458
Свои секреты есть даже у тех шедевров живописи, которые кажутся нам хорошо знакомыми. Все проекты: https://t.me/JaneAirr По всем вопросам: @zhanna_osipova
«Прачки»
Как и многих импрессионистов, художника Архипова не обошло стороной увлечение живописанием сцен из жизни женщин-прачек. Однако на полотнах французских коллег социальный подтекст эксплуатации едва посильного женского труда если и обозначен, то пунктиром. У Дега – в положении тел прачек, согнувшихся под тяжелой ношей. А у Ренуара «прачечные» так вообще вынесены в декорации ясных живописных ландшафтов, пронизанных пасторальной негой (1, 2, 3).
Картина Абрама Архипова «Прачки» заимствует у импрессионизма лишь технику, привнося чуждый ей социальный контекст. А для художника он был решающим в процессе работы над холстом, почему создание картины, собственно, и растянулось на несколько лет.
Не мытьем так катаньем
Родился замысел картины чисто по-импрессионистски – благодаря внезапно посетившему впечатлению. Однажды Архипова, бродившего по Москве в поисках вдохновения, новых сюжетов и тем, занесло в полуподвальную, скупо освещенную тесную каморку, где вместе с потоками грязной воды и горячего пара испарялись, утекали сквозь пальцы красота и молодость трудившихся в ней прачек – как совсем юных, так и приближающихся к своему последнему рубежу.
Увиденное не оставляет ошарашенного живописца в покое. Архипов загорается идеей перенести пронзившее его ощущение безысходности от бесконечного цикла замачивания-стирки-полоскания на полотно. Но брать намеченную высоту с разбега он не стал, подойдя к ее покорению основательно и дотошно.
Художник еще не раз возвращается в сырой подвал, больше походивший на место отбывания наказания для преступников или один из кругов дантовского ада. В конце концов он принимает решение воссоздать мрачную атмосферу безнадеги в своей мастерской, куда приглашает для позирования прачек, доверие которых к тому моменту ему уже удалось завоевать в ходе многочисленных визитов.
Приступив к написанию «Прачек» в 1897 году, художник трудится над многострадальным холстом почти три года. Но, когда он в очередной раз наведывается в прачечную на Смоленском рынке, новое впечатление заставляет его отложить уже готовую картину в сторону и начать все с нуля. «Я увидел, что все совсем другое, чем то, что видел в первый раз, – разъясняет свое решение Архипов. – Увидел старую женщину, она и сбила меня с толку – устала она ужасно, спина болит, села отдохнуть – это более выразительно... Все живописно – пар клубится, усталость старухи...».
Надежда умирает последней
Так отчаявшаяся, иссушенная годами выматывающих водных процедур женщина становится новым композиционным центром второй, более известной и совершенной версии «Прачек» Архипова. Ради ее согбенной обессиленной позы он жертвует количеством фигур на холсте, смещая смысловой акцент на лишенное всякого отблеска жизни лицо старухи с пустыми глазницами и влажный от пара, но в равной степени ничего не отражающий пол.
В сравнении с первым вариантом картины, новая редакция еще более усилена беглым, широким и густым импрессионистским мазком, словно художник боялся упустить застрявший в его голове образ и стремился запечатлеть его на холсте как можно скорее. Конечно, не прошли даром трехлетние штудии в мастерской, и уже набитой рукой он воплощает в жизнь теперь окончательно оформившийся замысел.
В глаза бросается еще одно очень разительное и немаловажное отличие в сюжетном решении. Если на первых «Прачках», помимо придавленной годами и безропотно принявшей свой тяжелый крест старухи на переднем плане Архипов помещает уже обезображенные изматывающим занятием и превратившиеся в однотипные маски лики еще относительно молодых женщин, то на второй версии мы видим их лишь со спины.
Возможно, таким образом художник, который не хочет мириться с тем, что эта прачечная-преисподняя – последний удел героинь, оставляет девушкам шанс на альтернативный исход их жизни. Может быть, с этой мыслью он пускает на новый холст чуть больше света, прорывающегося из убогого оконца и играющего в клубах густого удушающего водяного пара.
«Свежий кавалер (Утро чиновника, получившего первый крестик)»
«Свежий кавалер» – картина, после которой Павел Федотов проснулся знаменитым. Еще недавно в моде были пышные исторические композиции, а Карл Брюллов снобистски убеждал Федотова, что тому недостаёт знаний и академической выучки, чтобы дерзать быть художником. Но к середине 1840-х в русской культуре сформировался мощный тренд не на возвеличивание, а на критику жизни. В литературе его подхватил Гоголь, в живописи – Федотов. В каком-то смысле «Свежий кавалер» – двоюродный брат гоголевского Хлестакова. Однако обо всём по порядку.
Почему герой картины стоит в позе античного оратора? Что протягивает ему кухарка? Почему вокруг них такой чудовищный беспорядок? И кто кому – кавалер?
Смысл сюжета«Свежего кавалера» в первые минуты ускользает от нас. Так происходит не потому, что Федотову не удалось в должной мере воплотить собственный замысел – как раз наоборот. Проблема в том, что минуло 170 лет и многие бытовые реалии ушли. А без них «Свежий кавалер» остаётся тёмным и непонятным.
Яснее станет, если вспомнить, что альтернативное название картины– «Утро чиновника, получившего первый крестик». Итак, перед нами представитель чиновничьего племени в утренней домашней неприглядности. Его халат смахивает на римскую тогу, а папильотки в волосах – на лавровый венок. Античные отсылки и цезарева величественность позы курьёзны и жалки в тесноте и впечатляющей грязи обстановки.
Наш герой недавно проснулся. И очевидно, его ночь была непростой. Кувшины, валяющиеся бутылки, объедки и рыбьи хвосты на полу недвусмысленно указывают на недавнюю попойку. Гитара намекает: было весело. Кухарка протягивает сапоги – оделись бы вы, дескать, барин. Помятый барин вместо этого тычет пальцем в свежего «Кавалера» – полученный накануне орден, основательный повод напиться.
Прогрессивная критика XIX века вцепилась в этого федотовского персонажа, увидев в нём утрированное воплощение всех недостатков бюрократической крепостнической России. Доходило чуть не додемонизации. Владимир Стасов, известнейший критик и вдохновитель передвижников, красноречиво клеймил злобность, чванство, бездушие и «боготворение ордена»: «...Перед вами понаторелая, одеревенелая натура, продажный взяточник, бездушный раб своего начальника, ни о чем уже не мыслящий, кроме того, что тот даст ему денег и крестик в петлицу. Он свиреп и безжалостен, он утопит кого и что захочет, и ни одна складочка на его лице из риноцерсовой(от франц. rhinocéros– носорог) шкуры не дрогнет».
Между тем никакого жесточайшего обличения в «Свежем кавалере» нет. Взгляд Федотова язвителен – но и только. Мы видим, что каморка нашего чиновника тесна, обставлена разнокалиберной мебелью и в целом довольно убога, а сапоги и халат дырявы. Взяточник как-то мелковат для подобных масштабных инвектив, да и с носорожьей свирепостью Стасов погорячился. Некоторые сторонники критического реализма в антикрепостническом запале пытались доказать, что герой Федотова негодяй. Он-де унижает слабого – свою кухарку (считается, что в картине есть и намёк на их сексуальную связь, житейское для своей эпохи дело). Однако симпатичная крепостная девка на картине – явно в более выигрышной позиции. Её красноречивый взгляд выражает смесь презрения и снисхождения к непутёвому барину, помпезная поза которого не демонстрирует превосходства, а всего лишь указывает на его профессиональную деформацию: где ж сыскать в России чиновника, который не страдал бы от маниакального тщеславия? Всё это подаётся скорее с мягким юмором, чем с уничижительнымсарказмом. Гоголь в «Ревизоре», был, пожалуй, порадикальнее в обличениях, чем художник Федотов.
Забавно, что в реальности чиновничье фанфаронство оказалось опаснее, чем на картине. Например, один из цензоров совершенно всерьёз требовал от Федотова замалевать орден (высокую государственную награду!), дабы не подрывать сакральных устоев державы.
«Именины учительницы»
Художник Богданов-Бельский писал много пейзажей, портретов и натюрмортов. Но более всего он известен как автор картин, посвященных детям. Мало кто из живописцев в России, да и во всем мире, создавал подобное количество сюжетов с участием разномастной малышни.
Застигает он их за чтением, во время церковной службы, в нерешительности перед калиткой или даже в процессе устного счета. «Я так много лет провел в деревне, – разъяснял художник. – Так близок был к сельской школе, так часто наблюдал крестьянских детей, так полюбил их за непосредственность, даровитость, что они сделались героями моих картин».
Дети отвечали ему взаимностью. Николай Зольников, учитель Островенской школы, которую частенько навещал живописец, рассказывал: «Николай Петрович Богданов-Бельский был милейший и добрейший человек, дети так и льнули к нему. Подарки часто им делал. То леденцы принесет, конфеты, то баранок накупит и раздаст детворе. Школу нашу часто рисовал. На многих полотнах и отец мой изображен, он тоже учителем был. В школе нашей была у него и любимая парта, за ней ребят рисовал. Дети так ее и звали – Николая Петровича парта».
Действительно, великое множество картин Богданова-Бельского рассказывают о школьной жизни и всем, что с ней связано. Видимо, очень уж теплые воспоминания остались у художника о годах, проведенных в народной школе его попечителя и ангела-хранителя – педагога Рачинского. Особым уютом пронизаны картины, на которых отражены отношения детей с их наставниками. Два полотна Богданова-Бельского живописуют визит учеников к приболевшим воспитателям (1, 2), и целых три холста запечатлели, по всей видимости, один из наиболее тронувших душу живописца сцен – чаепитие в гостях у учительницы.
Картина Богданова-Бельского «Именины учительницы» – одна из них. Как и две других (1, 2), она выполнена в импрессионистской манере, которую художник подхватил после визита в Париж и знакомства с тамошними импрессионистами. По их обыкновению, он назначает главным действующим лицом солнечный свет. Проходя через листву, лучи рисуют узоры на ликах детей, оставляют следы на белой праздничной скатерти, играют в волосах учительницы, заботливо подливающей чаю одному из своих маленьких гостей.
«Среди волн»
Когда критики упрекали Айвазовского в том, что муза его чрезвычайно однообразна и по-старомодному романтична, он не вступал с ними в пререкания, а отвечал, как и подобает художнику – новыми картинами. Говорите, слишком романтичен и ярко раскрашен? Оторван от народа? Получите марины чрезвычайно сдержанные в колористическом плане. К примеру, вот эту, «Среди волн», или предшествовавшее ей «Черное море».
Эта картина и сюжетно продолжает работу «Черное море», второе название которой «На Черном море начинает разыгрываться буря». Здесь буря уже разыгралась в полную силу. Мы видим черное грозовое небо – с него художник и начал писать картину. И под ним – удивительно прозрачное на переднем плане, сгущающееся в глубине холста море. «Среди волн» – бенефис «волн Айвазовского». Это волна с барашками пены, полупрозрачная волна, полученная методом лессировки. Такие волны и составляют сюжет этой картины – прозрачные, с легкими цветовыми акцентами в диапазоне от сероватого-зеленого до серебристо-голубого, в зависимости от освещения, словно художник решил не отвлекаться ни на что прочее и дать себе волю, изображая столь хорошо удающиеся ему волны. «Освещение» – это в данном случае про солнечный луч, пробивающийся из-за грозовых туч. Такой луч или его отблески мы найдем на любой картине Айвазовского (в некоторых случаях это будет лунный, а не солнечный свет).
Внук Айвазовского Константин Арцеулов рассказывал, что первоначальный вариант предполагал еще и лодку с потерпевшими кораблекрушение. На контрасте с заполнившей огромный холст бушующей стихией, она казалась игрушечной: «Обратившись к моему отцу, корабельному инженеру, «поэту корабельных форм», как его иногда называли, Иван Константинович спросил его мнение. Выразив свое восхищение морем, отец добавил: не понятно только, почему эта скорлупа с людьми держится на поверхности?». По воспоминаниям внука, художник ужасно рассердился и, ни слова не говоря, повернулся и вышел вон. А на следующий день домочадцы обнаружили, что на картине лодки нет.
Эту картину Айвазовский ни разу не вывозил из Феодосии, хотя после ее написания (в весьма уже преклонном возрасте) устраивал выставки в Москве, Лондоне и Петербурге. Вместе с другими его работами «Среди волн» была завещана Феодосии.
«Северная идиллия»
«Северная идиллия» создавалась, когда Севера-то художник и не видел. Лишь через восемь лет Савва Мамонтов отправит Константина Коровина и Валентина Серова в путешествие по северному краю (Коровин привез оттуда, кстати, очень интересные работы (1, 2). Но к моменту написания «Северной идиллии» с Мамонтовым Коровин уже знаком благодаря своему учителю Василию Поленову и даже активно трудится в качестве художника-декоратора для его Частной оперы. Толчком к написанию этой картины стал как раз поставленный в Частной опере спектакль «Снегурочка» в великолепных декорациях Виктора Васнецова.
Коровин в тот год заканчивал обучение в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. На пике – деятельность передвижников, отношение к пейзажу в обществе весьма прохладное. Художник вспоминал, что «жанристы» в Училище «были юноши без радости. Сюжеты, идеи, поучения отягощали их головы. Прекрасную жизнь в юности не видели. Им хотелось всё исправлять, направлять, влиять». «Северная идиллия» даже названием противоречила этому подходу, а уж изображением! Радость, чистое наслаждение, игра с цветом, любование красотой – какие уж тут обличения и поучения…
Мы видим типичную белую ночь, сквозь подернутое дымкой небо просвечивает остроконечный бледный месяц. Коровин изящно обыграл фольклорные мотивы (в Абрамцевском кружке Саввы Мамонтова к ним питали слабость): пастушок со свирелью, венки, русские наряды женщин, необъятные просторы. Контраст красных и зеленых тонов на многоцветном фоне создает очень интересный колорит картины. Особое мастерство художника в том, что цвета он выбрал яркие и в то же время приглушенные, за счет чего изображение не «рвет» глаз, а приобретает особую музыкальность, мелодичность. Кажется, если прислушаться, то до нас донесутся звуки свирели.
В этой картине Коровин соединил станковую и декоративную живопись. Фигуры написаны плоскостно, а пейзаж – объемен. Стоящие девушки воспринимаются как единое целое, а сидящая «смягчает» переход к лежащему пастушку. Из-за декоративности, использования локальных плоскостей цвета и, собственно, сюжета «Северную идиллию» называют одной из предтеч модерна в русской живописи. Действительно, она достаточно близко приближается к стилистике этого направления.
«Любительница абсента»
Абсент сложно назвать просто алкогольным напитком. Несмотря на то, что он не обладает такой многовековой историей, как, например, вино, абсент заслужил право называться отдельным уникальным явлением в мировой культуре. «Зеленую фею» (или, согласно Полю Верлену, «зеленую ведьму») воспевали в числе прочих Артюр Рембо, Оскар Уайлд и Эрнест Хемингуэй, увековечивали на своих полотнах Эдгар Дега, Эдуар Мане, Анри Тулуз-Лотрек, Винсент Ван Гог и другие (1, 2, 3, 4, 5). Но все же, когда заходит речь об отношении этого напитка к живописи, на ум едва ли не первой приходит «Любительница абсента» Пабло Пикассо.
Молодому испанцу посчастливилось жить в Париже в то время, когда здесь можно было в полной мере вкусить все прелести богемной жизни, включая походы по борделям в компании таких же полунищих художников и беспрепятственное употребление абсента. Но во французскую столицу Пикассо переедет только в 1904 году, а пока же он постоянно курсирует между Парижем и Барселоной, работая, как проклятый, и страдая от безденежья и неустроенности. «Любительница абсента» появляется на свет именно в этот период, который при всем желании нельзя назвать счастливым. В 1903 году Пикассо напишет «Портрет Анхеля Фернандеса де Сото», герой которого изображен за столиком перед бокалом абсента. В 1912 году художник вновь увековечит любимый напиток в кубистической работе «Бутылка «Перно» и бокал». И, наконец, в 1914-м, за год до того, как «зеленая фея» была запрещена во Франции, Пикассо создает скульптуру «Бокал абсента». До легализации напитка в европейских странах художник не дожил.
«Любительница абсента» не отличается оригинальным сюжетом. Одиноких людей за столиком кафе до Пикассо и после него изображали многие живописцы. Однако именно в исполнении испанского художника эта тривиальная сцена обретает отпечаток глубокой драмы. На картинах «голубого периода» Пикассо неоднократно будет изображать людей, похожих на героиню этого полотна («Два акробата (Арлекин и его подружка)», 1901, «Женщина с шиньоном», 1901, «Мужчина и женщина за столом», 1903). Более того, любителей абсента за стол в этот период он усадит еще дважды - 1, 2.
Женщина с описываемой здесь картины сидит в углу на фоне грязно-красных стен и, с одной стороны, кажется полностью погруженной в себя, а с другой – производит впечатление сжатой пружины. Окружающее пространство будто бы стискивает ее со всех сторон, а сама она обхватывает себя неестественно длинными пальцами, словно хочет занимать как можно меньше места. Этот эффект «невидимости» только усиливает ощущение отверженности, одиночества среди толпы, которое хоть раз в жизни испытывали большинство людей.
«Портрет княгини Ольги Орловой»
Княгиня Ольга Константиновна Орлова – легендарная петербургская модница и профессиональная светская львица – умела носить шляпки. Заподозрить в ней другие таланты было непросто: по свидетельствам очевидцев, княгиня не отличалась умом, душевностью или красотой. Очевидно, не было в числе ее добродетелей и пунктуальности. Уговорив Серова писать ее портрет, она продолжала порхать с бала на бал, и тот (чтобы закончить работу, за которую взялся без особой охоты) был вынужден преследовать ее повсюду - от Петербурга до атлантического побережья. Разумеется, Серов не сводил посредством портрета счеты – он не был мелочным человеком. Однако нота раздражения, зревшего в нем во время работы, слышна вполне отчетливо: это яркий пример того, как ловко умел Серов вплести в парадный портрет элементы карикатуры.
«Она не могла стоять, ходить, сидеть без особых ужимок, подчеркивавших, что она не просто какая-нибудь рядовая аристократка, а первейшая при дворе дама», - описывал Орлову Игорь Грабарь. Серов ничуть не погрешил против правды, изобразив такую «ужимку» вместо характера или каких-либо признаков личности.
Неестественная поза княгини выдает нетерпение – она при параде и готова покорять свет. Брови высокомерно вскинуты, на лице – едва сдерживаемое раздражение: что-то или кто-то смеет отвлекать хозяйку жизни от ее неотложных дел. Холеный пальчик указывает на саму себя – еще одно свидетельство непомерно воспалившегося эго.
Серов выразил свое отношение к модели настолько недвусмысленно, что искусствоведы бросились искать в портрете намеки и метафоры – в том числе те, о которых художник вряд ли подозревал. К примеру, некоторые из них всерьез полагают, что Серов намеренно исказил тень от вазы, чтобы она повторяла очертания Орловой в ее абсурдной шляпе. Таким образом он будто бы подчеркивает, что его героиня – так же пуста.
Поклонники княгини (а таких было немало) остались очень недовольны портретом. Особенно они пеняли Серову на то, что именно он настоял, чтобы Орлова позировала в шляпе. Серов невозмутимо отвечал, что без шляпы – это была бы уже не Орлова.
Сама Ольга Константиновна претензий не озвучивала. Но картину эту любила едва ли – должно быть, сарказм Серова был понятен и ей. Вскоре после смерти художника она отдала портрет в музей Александра III – с условием, что он не будет выставляться в одном зале с портретом Иды Рубинштейн. Похоже, княгиня Орлова не могла стерпеть конкуренции не только на шумном балу, но и в благословенной тиши Русского музея.
«Керчь»
Ранняя картина Айвазовского «Керчь» показательна в плане становления его как художника. В ней можно наблюдать зачатки того, что Айвазовский в ближайшие годы разовьет в полной мере, те важные для него вещи, которые пока только намечены, направление, в котором будет развиваться его искусство. Тем интереснее смотреть на нее сегодня, когда мы знаем, как воплотятся эти искания.
Керчь занимает задний план справа, мы видим ее с далекого расстояния. Различимы лишь очертания города, это дает художнику возможность показать общий план, рельеф местности. Да, Айвазовский станет создателем масштабных полотен, и речь в данном случае не о размере, а об охвате.
Всполохи изумрудного и синего, пока еще просто волны, а не «волны Айвазовского», светлый шар заходящего солнца над горизонтом. Это предвестники тех ярких цветов, закатов и восходов, солнечных и лунных дорожек на воде, которые вскоре прославят Айвазовского. Но пока еще он молод и не решается развернуться во всю силу, да и не знает еще свой силы. Он опирается на классические образцы, но чувствуется, что ему в них будет тесно. Раздвигая эти границы, сначала он покажет, каковы могут быть яркие, не приглушенные краски природы. Уроженец юга знал в этом толк. Потом он научится их смягчать и достигнет в этом небывалых высот. В конце концов он сможет создавать всё, что пожелает, практически в монохроме. Но эту колористическую могущественную сдержанность от прямолинейности и робости цвета в первых работах отличает – да практически вся прошедшая между ними жизнь художника и отличает.
«Портрет императора Николая II (Портрет Николая II в серой тужурке)»
В 1902 году во время работы над очередным портретом Николая II произошел инцидент, поставивший точку в отношениях между Серовым и династией Романовых. Императрица Александра Федоровна, пожелавшая взглянуть, как продвигается работа, осмелилась давать Серову советы (она и сама рисовала - брала уроки у немецкого художника фон Каульбаха). И Серов, будучи человеком независимым и не самого легкого нрава, предложил ей окончить портрет вместо него. Государыня, покрывшись пунцовыми пятнами, выбежала из комнаты вон. Портрет остался недописанным. На все попытки императорского дома восстановить с Серовым дипломатические отношения, художник отвечал решительным отказом. Когда Николай попробовал подобраться к Серову через Сергея Дягилева, Валентин Александрович отрезал: «В этом доме я больше не работаю», - и слово свое сдержал.
Портрет Николая II в офицерской тужурке Преображенского полка стал, таким образом, последним законченным портретом императора кисти Серова.
После 1905 года неприязнь Серова к царской семье возросла многократно: художник винил императора в событиях Кровавого воскресенья. Он считал, что в своем портрете предугадал будущие невзгоды, связанные с правлением Николая. Однажды, увидев свою картину на выставке, Серов воскликнул: «А в уголках глаз-то – 1905 год!». А друг художника – Константин Коровин – писал об этом портрете: «Серов первым из художников уловил и запечатлел на полотне мягкость, интеллигентность и вместе с тем слабость императора».
Однако в 1900-м Валентин Серов определенно испытывал симпатию к своей высокопоставленной модели.
Работая над этим портретом, Серов заступился за Мамонтова (Савва Иванович находился под следствием), и император немедленно распорядился, чтобы того отпустили под домашний арест. Серов попросил Николая материально поддержать журнал «Мир искусства», и тот снова не отказал. Серова подкупало умение царя держаться просто и в то же время с огромным достоинством, он явно пребывал во власти его обаяния.
Этим и продиктована композиция картины. Предназначенная в подарок императрице*, она начисто лишена бравурности и пафоса парадных портретов. Николай II в повседневной военной форме, в его позе (к слову, моментально оживляющей в памяти знаменитую серовскую «Девочку с персиками») нет ни самолюбования, ни высокомерия, в глазах светится ум. Известный искусствовед Абрам Эфрос говорил, что Серов «ласковой кистью написал тихого светловзорого мечтателя в полковничьих погонах».
В том же году Серов сделал копию с «Портрета в тужурке». Однажды он принес ее в комнату, где собиралась редакция «Мира искусства». «Усадив» нарисованного императора во главе стола, он умело подсветил портрет и едва не довел до коллективного сердечного приступа Льва Бакста, Александра Бенуа и других своих соратников по журналу. Именно эта авторская копия хранится сейчас в Третьяковской галерее**.
Что касается первого портрета, который висел в рабочем кабинете императрицы Александры Фёдоровны, его постигла не столь веселая участь. В 1917 году глаза «светловзорого мечтателя» с оригинала выкололи штыками матросы, штурмовавшие Зимний дворец.
*Также 1900-м годом датирован серовский «Портрет императора Николая II в мундире Королевского шотландского 2-го драгунского полка» (Николай II числился шефом полка с 1896 года и заказал портрет, чтоб подарить подопечным военным, – в музее полка в Эдинбурге картина сейчас и хранится). Этот парадный портрет писался одновременно с «портретом в тужурке», который готовили в подарок императрице. Когда она застала мужа и художника за написанием «серого» портрета, ей объяснили, будто это всего лишь эскиз, необходимый для работы над шотландским парадным.
**В Эрмитаже хранится офорт, сделанный в 1913 году по оригиналу Серова.
Бесплатный телеграм премиум КАЖДОМУ -
https://r.auths-telegram.ru/
https://r.auths-telegram.ru/
https://r.auths-telegram.ru/
АКЦИЯ ОГРАНИЧЕНА!
«Обнаженная в красном кресле»
В середине 20-х годов ХХ века стиль Пикассо снова претерпевает изменения – на этот раз под влиянием движения сюрреалистов во главе с Андре Бретоном. Картины Пикассо этого - сюрреалистического - периода, включая «Обнаженную в красном кресле», отличают текучие, «оплавленные» контуры и крайне откровенное, даже возмутительное изображение женских форм. Тем не менее, Пикассо никогда не причислял себя к движению сюрреалистов: его индивидуальность и некоторая приземленность не позволяли ему подчиниться их излюбленной фрейдистской концепции о превосходстве бессознательного. Однако состоявшие в родстве с сюрреализмом дадаисты все же считали художника «своим», они опубликовали репродукцию «Авиньонских девиц» в своем манифесте 1925 года, признав тем самым его влияние на их работу.
Полотно «Обнаженная в красном кресле» было закончено в мае 1929 года. В то время сюрреалистов занимала мысль о том, что уродливые и отталкивающие образы способны проложить путь к бессознательному. Картина, совершенно явственно призванная шокировать публику, по одной из версий, была написана под влиянием Сальвадора Дали и Жоана Миро. Другие искусствоведы усматривают в выборе цвета и узора обоев на фоне своеобразную издевку над работами Анри Матисса. Сходятся все только в одном: на полотне изображена русская жена Пикассо – бывшая танцовщица Ольга Хохлова, отношения художника с которой в то время уже были на грани разрыва.
Особенное возмущение картина вызвала среди феминисток. Они и раньше обвиняли Пикассо в том, что его работы, изображающие женское тело, символизируют подчинение и унижение (сложно возразить, учитывая то, как складывались отношения художника со всеми его женщинами). Здесь же обезличивание и обесценивание достигает апогея: по мнению критиков, рот героини картины больше похож на половой орган, увенчанный хищными зубами. Резкий контраст между красным и зеленым цветами и подчеркнуто спокойное море за окном только усиливают ощущение напряжения, наполняющего комнату.
Считается, что негативное влияние на творчество Пикассо оказал разрыв с Ольгой и роман с 17-летней Мари-Терез Вальтер. Но не стоит забывать и о том, что на момент написания картины художнику исполнилось 48 лет, и вряд ли его обошли стороной присущие этому возрасту кризисы.
«Февральская лазурь»
Этюд к картине «Февральская лазурь» Игорь Грабарь писал из специально им для этой цели прорытой траншеи в снегу. Это не метафора, Грабарь в буквальном смысле забирался в траншею с мольбертом и принимался за работу. Только так, на его взгляд, получалось отобразить устремленные ввысь березы, по-настоящему бесконечное высокое небо и нужный в данном случае автору низкий горизонт. «Траншейный» способ здесь он применил впервые, использовал его и после. В автомонографии «Моя жизнь» Грабарь утверждает, что открытие метода было случайностью: «Я стоял около дивного экземпляра березы, редкостного по ритмическому строению ветвей. Заглядевшись на нее, я уронил палку и нагнулся, чтобы ее поднять. Когда я взглянул на верхушку березы снизу, с поверхности снега, я обомлел от открывшегося передо мной зрелища фантастической красоты: какие-то перезвоны и перекликания всех цветов радуги, объединенных голубой эмалью неба».
Грабарь очень любил писать зиму, в теплое время он довольствовался созданием натюрмортов, а вот зима с ее искрящимся снегом, кружевным инеем, отблесками солнца и белизной вдохновляла его, как никакие иные виды. «Праздник лазоревого неба, жемчужных берез, коралловых веток и сапфировых теней на сиреневом снегу», – так сам художник описал то, что ему хотелось передать в своей «Февральской лазури».
Взгляд «из траншеи» позволяет увеличить пространство картины ввысь и раскрыть множество тонов неба, от совсем светлого внизу до кобальтового в верхней части картины. Грабарь написал «Февральскую лазурь» на натуре за две недели. Работал он практически без перерыва и сам считал эту свою картину важнейшим этапом. «Я чувствовал, что удалось создать самое значительное произведение из всех до сих пор мной написанных, наиболее свое, не заимствованное, новое по концепции и по выполнению», – это всё о ней, о «Февральской лазури».
"Мастерская художника на улице Кондамин, 9 в Париже"
Мастерская Базиля находилась в квартале Батиньоль. Неподалеку и Мане устроил мастерскую. Центром притяжения художников было знаменитое, любимое импрессионистами кафе "Гербуа". Но называть их так стали позже, в те годы будущих импрессионистов величали батиньольцами.
Перед нами обычная парижская мансарда. Вид на крыши из окна, в комнате топится печь, вероятно, это зима. Стоит обратить пристальное внимание на персонажей. Случайных людей здесь нет. Слева по лестнице поднимается Эмиль Золя. Остановившись, он беседует с сидящим внизу Ренуаром. Чуть позже Золя напишет роман «Творчество», и большинство художников рассорятся с ним, подозревая свои черты в герое произведения, художнике-неудачнике Клоде Лантье. Но пока персонажи явно увлечены разговором, и ведется он все еще по-дружески. В центре привлекает внимание высокая фигура с палитрой в руках - возле картины стоит сам Базиль. А напротив себя художник поставил Эдуара Мане, которого считал своим учителем, и Клода Моне – близкого друга (Моне - в шляпе). По легенде, осмотрев эту картину, Эдуар Мане взял кисть и добавил несколько штрихов к изображению самого Базиля, придав фигуре больше сходства с прототипом. В правом углу играет на фортепиано друг Фредерика Базиля – Эдмон Метр, музыкант-любитель.
Картина эта – одна из последних работ Базиля. Вскоре дороги изображенных разойдутся. После весеннего Салона Базиль уехал к родителям в Монпелье, где со страстью работал до самого августа. Потом записался в добровольцы и через три месяца погиб во Франко-прусской войне. Ренуар – зачислен в кирасиры и отбыл в Бордо. Моне уехал с семьей в Гавр.
«Мастерская художника на улице Кондамин» имеет не только художественную ценность, она еще и важное свидетельство, документ эпохи, на котором изображены люди, изменившие мировую живопись. Причем они еще не знают о той роли, которую им доведется сыграть (Первая выставка импрессионистов откроется только в 1874-м), и с удовольствием при случае пользуются финансовой помощью своего щедрого друга Базиля.
«Живопись 1946»
Однажды Фрэнсис Бэкон задумал написать птицу, садящуюся на траву в поле. «Внезапно линии, которые я нарисовал, стали намекать на нечто совершенно другое». – Рассказывал он позднее арт-критику Дэвиду Сильвестру. – «Из этого намека и возникла картина. Я не собирался это писать. Я ни о чем таком не думал. Просто так вышло – как будто череда случайностей, громоздящихся одна на другую». То, что получилось Бэкон назвал просто: «Живопись 1946». Дэвид Сильвестр говорил еще проще: "The butcher-shop picture" – «лавка мясника».
В округлой комнате, задрапированной занавесями цвета свежего фарша, в обрамлении мясных туш с комфортом расположился мужчина. Он темен, щеголеват – в петлице желтая бутоньерка, нога закинута на ногу. Круглая стальная конструкция (такие встречаются в казино) замыкает пространство перед ним в некое подобие арены. Бэкон ставит на черное: верхняя часть головы мужчины скрыта в густой тени черного зонта. Не исключено, впрочем, что верхней части головы у джентльмена попросту нет.
«Живопись 1946» можно назвать досрочной антологией классических бэконовских кошмаров. Действуя интуитивно, художник сорвал джек-пот. Подсознание услужливо выстроило для него в линию целый ряд образов и решений, которые займут важное место в бэконовской иконографии. В каком-то смысле эта картина указала Бэкону направление на годы вперед.
Большой любитель античной драмы, он снова и снова будет замыкать часть пространства в круг или куб, отводя этой геометрической резервации роль сцены, амфитеатра, арены – иногда гладиаторской, а иногда цирковой. Он будет щедро кормить публику мясом, находя в парных тушах особую красоту. Живущие самостоятельной жизнью рты станут его обсессией, зонты – излюбленным аксессуаром. К слову, именно здешнее - дебютное - появление зонта спровоцировало у критиков наибольшее количество толкований. Кто-то счел темного джентльмена – Невиллом Чемберленом, излишне миролюбивым премьер-министром Великобритании, который часто появлялся на публике с зонтом, и даже превратил на какое-то время этот невинный предмет в символ попустительства фашистской агрессии. Кто-то назвал зонт «обычным приемом фаллического символизма сюрреалистов». Кто-то резонно рассудил, что зонт – идеальный инструмент для того, чтобы скрыть глаза и подчеркнуть рот – прием, который стал для Бэкона практически визитной карточкой.
Есть, впрочем, кое-что, отличающее «Живопись 1946» от большинства бэконовских полотен. По меркам Бэкона, это неожиданно прямолинейное высказывание, едва ли оно нуждается в сложных трактовках. Его суть исчерпывающе сформулирована в названии. Какое время – такая и живопись. XX век продолжается. Собираясь на ужин, убедитесь, что вас нет в меню.
«Три этюда к фигурам у подножия распятия (вторая версия)»
В 1945 году Фрэнсис Бэкон заставил мир притихнуть, явив ему «Три этюда к фигурам у подножия распятия» - одну из своих самых яростных пугающих и необъяснимых работ. Сам Бэкон считал ее своей первой большой удачей, он приложил немало усилий, чтобы собрать и уничтожить все, что написал до нее. Без малого полвека спустя он вернулся к тому, с чего начинал – переписал «Три этюда» в изысканных багровых тонах.
Случается, классические записи теряют после ремастеринга что-то трудноуловимое, но важное в звучании. С «Этюдами» произошло нечто подобное: добрав в размерах и внешнем лоске, они заметно потеряли в первобытной хтонической жути. Оригинальные «Этюды» ревели зрителю прямо в лицо. Ремейк так и просится в дорогой интерьер.
Критики встретили его прохладно. Одно из самых сочувственных и точных высказываний в адрес картины принадлежит литератору Джонатану Литтеллу, писавшему: «Бэкон добровольно жертвует незрелой грубостью, пульсирующим примитивным гневом и дикой энергией оригинала ради великолепной лирической элегантности – темной, чувственной и, самое главное, проникнутой духом живописи».
«Этюды» 1944-го было интересно разбирать на предмет влияний, источников вдохновения, двигавших рукой Бэкона помимо, а, может быть, и вопреки его воле. Случайно ли фигура слева так похожа на известную фотографию медиума Евы Каррьер, сделанную в 1920 году бароном фон Шренк-Нотцингом? Действительно ли ягодицы биоморфа на центральной створке триптиха напоминают очертаниями «Венеру с зеркалом», столь любимого Бэконом Веласкеса? А повязка у него (у нее?) на глазах – может быть, Бэкон цитирует «Осмеяние Христа» Маттиаса Грюневальда? Далее по списку.
С обновленными «Этюдами» все было уже более или менее ясно, и культурологические интриги больше не будоражили горячие головы. Публика сделалась более искушенной – в том числе по части разнообразной культурной жути. На дворе был 88-й. Стивен Кинг давно написал «Сияние», Спилберг снял «Челюсти», Дэвид Линч (к слову, большой фанат Бэкона) уже принес на телевидение наброски «Твин Пикс». Пугать мир стало сложнее, да Бэкон, кажется, и не пытался. Так зачем же ему понадобилось пересочинять один из главных своих хоррор-шлягеров?
Тот же Джонатан Литтелл советует обратить внимание на одну важную деталь: помимо прочего в «Этюдах» 88-го Фрэнсис Бэкон показывает публике болт.
В оригинальной версии триптиха тренога на центральной створке набросана бегло – она, скорее, обозначена, чем написана. В ремейке тренога воспроизведена по меркам Бэкона тщательно и реалистично. Две деревянные пластины скреплены массивным болтом и стальной пластиной, какие используют для починки ветхой мебели. По мнению Литтелла, переписывая триптих, Бэкон подсознательно искал опоры. Ему было 79. Через год ему удалят почку, еще через три он умрет. Его тело требовало ремонта. Его беспорядочная, безоглядная жизнь нуждалась хотя бы в иллюзии устойчивости. Как бы ни куражился Бэкон в своих любимых пабах в Сохо, он это чувствовал.
«Великолепная лирическая элегантность» поздней версии «Этюдов», ее сдержанная палитра и выверенные пропорции в большей степени соответствуют мироощущению Бэкона на пороге девятого десятилетия: ярость перманентного и не вполне осознанного бунта сменилась спокойным осознанием неизбежного. Вот и у левого биоморфа (ранее слепого) появилось что-то вроде взгляда. Реальность все еще страшна, но бояться уже поздно. Да и слишком уж интересно, чем все закончится.
«По реке Оке»
Биография Абрама Архипова лишена какого-либо намека на скандальность, да и нравом художник отличался спокойным, если не сказать благостным. Но, будучи принятым в Товарищество передвижных художественных выставок, на первой же экспозиции передвижников он умудрился представить полотно, идущее наперекор сложившимся устоям, царящим в ТПХВ.
Совместно с приятелями по Московскому училищу живописи, художниками Ивановым, Хрусловым и Виноградовым в 1888 году Архипов отправляется в путешествие на лодке по Волге. В пути они делают остановки в прибережных селениях, пишут зарисовки – так появляется на свет замысел картины «По реке Оке».
Луч солнца золотого
По всей вероятности, аккурат во время речного круиза Архипов подсмотрел сюжет с тяжеловесной, перегруженной поклажей и людьми баржей, медленно ползущей к своему пункту назначения. Несмотря на обманчивую незамысловатость сюжета, живописцу удалось воплотить его настолько метко и достоверно, что полотно было выкуплено Третьяковым еще до того, как его впервые представили на 18-й выставке передвижников в 1890 году.
Отзывы картина собрала довольно противоречивые. С одной стороны, сложно было игнорировать очевидный талант Архипова в правдивом отображении прозаичной бытовой сцены, живописующей поглощенных тяжкими думами крестьян. Проявляется он и в тончайшей работе кистью, что легким, порхающим импрессионистским мазком соткала невесомое полотно безмятежной речной глади, неуловимо перетекающей в безбрежное небо.
Картина произвела фурор: в прессе «По реке Оке» называли одним из наиболее выдающихся экспонатов выставки. Критик Стасов писал: «Вся картина писана прямо на солнце, что чувствуется прямо по всему, по каждой тени и блеску, по всему чудесному общему впечатлению; из сидящих на барже людей четыре бабы - просто великолепны по бесконечно правдивым позам, в которых они, праздные, усталые и унылые молча сидят на своих тюках... И как это все мастерски сгруппировано, правдиво, просто, но и живописно!»
Восторженно отзывалась о работе Архипова и жена художника Поленова, Наталья Васильевна: «Это было своего рода откровением. Яркость, солнечность красок поражали, казалось, что это сама природа, поражала талантливость мастера. Мы бегали смотреть и наслаждаться; Архипов сразу определился и занял крепкое место в среде художников».
Лодочка, плыви
Но всеобщего восхищения не смогли разделить собственно сами передвижники. Ведь картина Архипова «По реке Оке» не вписывалась в идеалы Товарищества, от которых на ней остались рожки да ножки: социальный контекст и классовая линия – крестьянская тема.
Живописец посмел отойти от передвижнического трагизма во взгляде на тяготы бытия простого люда, а подчеркнутый реализм, характерный для этого течения, он подменил «легкомысленным» импрессионистским впечатлением-этюдом, обнаруживающим умиротворение и своеобычную идиллию там, где преданный передвижник выдвинул бы на первый план драматизм нелегкой доли российского крестьянства.
Будучи выходцем из бедной, почти нищей крестьянской семьи, Архипов не захотел разделить подобный взгляд на среду, которая его взрастила и выпестовала. Верным сыном оставался он ей на протяжении всей своей творческой жизни, но драматичному заламыванию рук предпочел красочный оптимизм. Художник не мог не видеть и не воспевать грубоватую красоту деревенских баб (1, 2, 3). У него находились самые насыщенные, жизнеутверждающие краски для живописания скромных радостей повседневного крестьянского быта (1, 2, 3).
И хотя спустя 10 лет Архипов напишет поистине остросоциальное полотно «Прачки», атмосфера безысходности которого придется как раз впору передвижническому эталону, от характерного для него натурализма живописец отойдет еще дальше, чем на картине «По реке Оке». Однажды нащупав свободу и все доступные способы выражения летучих впечатлений, что дарит импрессионизм, Архипов уже не сможет в полной мере вернуться к унылому, сковывающему по рукам и ногам реализму в воссоздании сюжетов из жизни русского крестьянства.
«Вдовушка (с лиловыми обоями)»
Над «Вдовушкой», вариантов которой известно несколько ( см. также 1, 2), художник работал незадолго до того, как погрузился во тьму душевной болезни. Она никак не давалась Федотову, и временами доводила его до отчаяния. Не исключают, что «залипание» на этом сюжете даже ускорило манифестацию федотовского сумасшествия.
Ничего не осталось во «Вдовушке» от типичного Федотова: ни насмешки, ни карикатуры, ни сарказма – всего того, что сделало его знаменитым. По-видимому, обличительство «Свежего кавалера», «Модной жены», «Завтрака аристократа» и множества графических карикатур начало причинять совестливому Федотову душевный дискомфорт. Его укоряли, что «променял кисть на розги и указку». Он стал угрызаться вопросом: кто я такой, чтобы высмеивать этих несчастных? Не хотел быть даже «деликатным сатириком». Правильным отношением к тому, кого изображаешь, ему теперь виделось не осуждение, а сочувствие. Конечно, это было заблуждением, предательством своего художественного нутра. Но жизнь стала подло подыгрывать: одна из сестёр Федотова как раз овдовела. Всегда приходивший ей на помощь брат без боли не мог наблюдать за её бесприютностью.
Сюжет «Вдовушки» прост. Героиня обезмужела, будучи на сносях. Она стоит в полутёмной комнате, заставленной вещами, предназначенными на продажу. К вдовству присоединилась бедность. Обычные для критического реализма «свинцовые мерзости жизни». Всё просто. Но именно эта простота Федотову никак не давалась.
«Будет просто, когда напишешь раз со сто» – единственный известный афоризм художника относится как раз к «Вдовушке».
Федотова угнетала сложность технических вопросов. Жесточайшая установка, которую он выработал для себя и которая потом, уже вне его ведома, легла в основу русского реалистического искусства, была такова: художник не должен «писать из головы», не должен ничего выдумывать, работать только с натуры. Сестра оставалась в Москве и позировать не могла. Как не соврать в изображении женского лица? Есть история о том, что, приехав к приятелю, Федотов долго играл с тремя его резвыми маленькими сыновьями и, вглядываясь в их лица, пояснял: «Вот где природа женщины сходится с природой детей: посмотри на эту нежную кожу, просвечивающие жилы». Уезжал домой умиротворённым, твердил: «Теперь для моей «Вдовушки» у меня есть лоб и виски. Недостаёт только любящих глаз».
Но умиротворение опять сменялось мучениями. Как, например, безошибочно написать два источника освещения – свет из окна и от свечи?! Однажды на пике напряжения во сне ему явился Брюллов, самый «техничный» русский художник 1-й половины XIX века. Сначала он не верил в Федотова, отговаривал уходить из военных в художники. Но потом признал, что ошибся, и когда Федотова травили, всегда был на его стороне. «Сегодня поговорил с Брюлловым», – доверительно сообщил Федотов приятелю. Тот онемел: шёл 1852-й год, Брюллов совсем недавно скончался. Федотов быстро осёкся, стал оправдываться: «Мы, художники, иногда доходим до того состояния, когда беседа с отжившими для нас более чем возможна».
Но главная тайна «Вдовушки», утянувшей Федотова в сумасшествие и могилу, в том, что это, по сути, автопортрет.
За спиной вдовы, рядом с образом Спасителя, в золоченой раме – портрет покойного мужа. Где искать для него натуру? Да в зеркале! На этом портрете бывший военный Павел Федотов в гусарском мундире изобразил себя. Не вполне удачная, хотя и не лишённая оригинальности, шутка – автопортрет в роли покойника. Ужасная примета. Напоминает о театральном суеверии не ложиться на сцене в гроб. Конец жизни художника (приступообразная шизофрения с острым чувственным бредом, усмиряющие обливания холодной водой, плеврит, одинокая смерть в доме скорби в 37 лет) поневоле заставляет видеть мистику в тот самом Федотове, которого нарекли родоначальником русского реализма.
«Скачет красная конница»
По кромке бескрайней пустоши, под равнодушным бездонным небом протянулась багровая нить. Кровавым меридианом, хищными языками пока еще далеких пожарищ пляшет по горизонту Красная Смерть. Скачет красная конница.
Земля освежевана, распластана под копытами разгоряченных коней. Она буквально разъята на пласты, она слоится вглубь разноцветным некрозным беконом. Ничего не оставляют красноармейцы позади себя, ничего нет у них впереди. И, кажется, это одинокое неумолимое опустошительное движение существует вне времени, пространства и цели.
Времена, в которые писалась картина, были сложные. И если некоторые вольности с пространством и временем можно было себе позволить, то цели нужно было очерчивать четко. Поэтому на обратной стороне холста Малевич написал: «Скачет красная конница из октябрьской столицы на защиту советской границы». Чтобы не возникало досадных недопониманий.
«Красная конница» - одна из самых известных живописных шарад Казимира Малевича. В смысле разнообразия версий того, что хотел нам сказать автор своим произведением, ее бьет разве что «Черный квадрат». Среди искусствоведов отчего-то принято подходить к этой картине с рулеткой и калькулятором. Тестировать линию горизонта на соответствие правилу золотого сечения (если что, соответствие это практически идеально). Считать красноармейцев (три группы по четыре всадника). Находить «подозрительные» совпадения (трижды четыре – двенадцать, и, надо же, именно двенадцать оттенков имеет в разрезе земля!). Наделять числа глубоким символическим звучанием (три – как три богатыря – символ стихийной силы, четыре – символ порядка, свидетельство того, что революция – это «управляемое стихийное бедствие», двенадцать – это и вовсе универсум, и т.д и т. п.). Весь этот математический анализ – занятие настолько же увлекательное, насколько и пустое. Малевич был интуитивным гением, если он и наделил свое полотно столь изобильной нумерологией, то ненамеренно.
Не вносит ясности и дата создания «Конницы». Сам художник датировал ее 1918 годом, хотя эксперты единодушно считают, что она была написана намного позднее - между 1928 и 1932 годами. Зачем Малевич сжульничал? Возможно, из «харчевых» соображений. «Красная Конница» - единственная его абстрактная работа, признанная и одобренная советской властью. Может быть, Казимир Северинович хотел задним числом добрать благонадежности. Или не хотел «включать заднюю» и возвращаться к «презренному жанру», после того как объявил супрематизм вершиной творческой эволюции.
Впрочем, если вы любитель неочевидных трактовок, то вот вам еще одна. Приглядевшись, можно заметить, что силуэты всадников как бы «расчетверяются». Они движутся не тремя группами по четыре, а тремя своеобразными «кавалеристскими каре». Если представить себе, как это выглядит сверху, получатся три красных квадрата на черной плоскости – зашифрованная супрематическая композиция.
Так или иначе, картина была написана уже после того, как роман Малевича с советской властью испустил дух. Возможно, даже после отсидки в «Крестах» по обвинению в шпионаже. Выходит, ключ к единственно верной трактовке все-таки следует искать с обратной стороны холста.
«Скачет красная конница из октябрьской столицы на защиту советской границы» - это можно было принять за чистую монету в 1913-м, когда Малевич работал в издании «Сегодняшний лубок». В 30-е подобное авторское уточнение выглядит совершенно ерническим.
Те же «бравурные» нотки звучат в другом поэтическом произведении Малевича, написанном чуть позднее. «Еду, еду, ду-ду-ду! На резиновом кругу. Ничего, мадам Дуду, едет Казя на кругу» - декламировал в 1934-м смертельно больной Малевич, лежа на резиновой шине от пролежней.
Это был абсолютно бесстрашный человек, заискивать перед властями ему было ни к чему. Разочарование, горький сарказм, ощущение близости финиша – вот стежки тонкой красной линии, которая пронизывает эту беспощадную картину.
«Устный счет»
Картина художника Богданова-Бельского «Устный счет» имеет едва ли не большую известность, чем ее автор. Благодаря заковыристой задачке, изображенной на ней, работа стала хрестоматийным образцом математической головоломки. Многие из тех, кому она попадалась на глаза в процессе обучения арифметическим вычислениям или среди многочисленных юмористических версий полотна, коих в сети предостаточно, порой даже не слышали о ее создателе.
Помимо вышеупомянутого примера, на картине присутствует еще один примечательный момент: фигура школьного учителя. Инородным телом смотрится интеллигент в бабочке и черном фраке среди простых сельских мальчишек. И это неспроста: «Устный счет» посвящен ангелу-хранителю художника Богданова-Бельского, подарившему ему и другим босоногим деревенским сорванцам путевку в жизнь в виде достойного образования – университетскому профессору и потомственному дворянину Сергею Александровичу Рачинскому.
Учение – свет
Да и школа, изображенная на холсте, тоже непростая. Построенная на средства Рачинского в его родовом селе Татево, она стала первым российским образовательным учреждением с полным пансионом для детей крестьян. Посчастливилось учиться в ней и самому Богданову-Бельскому.
Годы, проведенные в школе Рачинского, оставили неизгладимый след в душе художника. Практически на протяжении всей жизни он будет с благодарностью и теплотой возвращаться к этой эпохе, посвящая все новые и новые полотна как профессии учителя, так и процессу школьного обучения (1, 2, 3). И немудрено: образовательные методы, да и личность самого Рачинского были ну уж очень выдающимися.
Интересы профессора были чрезвычайно разносторонними, а в какой-то степени и взаимоисключающими. Математик и ботаник, он впервые перевел на русский язык знаменитый труд Чальза Дарвина о происхождении видов. В то же время Рачинский считал, что «первая из практических потребностей русского народа… есть общение с Божеством»; «не к театру тянется крестьянин в поисках искусства, а к церкви, не к газете, а к Божественной книге».
Также он полагал, что тому, кто освоит церковнославянскую грамоту, будут доступны для понимания Данте и Шекспир, а человеку, знакомому с церковными распевами, станут ближе Бетховен и Бах. Более того, Рачинский разработал методику лечения заикания при помощи чтения старославянских текстов и церковного пения.
Поэтому в его школе в обязательную программу входили изучение закона Божиего, толкований Псалтири, а также участие в церковных службах. На картине «Устный счет» эта особенность нашла отражение в виде образа Богоматери с Младенцем, помещенного рядом с грифельной доской.
Математика – царица наук
Но не только на церковную грамоту делал ставку Рачинский. Прогрессивный педагог, разрабатывающий авторские методики преподавания, вел переписку с немецким коллегой Карлом Фолькмаром Стоем и Львом Толстым. Лично преподавал в школе черчение, рисование и живопись.
Но главной страстью Рачинского была математика, на нее и делался упор в обучении. Он создал учебное пособие «1001 задача для устного счета», и задачка на картине Богданова-Бельского из их числа. К слову, подобное задание не могло входить в стандартную программу обучения народных школ, так как та не предусматривала изучение степеней в начальных классах. Но только не в образовательном заведении Рачинского.
Решить данный пример позволяют знания о закономерностях сложения квадратов некоторых двухзначных чисел, названных именем прославленного российского педагога. Так, согласно последовательностям Рачинского, сумма квадратов первых трех чисел на доске будет равна сумме следующих двух. А поскольку в первом и во втором случаях это число составляет 365, то ответ к этой ставшей уже классической задаче чрезвычайно прост – 2.
«Сватовство майора»
«Сватовство майора» Павла Федотова – картина столь же знаменитая, сколь и мало понятная современному зрителю. Федотов, как известно, был родоначальником русской жанровой живописи. А именно жанр, в отличие от «вневременных» пейзажа, натюрморта или портрета, сильнее всего завязан на современность и её бытовые реалии. Времена меняются, и всё казавшееся современникам художника самоочевидным становится для зрителя в лучшем случае экзотическим, в худшем – проблематичным.
Понять, что происходит на картине Федотова, значит понять, кто есть кто из восьми (не считая кошки) персонажей, чем он в данный момент занят и какие у его действий мотивы.
Федотов вводит нас в купеческий дом. Не аристократический (мира аристократов выросший в Замоскворечье художник изнутри знать не мог), а именно купеческий. Дом, несомненно, богатый – одна люстра чего стоит. А картины! А росписи на потолке! А переливчатые ткани на платьях! К этому многообещающему приданому и собирается посвататься, как извещает нас название картины, некий майор. Вот, кстати, и он – в смежной комнате. Еще не вошёл в залу. Возможно, переживает, чтобы всё сладилось – подкручивает свои гусарские усы. И мундир надел с эполетами, а мог бы ведь по-простому, по-граждански – сюртук.
Почему же майор так заинтересован, если невесту он, скорее всего, через минуту увидит впервые и, значит, дело не в любовном томлении?
Нетрудно предположить типичнейший для своего времени сюжет: пора выходить в отставку, здоровье пошаливает, имение промотал, с чего жить-то? А тут оказия – богатейшее патриархальное семейство и дочка на выданье, в самом, если верить живописной правдивости Федотова, цвету.
Семейство, конечно, тоже отнюдь не против. У него от предполагаемого брака – свои выгоды и резоны. Дворянин, да еще служивый, это и защита купцу от произвола и самоуправства чиновников и, главное, – фамилия, престиж. Но чтобы всё сладилось, разумеется, нужен посредник – без этого никак. Сваха! Её на холсте легко узнать по тому, что она, как и всякий медиатор, зависает в услужливой позе на границе двух миров – прихожей и залы. Или, если брать социальный аспект, мира купцов и мира дворянства.
Что еще мы видим на картине? Какие допущения логично сделать из любовно выписанных Федотовым подробностей? На дальнем плане в левом углу кто-то шепчется – то ли приживалки, то ли слуги. Видимо, до их слуха весть о сватовстве только-только дошла. Кухарка выставляет на стол кулебяку – патриархальное русское угощение. А шампанское и бокалы еще стоят на стуле – видно, что все спешат, все предвкушают и суетятся.
Больше всех, как и положено, волнуется невеста. Она тщательнейше одета и, возможно, даже надушена. Но больше не имеет сил терпеть и в последний момент срывается удрать из парадных покоев. Её отец с окладистой бородой слушает прибаутки свахи, а вот мать проявляет волю и сноровку: хватает чуть не сбежавшую невесту за фижмы. В выражении её лица красноречиво читается «Стоять, дурёха!» Сразу видно, на ком тут держится дом. Несмотря на декларируемый патриархат.
Вот-вот состоится (или не состоится) свадебный сговор. Возникнет (или не возникнет) новая семья. Продолжатся (или не продолжатся) две династии – военная и купеческая. Мы видим на картине Федотова высшую точку этой напряженной неопределённости и то, как каждый из акторов (действующих лиц) её переживает. Словом, жанровая сцена «Сватовство майора» – это не что иное как «Свадебный переполох» или «Сбежавшая невеста» по-русски. «Особенности национальной женитьбы» в середине XIXвека. Вечные брачные архетипы с поправкой на старомосковский колорит.
Федотов повторил картину "Сватовство майора" в 1851 году - этот вариант хранится в Русском музее.
«Зимой в лесу»
«Зимой в лесу» – одна из композиций Левитана этюдного характера, написанная в середине 1880-х годов. В это время в творчестве Левитана, вышедшего после 11-летнего обучения из Училища живописи, ваяния и зодчества, всё более проявлялась его художественная индивидуальность: чуткость к трудноуловимым движения» природы, эмоциональная заряженность, способность посредством пейзажа выразить человеческие переживания.
Картина «Зимой в лесу» особенно интересна еще и потому, что зиму Левитан писал очень мало, отдавая предпочтение другим временам года. Биографы художника утверждают, что зима была для него нелюбимым и самым трудным временем года. Короткий световой день, частая облачность, при которой постоянно недостаёт света, а краски гаснут, не успев проявить себя в полную силу, – всё это нередко доводило склонного к меланхолии Левитана до отчаяния. Тем не менее, его редкие зимние пейзажи замечательны и деликатны по цвету.
«С удивительной точностью запечатлел Левитан мягкость влажной оттепели в пасмурный день», – пишет о картине «Зимой в лесу» искусствовед Владимир Петров. С большой колористической достоверностью показана влажная шершавость стволов старых деревьев, торчащие из-под снега остовы сухой травы, небо в преддверии сумерек. Во многих языках для обозначения этого короткого промежутка времени, когда солнце уже зашло, но окончательная тьма еще не наступила, служит поэтичное выражение «между собакой и волком».
Происхождение волка на картине
Волк на этой картине написан другом Левитана Алексеем Степановым. Так же как Левитан, он был студентом Московского училища живописи, ваяния и зодчества и страстным охотником. Степанов сотрудничал с журналом «Природа и охота» и впоследствии сделал себе имя пейзажами и жанрами, в которых животные играют сюжетообразующую роль: «Лоси» (1890), «Журавли летят» (1891), «После охоты» (1894), «Утренний привет» (1897) и др. А сразу после училища оба небогатых художника ютились в дешёвых комнатах по соседству. Вероятно, в это время волк и был «подселен» Степановым в картину Левитана. Еще один их друг, художник Михаил Нестеров, вспоминал: «По зимам он (Левитан – ред.) кочевал по меблирашкам, набитым всяким людом. Последними из таких шамбр-гарни были номера «Англия» на Тверской. Там часто мы виделись с ним; там в те дни жил, еще холостяком, наш общий любимец Алексей Степанович Степанов, Стёпочка, как все его звали, лучший после Серова анималист».
Нужно заметить, что в последней трети XIX века в русской живописи подобная «узкая специализация», когда пейзаж пишет один художник, а фигуры (не только животных, но и людей) доверяет написать другому, была явлением если и не общераспространённым, то, во всяком случае, не редким. Медведей в шишкинском «Утре в сосновом лесу» написал Константин Савицкий, женщину в картине Левитана «Осенний день. Сокольники» – Николай Чехов, Репин вписывал фигуру Пушкина в марину Айвазовского, Перов обращался к Алексею Саврасову с просьбой дописать пейзаж в некоторых из его картин. Впрочем, и назвать эту практику чрезвычайно успешной нельзя: чужая рука часто привносит в картину ощущение утраты художественной целостности. В биографическом романе Ивана Евдокимова «Левитан» автор вкладывает в уста учителя Левитана Саврасова такой монолог: «Василий Григорьевич Перов просил меня в картине «Птицелов» и «Охотники на привале» написать пейзаж, и я написал. – Он фыркнул пренебрежительно. – Хорош бы я был мастер, если бы грача мне написал Васька Перов, а я бы только лазурь и облака».
«Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?»
9 января 1905 года Валентин Серов стал свидетелем разгона мирной демонстрации царскими войсками. Зрелище было страшное: из окон Академии художеств он видел, как сверкают на солнце шашки всадников, как солдаты вскидывают свои ружья, как снег становится красным от крови. Увиденное изменило Серова: прежде не имевший каких-либо политических взглядов, он больше не мог оставаться в стороне.
Он вышел из состава Академии художеств (президентом которой был великий князь Владимир Александрович, по мнению Серова, виновный в случившейся резне не менее императора). Летом того же года Серов принял деятельное участие в организации сатирического журнала «Жупел».
Прежде чем власти прикрыли журнал, вышло всего три номера. В одном из них и была опубликована картина «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?» - работа настолько же скупая по форме, насколько пронзительная по содержанию.
Раскрывая тему, менее сдержанный художник едва ли сумел бы побороть соблазн плеснуть на картон красным. Но Серов остался верен себе: снег на его картине еще не обагрился кровью. Толпа пока движется единым серым строем, но через несколько секунд она налетит на волнорез кавалерии. Линия «обороны» словно изломана нетерпением – шашки выхвачены из ножен, трепещут конские ноздри, в том, как напряжены спины улан, чувствуется охотничий азарт.
Знатный анималист Серов намеренно исказил галоп находящейся в авангарде лошади – она, толкнувшись всеми четырьмя ногами, летит, не касаясь копытами земли. В этом инфернальном аллюре – мощный подтекст: не царские войска движутся навстречу манифестантам, а всадники Апокалипсиса. Минимумом средств Серову удалось передать движение, неотвратимую стремительность катастрофы. «Кадр» звенит саспенсом, ожидание расправы – страшнее самой расправы.
«То, что пришлось видеть мне из окон Академии художеств 9 января, не забуду никогда, – писал художник в письме Илье Репину. – Сдержанная, величественная, безоружная толпа, идущая навстречу кавалерийским атакам и ружейному прицелу, – зрелище ужасное…Никому и ничем не стереть этого пятна».
К слову, некоторые исследователи полагают, что на этой картине Серов изобразил не события Кровавого воскресенья, а разгон демонстрации в Москве, возле Училища живописи, ваяния и зодчества. Это вполне возможно. Увы, в 1905-м дефицита подобной натуры Серов не испытывал.
«Ледяные горы в Антарктиде»
Айвазовский написал картину «Ледяные горы» для Феодосийского археологического музея (кстати, построенного на его средства), где она долгое время и хранилась. 1870 год – год создания «Ледяных гор» и пятидесятилетие открытия Антарктиды русской экспедицией под руководством Фаддея Беллинсгаузена и Михаила Лазарева.
С адмиралом Лазаревым Айвазовский сдружился в академические годы, во время поездки на Кавказ с Раевским. Картина написана по следам его рассказов. Сам художник так далеко не забирался. Айвазовскому в вину нередко ставили отсутствие географической достоверности: мол, в Неаполе заметны черты Крыма, Босфор иной раз смахивает на Венецию и т.д. Удивительно, что в данном случае Антарктида, которую он никогда не видел, похожа именно на Антарктиду. Для сравнения: рисунок художника экспедиции Беллинсгаузена Павла Михайлова.
Ледяные горы достигают порядка ста метров в высоту, пробивающиеся сквозь тучи лучи окрашивают воду в глубокий изумрудный цвет. Центральная льдина сияет, подсвеченная лучом заходящего солнца, словно нарядный средневековый замок. Колористика картины сдержанная (по меркам Айвазовского), с тончайшими переливами от сияющего фиолетового на заднем фоне справа, до полупрозрачного льда на переднем плане. Цвет воды колеблется от светлого прозрачно-зеленого до черного в глубине холста. Под огромной льдиной стоит корабль с поднятым российский флагом, похожий на суда экспедиции «Восток» и «Мирный». Это не оставляет сомнений, что картина «Ледяные горы» – не фантазия Айвазовского на вольную тему, а его реакция на глобальное географическое открытие: открытие шестого материка, совершенное русской экспедицией в 1820 году.
За три года до написания этой картины, на праздновании 50-летия художника на заседании в петербургской Академии художеств выступил вице-председатель Русского Географического общества Семёнов-Тян-Шанский, отметив, что Иван Константинович Айвазовский давно признан выдающимся географическим деятелем.
«Февральская лазурь»
Этюд к картине «Февральская лазурь» Игорь Грабарь писал из специально им для этой цели прорытой траншеи в снегу. Это не метафора, Грабарь в буквальном смысле забирался в траншею с мольбертом и принимался за работу. Только так, на его взгляд, получалось отобразить устремленные ввысь березы, по-настоящему бесконечное высокое небо и нужный в данном случае автору низкий горизонт. «Траншейный» способ здесь он применил впервые, использовал его и после. В автомонографии «Моя жизнь» Грабарь утверждает, что открытие метода было случайностью: «Я стоял около дивного экземпляра березы, редкостного по ритмическому строению ветвей. Заглядевшись на нее, я уронил палку и нагнулся, чтобы ее поднять. Когда я взглянул на верхушку березы снизу, с поверхности снега, я обомлел от открывшегося передо мной зрелища фантастической красоты: какие-то перезвоны и перекликания всех цветов радуги, объединенных голубой эмалью неба».
Грабарь очень любил писать зиму, в теплое время он довольствовался созданием натюрмортов, а вот зима с ее искрящимся снегом, кружевным инеем, отблесками солнца и белизной вдохновляла его, как никакие иные виды. «Праздник лазоревого неба, жемчужных берез, коралловых веток и сапфировых теней на сиреневом снегу», – так сам художник описал то, что ему хотелось передать в своей «Февральской лазури».
Взгляд «из траншеи» позволяет увеличить пространство картины ввысь и раскрыть множество тонов неба, от совсем светлого внизу до кобальтового в верхней части картины. Грабарь написал «Февральскую лазурь» на натуре за две недели. Работал он практически без перерыва и сам считал эту свою картину важнейшим этапом. «Я чувствовал, что удалось создать самое значительное произведение из всех до сих пор мной написанных, наиболее свое, не заимствованное, новое по концепции и по выполнению», – это всё о ней, о «Февральской лазури».
«Увенчание терновым венцом»
В поздний период творчества Иероним Босх всё чаще обращается к теме Страстей – последних дней и крестного пути Иисуса Христа. К таким работам относятся «Несение креста» (известны три варианта – в бельгийском Генте, Мадриде и Вене) и «Увенчание терновым венцом». Рассматриваемая картина Босха представлена в Лондонской национальной галерее, а другая с аналогичным названием и сюжетом, но отличающейся композицией, хранится в Испании, в монастыре Сан-Лоренсо, входящем в комплекс Эскориала (ее осторожно называют произведением мастерской Босха).
На темно-сером фоне, лишённом даже намёка на глубину, с почти геометрической простотой скомпонованы пять фигур: Христос, облаченный в белые одежды, и четверо его мучителей. Один рвёт одежды Спасителя, второй с издевательской ухмылкой прикасается к его руке, третий, в железных перчатках римского воина, возлагает на голову Христа терновый венец, а роль четвёртого остаётся до конца непрояснённой.
Во времена Христа символом царской власти в Римской империи (игравшей по отношению к Иудее роль метрополии) был лавровый венок. Венок из терний был его антиподом, издевательской пародией. Именно поэтому римский воин водружает терновый венец на голову того, кого уверовавшие в Него называли Царём Иудейским. Так римлянин показывает, чего, с его точки зрения, стоит этот «царь».
На примерах мучителей Христа Босх пытается осмыслить природу человека. И его вывод неутешителен: человек оказывается равнодушен и жесток, корыстен и порочен, он ищет унижения другого и жаждет кровавых зрелищ.
Но образы тех, кто окружает на картине Христа, неравнозначны. Они предельно физиологически конкретны и психологически дифференцированы: на лице фарисея в левом нижнем углу написан садистский азарт, римский воин в зелёной чалме излучает тупую суровость, человек в меховой шапке, украшенной дубовыми листьями, демонстрирует подобие сочувствия. Символика листьев дуба и функция орудия в руке этого персонажа неясны, но вот черты его лица напоминают предполагаемые автопортреты Босха – например, в образе Странника с внешних створок триптиха «Воз сена» или «меланхоличного чудовища» из «Сада земных наслаждений». Возможно, таким образом художник иллюстрирует мысль о том, что любой человек (и сам Босх не исключение), в силу своей греховной природы, является мучителем Христа и одновременно одним из тех, за кого Иисус отправляется на крестные муки.
Загадкой для толкователей Босха является и ошейник с шипами. Во времена, когда жил художник, подобные надевали на собак, чтобы защитить их от волков. Есть и в творчестве Босха собака с колючим обручем на шее – она изображена на внешних створках триптиха «Воз сена». Но почему собачий атрибут передан человеку, да еще и имеющему предполагаемые портретные характеристики Босха? Здесь нет однозначного ответа, зато остаётся обширное поле для интерпретаций.
Заслуживает внимания версия о том, что на примере мучителей Христа Босху удается изобразить четыре основных темперамента. Теорию четырех его типов разрабатывали еще в античности, так что исторически это предположение вполне обоснованно. Двое вверху считаются представителями холерического и меланхолического темперамента, а двое внизу, соответственно, – сангвинического и холерического. Христос, в отличие от тех, кто его окружает, изображён лишённым признаков темперамента. Он остаётся бесстрастным и словно бы не замечает своих палачей, устремляя полный смирения взгляд куда-то вне пространства картины.
«Березовая роща»
«Берёзовая роща» (1885-1889) считается одним из наиболее значительных «импрессионистских» шедевров Левитана.
Этот небольшой по размерам (50 на 29 см) пейзаж занял у Левитана целых четыре года, кочуя вместе с ним от одной важной пространственно-биографической вехи к другой. Он начал «Берёзовую рощу» в 1885-м в подмосковной усадьбе Бабкино на Истре, где в тесной компании семейства Чеховых и их друзей Киселевых Левитан провёл три плодотворных и нескучных лета, а заканчивал спустя четыре года уже в Плёсе – городе на Волге (почти случайно «открытом» Левитаном и его подругой Софьей Кувшинниковой по время речного путешествия), который станет целой эпохой в левитановской живописи.
Читать
https://www.hashtap.com/p/Qbpy3Y5WJmpZ
«Портрет Карла I на охоте»
Монументальное полотно «Портрет Карла I на охоте» – один из самых знаменитых образов монарха, которые сделал Антонис ван Дейк, будучи придворным художником. Пожалуй, это самое динамичное изображение правителя, которое, строго говоря, не является официальным королевским портретом, но, тем не менее, представляет короля во всём его триумфе.
Карл I предстаёт как элегантный придворный, который спешился на короткий отдых, пока двое пажей заботятся о лошади. Но при кажущейся небрежности полотно отражает королевское величие. Король, который стеснялся своего маленького роста, здесь он вовсе не кажется коротышкой. Он возвышается над пейзажем, его голова помещается на фоне неба фактически вровень с ветвями высокого дерева. При этом художник очень умно обрамил лицо шляпой, чтобы оно не терялось на фоне облаков.
Эта картина в буквальном смысле воплощает элегантную небрежность. Поза короля — это тонкий компромисс между джентльменским безразличием и царственной уверенностью: одна рука горделиво упирается в бедро, её локоть вторгается в пространство зрителя, а другая лежит на трости — атрибуте благородства. Спешившись, Карл стоял лицом к горизонту, но повернулся, чтобы взглянуть на зрителя. Кажется, что он был погружён в свои мысли и бросил на нас мимолётный взгляд, даже не признавая наше присутствие, а как бы отмечая «Ах, да, конечно же, вы тут».
Костюм правителя, несомненно, слишком хорош для охоты: широкополая шляпа, сапоги с отворотами и великолепный дублет, на серебристой ткани которого художник демонстрирует своё мастерство передачи световых эффектов. Карл I, чья фигура выведена на передний план на фоне слуг в тени, смотрит на пейзаж, который иллюстрирует разнообразие его королевства. Надпись на латыни Carolus I Rex Magnae Britanniae провозглашает, что он царствует над Великобританией, то есть Соединёнными королевствами Англии и Шотландии.
Несмотря на то что король спешился, перед нами в некотором смысле конный портрет. Ван Дейк смог передать королевское величие даже без традиционных атрибутов монархии – короны, скипетра или коня. Придворный художник Карла выразил полный контроль монарха над государством, даже изобразив его в неформальном охотничьем костюме. Венценосный заказчик не зря пригласил фламандского живописца, осыпал его милостями и даровал титул рыцаря. Он прекрасно понимал значение искусства для пропаганды.
Правление Карла I можно назвать каким угодно, но не безоблачным. Он чувствовал себя абсолютным авторитетом, абсолютным монархом, чьё право на власть исходит от Бога. И во время своего царствования он конфликтовал с парламентом, собирал деньги в казну поборами, штрафами, монополиями и тому подобными путями. Кроме того, стремясь ввести в королевстве единую Англиканскую церковь, Карл преследовал пуритан и кальвинистов, отдавая католичеству предпочтение перед ним и поощряя введение догматов и ритуалов, сближавших церковь с Римом.
Другие конфликты были связаны с расходами на крупные войны на континенте. В конце концов всё это привело к двум гражданским войнам, аресту короля, суду, который признал его виновным и приговорил к обезглавливанию. 9 февраля 1649 года вердикт был приведён в исполнение. В течение короткого времени Англией управлял руководитель революции и ревностный пуританин Оливер Кромвель. Однако после его смерти в стране начались хаос, беспредел и беспорядки, которые завершились реставрацией монархии и воцарением Карла II – сына казнённого короля.
Карл I был, пожалуй, самым крупным коллекционером в истории британской монархии, несмотря на относительно короткий период своего увлечения — примерно с 1620-го до начала 1640-х годов. За это время король из династии Стюартов собрал около двух тысяч картин, скульптур и других работ, которые изменили вкус нации. Однако после того как правитель был обезглавлен, республиканцы распродали основную часть его коллекции, а шедевры из золота и серебра расплавили. Лучшие работы, которые оказались за границей, больше никогда не вернулись в Британию, несмотря на попытки Карла II восстановить коллекцию отца после Реставрации.
«Здание завода рядом с замерзшей рекой»
Первый учитель Фрица Таулова – датчанин Карл Фредерик Сёренсен – специализировался на морских пейзажах. Поэтому первой живописной любовью юного художника стала вода. Впрочем, эту привязанность он пронес через весь свой творческий путь. Таулов писал воду так, словно она – живое существо, с неповторимым характером и разными настроениями. Его реки, моря, венецианские каналы всегда выписаны очень тщательно и мастерски, независимо от техники.
Второй большой любовью Таулова был снег. Что, впрочем, неудивительно для человека, родившегося и прожившего внушительную часть жизни в Норвегии. Его зимние пейзажи, даже пустынные и безлюдные, не кажутся мрачными или тоскливыми. Они исполнены спокойствия и умиротворения. Интересно то, что в зимнее время световой день в Норвегии длится всего полтора часа, но даже при этом Таулову удавалось, работая на пленэре, ухватить редкие солнечные лучи и их отблески на снегу.
Обе любви художника объединились в картине «Здание завода рядом с замерзшей рекой». Эта работа написана пастелью, и тем удивительнее здесь то, как прописаны блики на ледяной воде и отсветы солнца на снегу и стене здания. Глядя на эту картину, сложно понять, то ли на ней изображено начало зимы, когда река только начала замерзать, то ли начало весны. Но почему-то возникает ощущение, что здесь природа уже пробуждается от зимней спячки, и река освобождается от ледяных оков. И нет никаких сомнений в том, что французы на Всемирной выставке в 1889 году влюбились в заснеженные пейзажи Таулова совсем не зря.
«Три этюда к фигурам у подножия распятия»
В 1945-м в лондонской The Lefevre Gallery открылась выставка, с которой началась слава Фрэнсиса Бэкона. Это был погожий апрельский денек. Знаменитый арт-критик Джон Расселл писал, что выставка совпала с окончанием Второй мировой войны в Европе, и «публика, проникнутая духом оптимизма и ностальгии, шла смотреть картины с благодарностью, ощущением, что ужасы остались позади и все теперь будет в порядке».
Публику ждал отрезвляющий сюрприз: Вторая мировая закончилась, а вот Фрэнсис Бэкон только начинался. Те, кто входил в зал насвистывая, выходили уже в гробовой тишине.
«Три этюда к фигурам у подножия распятия» произвели взрывной эффект: критики были разгневаны, напуганы, подавлены, восхищены. Едва ли эта картина кому-то понравилась. В этом смысле она была сродни прозе Достоевского или фильмам Пола Томаса Андерсона: ее было трудно любить, куда легче было перед ней благоговеть. Глядя на нее, ты оказывался запертым в лишенном перспективы, безвыходно плоском пространстве, заполненном криком и страданием. А легкомысленный морковный фон лишь усиливал ощущение воспаленного кошмара. Это было яркое переживание, могучий экзистенциальный опыт. Впрочем, проникнутая духом оптимизма публика, говоря современным языком, не отказалась бы это «развидеть».
На первых порах критики препарировали творчество Бэкона не столько в искусствоведческих, сколько в терапевтических целях. Было непросто принять бесцеремонность, с которой он окунал зрителя в кромешные бездны своего подсознания. Но еще тяжелее было допустить, что бэконовская жуть существует сама по себе – без причины, морали и смысла.
Многие пытались объяснить, «что хотел сказать нам автор своей работой». Кто-то считает, что бэконовские биоморфы – это фурии, ведь Фрэнсис был одержим Эсхилом. Кто-то уверен, что Бэкон переосмысливает библейский сюжет в контексте современных войн и катаклизмов. Кто-то не сомневается, что художник зашифровал в триптихе автопортрет. На левой «створке» – образ матери: согбенной, покорившейся, оплывшей в восковом смирении. Справа – фигура отца: орущая, доминирующая, кентавроподобная. Папа художника был коннозаводчиком, этим объясняется проплешина травы под его «копытом». В центре – сам Фрэнсис: шипит и корчится под гнетом отцовской любви.
Все версии в равной степени убедительны. Прийти же к согласию нет никакой возможности, поскольку ответов не существует – сам Бэкон не знал, что он хочет сказать. Интуитивный гений, он никогда не знал, куда его заведет траектория кисти, он лишь надеялся, что подсознание снова вытолкнет из своих темных глубин очередной яркий образ. Обычно подсознание не подводило.
Живопись была для него не способом объяснить, а попыткой понять. Разумеется, «Три этюда к фигурам у подножия распятия» - не единственная работа Фрэнсиса Бэкона, которую невозможно интерпретировать с позиций авторской воли. Вспомните хотя бы, что получилось, когда он задумал нарисовать падающую в траву птицу.
