годов. В ночь с 25 на 26 июня 26 русских кораблей пошли в атаку на превосходящие их количественно турецкие суда – тех было 63. Русские заперли турок в Чесменской бухте и разбили наголову. Граф Орлов наутро писал в своем донесении: «Неприятельский флот атаковали, разбили, разломали, сожгли, на небо пустили, в пепел обратили… а сами стали быть во всем архипелаге господствующими…»
В 1844 году вернувшийся из Европы Айвазовский назначен официальным живописцем морского флота. Ему заказаны виды главных российских портов, параллельно художник увлекся исторический батальной живописью.
Зарево пожара, на первый взгляд, на картине Айвазовского "Чесменский бой" может показаться каким-то праздничным фейерверком, но, присмотревшись, мы понимаем, что изображен ночной бой. В глубине залива видны пылающие турецкие корабли, один из них запечатлен непосредственно во время взрыва, обломки его взлетают в воздух. Эти обломки вместе со сполохами пламени и клубами дыма действительно подобны фейерверку, знаменующему победу. За осколки разлетевшегося корабля пытаются ухватиться турецкие матросы. Справа на картине Ивана Константиновича Айвазовского "Чесменский бой" мы видим шлюпку, приближающуюся к российскому флагману. Это лодка лейтенанта Ильина, только что взорвавшего среди вражеских кораблей свой брандер – «напичканный» взрывчаткой и боеприпасами корабль, выполняющий роль морского камикадзе.
Интересное колористическое решение картины Айвазовского "Чесменский бой" обусловлено использованием контраста жарких, пылающих цветов, которыми изображен бой на море, и холодных, сумрачных тонов освещенного луной неба.
В своих батальных полотнах Иван Константинович очень тщательно подходил к деталям, советуясь не с художниками, а внимательно прислушиваясь к рекомендациям адмиралов и моряков. На флоте «своего» художника любили, и даже в 1846 году, когда Айвазовский отмечал десятилетие своей деятельности, в Феодосию приветствовать его пришла целая эскадра под командованием адмирала Корнилова.
