458
Свои секреты есть даже у тех шедевров живописи, которые кажутся нам хорошо знакомыми. Все проекты: https://t.me/JaneAirr По всем вопросам: @zhanna_osipova
«Испанка с бубном»
В 1908 – 1909 годах Матисс пишет цикл женских портретов, объединенных общим типом характеров. Модели, среди которых были как профессиональные натурщицы, так и просто знакомые, отличались уверенностью в себе, прямым, лишенным кокетства, взглядом и выразительными чертами лица (1, 2, 3). Возможно, это было связано с отношениями Матисса с художницей Ольгой Меерсон, завязавшимися в ту пору: ее внешность и характер также соответствовали перечисленным качествам.
Картина «Испанка с бубном» тоже попадает в эту категорию. Помимо того, что она олицетворяет собирательный образ всех женских качеств, которые всегда ценил художник и предпочитал находить в своих моделях, это еще один портрет с ярким экзотическим колоритом в его коллекции. К моменту его написания Матиссу еще не довелось побывать в Испании (это произойдет немного позже, в 1910 году), да и девушка на картине происходит родом не из этой страны.
По одним сведениям, она была цыганкой, а по другим – итальянкой. Сходства с национальностью, заявленной в названии полотна, Матисс стремился достичь при помощи характерного костюма, состоящего из пестрой блузы, укороченного жакета с вышивкой и красной юбки. Традиционная прическа и темпераментная поза модели – завершающие акценты выразительного испанского образа. Подчеркивают его и жгучий оттенок черного, и резкие цветовые контрасты.
Из-за отчетливого темного контура на картинах того периода они часто казались публике странными и даже агрессивными. К примеру, «Девушка с черной кошкой» (портрет дочери Матисса) просто наводила ужас на гостей Сары Стайн, которая приобрела полотно. А «Девушка с зелеными глазами» вызывала негодование публики и на выставке в Париже в 1910 году, и в Лондоне в конце того же года. «Девушка с тюльпанами», хоть и сидит, скромно сложив руки на коленях, казалась безумной посетителям дома Щукина в Москве.
Тем не менее, русский коллекционер выкупил «Испанку с бубном» как только та поступила в парижскую галерею Бернхейм-Жён, согласно договору художника с владевшей ею фирмой. Перед отправлением в Москву «Испанка» побывала на весеннем Салоне независимых 1909 года. А по прибытии в Россию стала частью ансамбля знаменитой Розовой гостиной Щукина.
«Княгиня Юсупова в своём дворце на Мойке»
В XX век Валентин Серов ворвался, имея репутацию главного придворного портретиста. В числе его постоянных клиентов был Николай II, а после того, как за портрет великого князя Павла Александровича он был удостоен Большой почетной медали на Всемирной выставке в Париже, его акции еще подскочили в цене. Одним из самых заметных лиц в «очереди на Серова» была княгиня Зинаида Юсупова.
Подобно княгине Орловой, она была светской львицей. Она тоже не избегала великосветских балов и тоже знала толк в шляпках – недаром Орлова считала ее главной своей конкуренткой на территории высокой моды.
И все же Юсупова была практически полной противоположностью Орловой: современники отмечали ее выдающуюся красоту, ум, такт, умение держаться просто и вместе с тем – с огромным достоинством. О том, что Зинаида Николаевна не была тривиальной светской дамой, говорит уже тот факт, что ей удалось невозможное: очаровать хмурого и нелюдимого Серова. «Славная княгиня, - писал он жене, - ее все хвалят очень, да и правда, в ней есть что-то тонкое, хорошее».
Серов был наслышан о роскоши Юсуповского дворца на Мойке, однако увиденное превзошло все его ожидания. Княгиня устроила ему экскурсию, под конец которой у него кружилась голова от фресок, мрамора, статуй Кановы, полотен Рембрандта и Веласкеса. В качестве интерьера Серов выбрал небольшую и скромную – по меркам Юсуповского особняка – гостиную. Одобрив платье и шпица, он приступил к работе, которая потребовала 80 сеансов. «Я худела, полнела, вновь худела, пока исполнялся Серовым мой портрет, а ему все мало, все пишет и пишет!» - рассказывала позднее княгиня.
Портрет был встречен достаточно сдержанно. Критики пеняли Серову на нарочитую позу модели, на излишнюю простоту композиции, диссонирующую с обилием «тревожно изогнутых линий», на то, что перламутровое лицо Юсуповой выглядит маской формальной любезности, на то, что все это создает ощущение напряженности. Видимо, княгиня была отчасти с этим согласна: по некоторым данным, Юсуповы собирались вырезать из портрета овал, оставив только лицо, но, к счастью, не решились.
Как бы то ни было, неоднозначный портрет не помешал Валентину Серову и Зинаиде Юсуповой остаться добрыми приятелями. Когда осенью 1903 Серов тяжело заболел и перенес сложную операцию, Юсуповы в числе первых выказали обеспокоенность и готовность помочь. Позднее, будучи в Европе, Серов прислал в подарок Зинаиде Николаевне скромный сувенир – игрушечную мартышку. И княгиня Юсупова – одна из богатейших аристократок России – была тронута этим знаком внимания.
К слову, сам Серов остался портретом доволен – особенно ему нравилось, как вышла улыбка княгини. Этот факт не без гордости отмечал в мемуарах сын Юсупововй – граф Феликс Сумароков-Эльстон. «Особенно радовался Серов, когда ему удалась улыбка моей матери, которую он очень любил, - писал он. – Любил он и ее подвижность лица, и ее грацию».
«Портрет Элизабетты Гонзага»
В XVIII веке эту картину атрибутировали школе Джованни Беллини, в I половине XIX – приписывали Андреа Мантенье, только в начале ХХ века было установлено, что работа принадлежит Рафаэлю (впрочем, до сих пор существуют те, кто подвергает его авторство сомнению), а изображена на ней жена урбинского герцога Гвидобальдо да Монтефельтро Элизабетта Гонзага.
Читать статью
https://www.hashtap.com/p/d3gezRG2jJM0
«Святой Иоанн Креститель в пустыне»
Тема разнузданных земных наслаждений, вопреки расхожему мнению, не была главенствующей у Босха. Не менее часто художник обращался с темам святости и молитвы, медитации и аскезы. Как пример праведно прожитой жизни, в творчестве Иеронима Босха чаще всего фигурируют отшельники – те, кто удалился от мира, лежащего во зле, чтобы, оставшись наедине с собой и Богом, каяться и молиться. Таковы родоначальник отшельнического монашества святой Антоний, молящийся в пустыне книжник Иероним и евангельский Иоанн Креститель.
Иоанн Креститель
Иоанн Креститель (Иоанн Предтеча) – последний по времени из библейских пророков, прямой предшественник Иисуса Христа, чьей задачей было «подготовить Ему путь». Иоанн призывал народ Израиля к покаянию и крестил водой, объясняя, что Идущий за ним будет крестить святым духом. Если Иисуса Христа фарисеи могли упрекнуть в том, что Он не постится, а напротив, не гнушается есть и пить с мытарями и грешниками, то Иоанн Креститель – это образ совершенного аскета, жившего в пустыне, носившего грубую шерстяную накидку и питавшегося «акридами (саранчой) и диким мёдом».
Пейзаж
У современного зрителя может возникнуть закономерный вопрос: почему место, куда удалился Иоанн Креститель, на картине Босха так мало напоминает пустыню? Действительно, вокруг зеленеют деревья и кустарники, рядом с Предтечей зреет экзотический плод, а трава – настолько зелёная и сочная, что лежащий неподалёку от Иоанна ягнёнок наверняка не испытывает голода. Дело в том, что во времена Босха слово «пустыня» в нидерландском языке не ассоциировалось с бесплодными песками. Скорее, речь шла о безлюдной местности. В том же десятилетии, что и картина Босха, был написан «Иоанн Креститель» другого художника из Нидерландов, Гертгена тот Синт Янса. На ней «пустыня» также состоит из зеленых холмов, перерезанных ручьями, и красивых деревьев.
Искусствоведы усматривают в картине Босха «Иоанн Креститель» влияние Синт Янса. Но если у последнего пейзаж целиком реалистичен, то Босх остаётся Босхом, когда изображает характерное фантастическое растение с колючками, изысканно изгибающимся стеблем и роскошным перезревшим плодом (подобные можно встретить и на других его картинах), олицетворяющим всю сладость земных искушений и соблазнов. Почти всегда такие плоды у Босха имеют великолепную оболочку, напоминающую яркий, ароматный и спелый фрукт, но с гнилым нутром и смертельными семенами. Чтобы в этом не оставалось сомнений, художник пишет трёх птиц: одна из них сидит на бутоне у верхнего края картины (она не клюёт плод порока, поэтому ей ничего не угрожает), вторая выклёвывает середину созревшего плода, а третья, очевидно, недавно насытившаяся той же пищей, уже лежит мёртвая кверху лапками внизу, на плите, на которую опирается Иоанн. Листья растения напоминают чертополох – символ первородного греха. На духовные опасности и соблазны указывает и скала с причудливыми очертаниями на дальнем плане, напоминающая «фонтаны жизни» из «Сада земных наслаждений».
Ягнёнок
Примостившийся под обломком скалы белый ягнёнок символизирует Иисуса Христа, в соответствии с евангельской Его трактовкой как безгрешного агнца, который приносится в жертву во искупление человеческих грехов. Иоанн у Босха указывает на ягнёнка пальцем. Этот жест – прямая живописная параллель к словам, которые произносит Креститель в Евангелии от Иоанна: «Вот Агнец Божий, Который берет на Себя грех мира» (Ин. 1:29)
«Искушение святого Антония»
Житие святого Антония – одна из магистральных тем в творчестве Иеронима Босха. Помимо триптиха «Искушение святого Антония», представляющего жизнь христианского пустынника в разнообразных ситуациях и эпизодах, известны две одноимённых доски – первая хранится в Прадо, а вторая, атрибутированная Босху совсем недавно, – в Канзас-сити.
Атрибуция мадридской доски время от времени оспаривается. Так, голландский исследовательский проект Bosch Research and Conservation Project не считает данное «Искушение св. Антония» подлинником, в то время как музей Прадо не ставит авторство Босха под сомнение.
Изначально верхняя часть панели имела дугообразную (арочную) форму, но в XIX веке форма была изменена на прямоугольную при помощи добавления кусочков дуба по углам. Таким образом, в верхней части картина имеет более поздние дописи.
Тема мадридской доски – медитация святого Антония, которого дьявол пытается отвлечь от молитвы, насылая разнообразных монстров. Святой показан на лоне природы, под сенью виртуозно изображённого полого дерева. Замкнутый округлый силуэт Антония со сплетенными в замок руками говорит о крайней степени концентрации святого. Ничто из происходящего вокруг не может отвлечь его от молитвы. Но что же всё-таки творится рядом? Свинья с миниатюрным колокольчиком в ухе лежит у ног Антония. Гибридное чудовище с птичье головой и корпусом, составленным из каменной башни и воронки, пытается ударить свинью молотом. Больше никто из чертей не пытается атаковать святого – ни рыба на ножках, ни гримасничающий в реке монстр. Многие чудовища поглощены своими делами: ставят мосты, тащат лестницу к дому святого. Несколько демонов тянут глиняный кувшин и льют из него воду на дерево позади святого Антония. Реставрация показала, что дерево на изначальном рисунке Босха было объято огнём. После реставрации можно различить отдельные искры и дым.
Интересный вопрос – а видит ли вообще окружающих демонов святой Антоний? Некоторые исследователи склоняются к мысли, что нет. Их видим только мы – грешные люди, ведь, согласно фламандскому мистику Яну ван Рёйсбруку, жившему за 100 лет до Босха, «то, что мы созерцаем, – это то, что мы есть».
«Несение креста»
Из трёх «Несений креста», принадлежащих или приписываемых кисти Босха (два других хранятся в Генте и в Мадриде), венское считается самым ранним. Музей истории искусств (Вена) датирует картину 1480-1490 гг., а современные дендрохронологические исследования называют дату около 1500-го года. В любом случае, работа достаточно традиционна по композиции и лишена фантасмагоричности, что позволяет с уверенностью отнести её к раннему периоду творчества Босха.
Вытянутая по вертикали форма доски почти не оставляет сомнений, что «Несение креста» создавалось как створка алтарного триптиха, ныне утраченного. Предполагается, что его центральной частью могло быть «Распятие», а правой створкой – «Вознесение».
Композиция «Несения креста» строится по фризовому принципу и состоит из двух параллельных, движущихся горизонтально рядов фигур. В верхней части плотная толпа воинов-истязателей и злорадных зевак гонит Христа, несущего крест, на Голгофу. Персонажи этой толпы, их одежда и в особенности головные уборы тщательно выписаны, и разнообразны по цвету и форме, что лишь усиливает ощущение пестроты, шума и суеты. Такое разнообразие костюмов и лиц (индивидуализированных, хотя и немного карикатурных) позволяет предположить стремление Босха показать, что народы, населяющие землю, очень разнообразны, но при этом одинаково испорчены.
Пёстрой толпе противопоставлен Христос в темно-синих одеждах. Босх находит необычное сценографическое решение, отделяя Иисуса от его мучителей с помощью креста. Исследователи отмечают кинематографичность этого приёма: он позволяет художнику изолировать Христа от толпы, словно «фокусируя камеру» на его страдальческом и покорном профиле. Это имеет и символический смысл: крест является тем, что отделяет безгрешного Спасителя от грешного мира. Крест на картине имеет T-образную форму: согласно некоторым древним текстам, именно на таком кресте (в форме греческой буквы Т – «тау») был распят Христос. На Его ногах можно разглядеть небольшие деревянные колодки с гвоздями – очевидно, одно из орудий мучения.
Толпа несёт палки, копья и лестницу. Стоящий перед Христом человек в розовом замахивается на него плетью, а у персонажа в белом на щите изображена жаба, символ смерти. Человек в красном позади Христа – Симон Киренеянин. Евангелие повествует, что мучители Христа, наглумившись над Ним и водрузив Ему на голову терновый венец, повели Его на казнь. По дороге им встретился некий Симон, отец Александра и Руфа, идущий с поля, которого заставили нести крест вместе с Христом. Художник предлагает здесь свою интерпретацию события: Симон на картине не помогает Христу, а лишь слегка касается креста рукой.
Нижний ряд персонажей состоит из двух групп. В правой добрый разбойник (из апокрифического Евангелия от Никодима известно его имя – Дисмас) раскаялся и исповедуется наклонившемуся к нему священнику. Группа слева включает солдата в металлических доспехах, человека в красном плаще и второго разбойника, связанного и оборванного. В персонаже, часть лица и фигуры которого остаётся за пределами доски, смотрящего прямо на зрителя из-за спины солдата в латах, многие специалисты усматривают «камео» Босха. Художник оказывается в позиции свидетеля разворачивающихся событий, который определят ход европейской истории, по крайней мере, на 2 последующих тысячелетия.
Необычное изображение обнаруживается на обороте доски. Там в черном круге на красном фоне написан обнажённый маленький ребёнок с ходунками и вертушкой. Единого мнения о значении этого изображения нет. Возможно, это сам Иисус в младенчестве, или же символ детства вообще – времени невинности, противоположной греховной «зрелости» человечества, изображённой на лицевой стороне. Интересна версия о том, что младенец – это почитаемый христианский святой Игнатий Антиохийский (Богоносец). Предание называет его именно тем ребёнком, которого в Евангелии от Матфея ставит перед апостолами, объясняя: «Если не обратитесь и не будете как дети, не войдёте в Царствие Небесное» (Мф.18:3).
«Утреннее солнце»
«Утреннее солнце» – одна из бесчисленных картин Ловиса Коринта, запечатлевших его излюбленную модель, драгоценную музу, главную женщину всей его жизни – жену Шарлотту Беренд.
Он писал ее на каждом этапе развития их отношений, в различных ипостасях, ведя своеобразную летопись их семейной жизни. Среди прочих переменных, с момента их встречи Шарлотта стала единственной константой в биографии Коринта, изобилующей взлетами и падениями. А позже – и несгибаемой опорой во время тяжелой болезни, отнявшей чувствительность и подвижность половины тела художника.
Красота в глазах смотрящего
Неизменным было и то, как Коринт изображал свою верную соратницу и подругу. Часто он не знал жалости к своим персонажам, живописуя их чересчур натуралистично, порой выпячивая характерные и не всегда приятные черты. Не имело значения, был то ветхозаветный Самсон, товарищ Ловиса писатель Герберт Ойленберг, да хоть сам Коринт собственной персоной.
Лишь только Шарлотта Беренд исключительно прекрасна на всех его полотнах. Неважно, писал он ее в начальный, исполненный романтики конфетно-букетный период отношений, или через восемь лет совместной жизни, уже с двумя детьми на руках. Или спустя все двадцать, в ее зрелые годы – любая сцена с участием жены дышит невыразимой нежностью, преданностью и теплотой, на какую только был способен беспощадный ко всему остальному миру Коринт.
И Шарлотта отвечает ему взаимностью. Всю эту гамму чувств хранит ее мягкий взгляд с картины «Утреннее солнце». Художнику удалось поймать скоротечный, а поэтому ценный для импрессиониста момент пробуждения: буквально один миг между сном и явью.
Не успев привести в порядок сбившуюся во время сна ночную рубашку, едва открывшая глаза Шарлотта прикрывает их от слепящего солнца краем подушки, чтобы как следует разглядеть первое, что предстает перед ее взором каждое утро, и самое драгоценное, что есть в ее жизни, – своего мужа.
Красавица и чудовище
Трудно поверить, но в момент написания картины их брак уже приближался к 10-летней отметке. Впервые художник встречает Шарлотту в 1901 году, когда та поднимается по ступеням свежеоткрывшейся художественной школы для женщин в Берлине, основателем и преподавателем которой, собственно, и был Коринт.
На первых порах замкнутый в себе и неуклюжий художник сторонится 21-летней девушки из хорошей еврейской семьи (ее отец владел торговым бизнесом) более чем в два раза младше его. Но очень быстро цветущая красота, природный шарм, острый ум и искрящееся жизнелюбие Шарлотты снимают чары с угрюмого мэтра и превращают нелюдимое существо в ее единственного и неповторимого принца.
Спустя полгода после встречи Коринт пишет ее первый портрет, а еще через месяц они едут в совместный отпуск на побережье Балтийского моря. Здесь их отношения переходят на новый уровень: Ловис и Шарлотта становятся парой, которую способна будет разлучить лишь смерть.
Цыганская дочь
Во время знаменательного морского путешествия Коринт напишет один из самых известных образов своей возлюбленной и даст ему название, которое станет почвой для трудностей перевода на любой из языков мира – Paddel-Petermannchen.
А появилось оно так. Шарлотта делится с художником историей о том, как однажды она получила предложение руки и сердца от некоего поклонника из Саксонии. Чтобы избавиться от ухажера, шутница преподносит ему легенду о своих корнях, согласно которой она на самом деле происходит из знаменитого цыганского рода Петерманов. Но в глубоком детстве кочевая семья выменяла ее на другого, белокурого и голубоглазого ребенка.
Коринту настолько понравился рассказ, что с тех пор он зовет Шарлотту не иначе как уменьшительно-ласкательной формой ее «цыганской» фамилии – Petermannchen, что по-русски звучит приблизительно как «Петерманчик». Это прозвище появится и на других картинах Коринта, посвященных жене.
«Три красавицы наших дней»
В отличие от десятков безымянных красавиц запечатленных Китагавой Утамаро, известны не только имена девушек с гравюры «Три красавицы наших дней», но и их род деятельности, и даже семейная принадлежность. Дело в том, что во время, когда художник начинал осваивать свой главный конек – портреты привлекательных японок – в городе Эдо и даже за его пределами славились своей красотой три девушки: Томимото Тоёхина, Нанивая Кита, Такасима Ниса.
Веселые обитательницы веселых кварталов
Наиболее именитая из них, Томимото Тоёхина, помещена в центр. Она была прославленной гейшей из веселого квартала Ёсивара. Свой псевдоним красавица получила благодаря искусному исполнению томимото-буси – произведений песенно-сказового жанра, которые были очень популярны в Японии периода Эдо. Исполнялись они под аккомпанемент сямисэна – традиционного японского инструмента, ближайшим родственником которого, из знакомых европейцам, можно назвать лютню.
Точный возраст Томимото на момент написания гравюры неизвестен, но считается, что она старше своих товарок, совсем молоденьких девушек. И эту разницу каким-то непостижимым образом художнику удается передать, несмотря на довольно обобщенное изображение черт лиц моделей – ее выдает более спокойный, умудренный опытом, взгляд.
Справа от нее, в черном кимоно с узором стоит Нанивая Кита, также известная под именем О-Кита. Она была дочерью владельца чайного домика в районе Асакуса. Согласно сохранившимся документам, О-Кита была невероятно популярной, и сделалась высокомерной и заносчивой до такой степени, что отказывалась выполнять свои обязанности и разливать чай, пока за ней не приходили – что называется, ждала особого приглашения.
Зато ее красота привлекала в заведение отца толпы любопытных поклонников и приносила ему хорошую прибыль. И это несмотря на очень юный возраст: согласно общепринятому мнению, на этой гравюре девушке должно быть 15 лет.
Полторы тысячи за красивые глаза
Третья красавица – Такасима Хиса, или просто О-Хиса, была старшей дочерью Такасимы Чобэя, владельца еще одного чайного домика, на этот раз в районе Рёгоку. И хотя она проигрывала в популярности своей младшей сопернице О-Ките, красота шестнадцатилетней О-Хисы ценилась очень и очень высоко.
Один состоятельный торговец предложил за нее целых полторы тысячи рё (японских золотых монет), но родители отказали ему, и девушка осталась работать в заведении отца. Видимо, в долгосрочной перспективе она могла принести более существенный доход, привлекая клиентов, которые слетались поглазеть на красивую официантку, как мухи на мед.
Нещадно эксплуатировал достоинства первых красавиц Эдо и художник. Гравюры с их изображением пользовались таким успехом, что Утамаро продолжал штамповать новые, изображая трех девушек как вместе (1, 2), так и по отдельности (1, 2).
Но самой известной и перепечатываемой вновь и вновь оставалась ксилография «Три красавицы наших дней», также получившая распространение под названиями «Три красавицы эры Кансей» и «Три известных красавицы». Оригинальные доски со временем окончательно износились, а новые имели некоторые отличия от первоначальных, по которым исследователи определяют их принадлежность к тому или иному тиражу.
Так, на более поздних версиях отсутствует надпись с названием гравюры или имена моделей, либо и то и другое вместе. Причины, по которым так получилось, доподлинно неизвестны. Предполагают, что, возможно, они вызваны либо переездом красоток в другой город, либо закатом их популярности, поэтому имена уже перестали иметь какое-либо значение.
А первых отпечатков со всеми надлежащими надписями и характерным блеском на заднем фоне, которого на своих работах мастер добивался при помощи слюдяного порошка, что придавало особой роскоши и без того самой люксовой разновидности гравюр – нисики-э – в мире осталось всего два. К ним относят экземпляры, хранящиеся в бостонском Музее изящных искусств и Коисикавском музее укиё-э в Токио.
«Даларнийские девушки в бане»
В конце 1880-х Цорн начинает усердно практиковаться в жанре, который прославит его не меньше портретов: ню на открытом воздухе. Он не особо заморачивается с сюжетом и драматургией таких полотен, все его внимание захватывает природная красота пышных, пышущих здоровьем тел. Художник пишет женщин буквально там, где застал: во время или после купания в открытом водоеме (1, 2, 3), либо где-то рядом с ним (1, 2).
Читать статью
https://www.hashtap.com/p/vbljJ5L_JZMy
«Вихрь»
«Вихрь» – не просто одна из самых известных и масштабных картин Малявина, размерами больше смахивающая на театральный задник. Программное полотно, обрушивающееся на посетителя Третьяковки лавинообразной, взрывной кроваво-красной мощью – метафора всей жизни художника, подобно вихрю ворвавшегося в чинный художественный мир Петербурга прямиком из афонского монастыря.
Читать статью
https://www.hashtap.com/p/27MJJOX5YrMW
«Запорожцы (Запорожцы пишут письмо турецкому султану)»
Картину «Запорожцы» Репин писал дольше, чем какую-либо иную. Идея возникла на светском приеме, куда были одновременно приглашены Илья Репин и историк Дмитрий Яворницкий. У Яворницкого оказалась при себе копия письма, написанного в 1676 году атаманом Иваном Серко (Сирко) вместе с казаками султану Махмуду IV. Возмущенный тем, что казаки истребили его 15-тысячное войско, турецкий владыка предложил Сечи перейти в его подчинение, а в случае отказа грозил полным уничтожением.
Читать статью
https://www.hashtap.com/p/rEgd5JRYbzlN
«Удивительный сад»
«Удивительный сад» Мехоффера словно сочится солнечным светом. Игра света и тени, сияние на практически золотом теле малыша, которое словно само излучает свет, переливы цветов, глубокая синева маминого платья, ветки мальвы в руках ребенка и цветочные гирлянды, всполохи алого и белого в костюме няни – эта картина о солнце, свете и цвете. Художник начал работу над ней в 1902 году во время летнего семейного отдыха вблизи Кракова. Ребенка и его мать художник написал с любимой жены Ядвиги и сына.
Интересна картина в первую очередь тем, что наглядно демонстрирует смешение различных художественных направлений в творчестве Юзефа Мехоффера. Любование моментом и концентрация на вопросах света и освещения отсылают нас к импрессионизму, яркость тона, смелость красок, контрасты утверждают, что скорее речь о постимпрессионистической работе. А великолепная, словно с другого холста залетевшая золотая стрекоза над ребенком, не оставляет сомнений – с Мехоффера в Польше начиналось искусство модерна. И, собственно, что она символизирует? А символизм картины начинаешь пытаться понять с того момента, как замечаешь эту стрекозу. Ее появление делает сюжет многозначным, выводя за рамки изображения солнечного дня в саду.
На фоне продуманной выстроенной композиции, создающей ощущение объемности, глубины, особенно отчетливо заметно, что стрекоза – внезапно плоская. Четкие линии на крыльях, заполненные золотистым крылья – стрекоза чем-то неуловимо напоминает о витражах, в создании которых Мехоффер был мастер. Это присутствие самого художника на холсте, смотрящего на любимое семейство сверху? Или эта стрекоза означает опасность, нависшую над беззащитным «золотым» ребенком и незаметную пока в залитом солнцем саду? Взгляд зрителя скользит по диагонали вглубь холста и далеко не сразу выхватывает чуждую стрекозу.
Картина не дает ответа, художник оставляет зрителю возможность самому объединить эти, казалось бы, разрозненные элементы – солнечный, наполненный летней негой и жарким цветочно-плодовым изобилием пейзаж, веселого ребенка, заботливых, любящих взрослых, и непонятную, изысканную и все же очень странную стрекозу (привносящую ощущение странности и загадочности в сад в целом).
«Вид на море у Схевенингена»
Первые месяцы, прожитые в Гааге вместе с Син, стали для Винсента очень счастливым временем. Эта женщина, несмотря на то, что она была проституткой, беременной от другого человека, позволила художнику почувствовать себя нужным и, наверное, даже любимым. Она просто была добра к нему и заботилась о нем в ответ на его доброту и заботу. В этот период началось становление Ван Гога в качестве художника, его ничто не ограничивало и не сдерживало, он мог, наконец, спокойно писать. К тому же, рядом была любимая женщина, которая стала его главной музой. Летом 1882 года, в которое Винсент счастливо жил вместе с Син в Гааге, и была написана картина «Вид на море у Схевенингена».
Схевенинген был маленьким рыбацким поселком неподалеку от Гааги. Сюда часто приезжали художники в поисках живописной морской натуры. Винсент и Син тем летом тоже часто бывали здесь. В одном из писем Ван Гог рассказывал Тео о том, что они с возлюбленной ночуют в дюнах, словно цыгане, а по утрам пьют кофе прямо на берегу. В Схевенингене Винсент много писал, отсылая брату особенно удачные свои работы. Некоторые из рисунков художник делал с помощью перспективной рамки, которую смастерил ему знакомый плотник. Его мастерская находилась по соседству с домом-студией Ван Гога, и ее можно увидеть на многих рисунках и акварелях гаагского периода.
Несмотря на то, что в Схевенингене Винсент бывал летом, изображенное им море совсем не вызывает привычного «летнего» ощущения. Нависшее над штормовыми волнами свинцовое небо лишь подчеркивает неприветливость пейзажа. Лодка у берега, подпрыгивающая на волнах, как будто вот-вот взмоет в небо, подхваченная бурей. А люди, собравшиеся на берегу, кажутся охваченными непонятной тревогой, словно они застыли в ожидании какой-то неминуемой беды, которая вот-вот придет из бушующей водной пучины.
Картина «Вид на море у Схевенингена» примечательна не только тем, что это одна из немногих марин в творчестве художника. В 2002-м году это плотно вместе с еще одним было похищено из амстердамского Музея Ван Гога и найдено в 2016-м в Неаполе: полиция изъяла вещдоки в убежище мафии, среди них были и две картины Ван Гога.
«Бордель»
Наверное, не будет преувеличением, если сказать, что Винсент Ван Гог был завсегдатаем борделей. В некоторые периоды жизни художника женщины легкого поведения были едва ли не единственными, к кому он мог обратиться в поисках поддержки и понимания. И получить их, пусть даже и за деньги. Частые визиты к проституткам, конечно, печальным образом сказались на состоянии здоровья Винсента, однако эти женщины зачастую помогали ему в работе, становясь его натурщицами. Картина «Бордель» была написана осенью 1888 года, когда Ван Гог жил в Арле. И, вероятнее всего, работница именно этого заведения сыграла немаловажную роль в судьбе художника.
Как известно, в истории с отрезанным ухом Ван Гога фигурировала некая проститутка Рошель, которой художник то ли отправил, то ли даже лично принес свой кровавый «презент». Существует мнение, что эта женщина была главной причиной размолвки двух художников, поскольку Винсент испытывал к Рошель нежную привязанность, а любвеобильный Гоген этим пренебрег. Возможно, с помощью такого экстравагантного подарка Ван Гог хотел продемонстрировать женщине всю глубину своих чувств.
Можно предположить, что на картине «Бордель» изображено то самое место, где работала Рошель, ведь Арль все же был маленьким городом, и подобных заведений в нем вряд ли было много. С помощью довольно скупых выразительных средств Ван Гогу удалось передать интимную и немного зловещую атмосферу, царящую в борделе. В одном из писем Тео, рассказывая о другом своем полотне – «Ночное кафе» - художник пишет, что хотел «выразить пагубную страсть, которая движет людьми, с помощью красного и зеленого цвета». Но если в «Ночном кафе» преобладал красный цвет, то здесь первую скрипку играет зеленый. Словно постепенно наступающие сумерки, этот цвет поглощает картины на стенах, столики и одежду героев, превращает лица в лишенные индивидуальности маски. Остаются только яркие детали, не поддающиеся этой обезличивающей «болотистой» атмосфере – вроде золотисто-теплой лампы на стене или ярко-красного мазка губ женщины на переднем плане.
«Суть дела»
Картина «Суть дела» была глубоко личной для Рене Магритта. Когда будущему художнику было всего 14 лет, его мать покончила с собой, бросившись в реку. Всю жизнь Регина Магритт страдала от приступов глубокой депрессии и несколько раз пыталась свести счеты с жизнью. Ее муж Леопольд был очень обеспокоен состоянием Регины и опасался, что очередная попытка самоубийства может увенчаться успехом. В конце концов, он запер жену в ее спальне, однако в какой-то момент ей удалось сбежать. Регину искали несколько дней, и в итоге обнаружили её тело в реке Самбре ниже по течению.
Согласно легенде, юный Рене был на берегу реки с родными и соседями, когда тело его матери доставали из воды. Позже, однако, эта версия была опровергнута. Как бы то ни было, слухи разлетались быстро. Рене знал, что речное течение обнажило тело Регины, обмотав ночную рубашку, в которой она сбежала из дома, вокруг ее головы и скрыв лицо. Этот образ позже будет появляться в живописных работах художника, например, в знаменитых «Влюбленных». Однако Магритт не любил рассказывать о том, как умерла его мать, и долгое время даже его жена Жоржетта не знала страшных подробностей.
Образ женщины на картине «Суть дела» кажется прямым отражением воспоминаний художника о матери. Ее лицо скрыто под тканью, рукой она сжимает горло, пытаясь то ли стянуть этот мешающий покров, то ли удушить себя. Когда история гибели Регины Магритт стала наконец достоянием общественности, любители модного тогда психоанализа стали «разгадывать» тайны картин Магритта с точки зрения фрейдистской теории. Сам же художник, который в отличие от большинства сюрреалистов был ярым противником психоанализа, категорически отрицал связь между сюжетами своих работ и личной историей. Он писал: «Моя живопись – это видимые образы, которые ничего за собой не прячут. Они пробуждают тайну, и когда человек видит мою картину, он задает себе простой вопрос: «Что это значит?» Но это ничего не значит, потому что и тайна тоже ничего не значит, она непознаваема».
«Портрет художника Константина Алексеевича Коровина»
К тому времени, когда Валентин Серов начал писать портрет Константина Коровина, их связывала многолетняя дружба. Они вместе ели, вместе пили, вместе работали – этот портрет был написан в их совместной мастерской на Долгоруковской улице в Москве. Савва Мамонтов в шутку называл их «Серовин». Дружба эта многих удивляла: художники были настолько же неразлучны, насколько непохожи.
Вечно хмурый, неразговорчивый Серов и Коровин – балагур, оптимист, человек-праздник. Серов был неизменно опрятен, одет с иголочки. Коровин всегда выглядел так, будто только что проснулся. Серов был принципиален, честен и тверд в своих убеждениях. Коровин – изменчив и мягкотел. Серов писал медленно, основательно, точно. Коровин работал, как жил – стремительно, небрежно, крупными радостными мазками. Серов провоцировал в окружающих уважение и доверие. Коровина любили.
Серов прощал Коровину некоторое легкомыслие, податливость взглядов и вечный бардак в мастерской. Он видел в нем то «отрадное», к которому так стремился. Коровин знал, что рядом с ним человек, который не подведет.
Разность характеров не вредила их отношениям, скорее, наоборот – эти двое дополняли друг друга. Тем любопытнее обнаружить в этом портрете приметы шутки – ведь это тот редкий случай, когда подшутить над другом решил именно Серов.
Грубый мазок, отчетливо декоративная подушка на переднем плане, общее ощущение неоконченности – Серов намеренно утрирует манеру столь любимых Коровиным импрессионистов. Это остроумная, тонкая и доброжелательная пародия: на первый взгляд, портрет Коровина выглядит так, будто его написал Коровин. Впрочем, шутки шутками, а полностью замаскировать свое творческое «я» Серову не удалось. Здесь и стопроцентное сходство, и знаменитое серовское проникновение в характер, и его талант рассказчика.
Коровин выглядит серьезным, но глаза его улыбаются – под маской сосредоточенности прячется человек легкий, веселый, беззаботный. Он неподвижен, но в расслабленной позе угадывается готовность в любой момент сорваться с места, пуститься в пляс, в загул, в авантюру. Его правая рука обозначена весьма условно, но не оставляет сомнений – перед нами художник, привыкший держать кисть. Беглость письма подчеркивает порывистость натуры – пожалуй, лучшей стилизации не сделал бы и кумир Коровина Андерс Цорн.
Что касается композиции, она продиктована двумя причинами. Во-первых, уложив модель на диван, Серов придал портрету интимности. А во-вторых, это была единственная возможность хотя бы на короткое время обездвижить своего вечно бурлящего друга. Который во время сеансов изображал пантомимой общих знакомых, пел и очень переживал (дело было поздней осенью), что примерзнет спиной к стене.
«Девушка, освещенная солнцем. Портрет М. Я. Симонович»
Летом 1888 года Валентин Серов гостил в Домотканове – имении своего друга и родственника Владимира Дервиза (тот женился на двоюродной сестре Серова Надежде Симонович). Ему было 23 года. Недавно он вернулся из Италии, был полон впечатлений и сил. Серов жаждал «отрадного» - любви, радости, простых солнечных сюжетов. Однажды, во время прогулки по парку, он усадил другую свою кузину – Марию Симонович - на скамейку под дубом. И, восхитившись тем, как затейливо играют на лице девушки солнечные лучи, просеянные сквозь листву, бросился за холстом.
Традиционно неторопливый Серов работал даже медленнее обычного. Домотканово было одним из самых его любимых мест на планете, и, будь его воля, он навсегда остался бы в том беззаботном солнечном дне.
Портрет он писал в течение трех месяцев, делая перерывы лишь в пасмурную погоду. Мария, учившаяся на скульптора, была знакома с особенностями профессии, и не роптала. «Сеансы происходили по утрам и после обеда, – вспоминала она позднее. – По целым дням я с удовольствием позировала знаменитому художнику, каким мы его тогда считали, правда, еще не признанному в обществе, но давно признанному у нас в семье… Мы работали запоем, оба одинаково увлекаясь, он - удачным писанием, я - важностью своего назначения».
В конце концов, Маша Симонович сделала важный вклад в работу: заявила, что, по ее мнению, портрет окончен, и засобиралась в Петербург. Возможно, если бы не ее волевое решение, Серов «пересушил» бы картину. И утратил ту волшебную игру света и тени, что сделала его достойным наследником таких признанных «солнцепоклонников», как Айвазовский и Куинджи, и дала повод говорить о Серове, как о художнике, который изобрел свой собственный импрессионизм.
В благодарность за терпение Валентин Серов подарил сестре 3 рубля на дорогу. Для них обоих – молодых и пока не ставших на ноги – это была нешуточная сумма.
Полвека спустя, в Париже Марию Симонович-Львову и ее мужа навестил знакомый русский инженер. Заметив на стене репродукцию «Девушки, освещенной солнцем», он поинтересовался, чей это портрет. И рассказал, что героиня картины была его первой любовь, что каждый день он ходил в Третьяковскую галерею, полюбоваться ею.
Сам Серов считал «Девушку» одной из самых главных своих удач. По воспоминаниям Игоря Грабаря, незадолго до смерти Валентин Александрович долго смотрел на свою картину в Третьяковке, а потом махнул рукой и сказал как будто себе самому: «Написал вот эту вещь, а потом всю жизнь, как не пыжился, ничего уже не вышло, тут весь выдохся»*.
«Извлечение камня глупости»
«Извлечение камня глупости» в 2016-м стало причиной раздора между Музеем Прадо (Мадрид), где хранится картина, и Музеем Северного Брабанта, который устраивал грандиозную выставку Босха на родине художника, в Хертогенбосе. Выставке и 500-летию со дня смерти художника предшествовало многолетнее исследование его работ, инициированное голландским музеем. В Прадо считают, что картина "Извлечение камня глупости" написана Босхом в промежутке между 1500-м и 1510-м годом. Однако голландские исследователи заявили, что эта работа была создана приблизительно в 1510–1520 году - либо в мастерской Босха, либо одним из его последователей. Испанцы с таким выводом не согласились и в последний момент отказались предоставлять "Извлечение камня глупости" для выставки в Хертогенбосе.
Читать статью
https://www.hashtap.com/p/o6pr10ZXvape
«Се Человек (Ecce Homo)»
Увенчанный терновым венцом Иисус стоит на каменном постаменте дворца Понтия Пилата в окружении прокуратора и его приспешников. Его тело наполовину обнажено и истерзано плетьми, и кровь струится из ран на теле стекает на камни. А внизу беснуется разношерстная толпа, на лицах которой написаны злорадство и жестокость. Собравшиеся скандируют Crucifige eum («Распни его!»). Это требование, исходящее от толпы, написано золотыми готическими буквами. Так же выглядит и реплика Пилата, давшая название картине, Ecce Homo («Се человек»). Третья реплика, записанная золотыми готическими буквами, располагается по диагонали вдоль постамента. Её слова Salve nos Christe redemptor («Спаси нас, Христос-искупитель!») когда-то принадлежали донаторам (заказчикам картины), чьи фигуры по неизвестным причинам были позднее записаны, однако со временем их силуэты вновь проступили в нижней левой части картины Босха.
Ecce Homo, наряду с «Увенчанием терновым венцом», «Несением креста» и др., принадлежит к циклу картин Босха на тему последних дней земной жизни Христа (так называемых «страстей Христовых»). Интересной особенностью композиции Ecce Homo является то, что она четко делится на четыре части, как если бы по центру доски располагался невидимый крест, членящий картину на практически равные четверти. Левый верхний угол отдан подвергшемуся поруганию Христу, Пилату и первосвященникам. В верхнем правом (туда перемещается взгляд зрителя, если движется по часовой стрелке) – отдалённый и безмятежный пейзаж, написанный в розовых и голубых тонах. Архитектурно он напоминает не Иерусалим, а скорее голландский город, современный Босху. Одно из зданий украшено турецким флагом с полумесяцем: очевидно, это намёк на противостояние христианского и мусульманского вероисповеданий, на то, что во времена, когда жил Босх, многие христианские святыни уже были захвачены мусульманами.
В правом нижнем углу плотно расставлены персонажи с гротескными лицами, требующие от Пилата казнить Христа. Интересна попытка Босха визуально передать язычество толпы через чередование достаточно ярких псевдовосточных нарядов и разнообразных, а иногда откровенно странных головных уборов. Среди них есть даже перевёрнутая воронка: в подобные Босх наряжал персонажей разных картин – монаха в «Извлечении камня глупости», демона-птицу в «Искушении святого Антония». Воронка истолковывается как символ коварства, ложной мудрости, чего-то не до конца понятного и зловещего. Жаба на щите у правого края картины – также символ тёмного начала: в алхимии (знакомство с её основами творчество Босха демонстрирует постоянно) жаба – символ серы, запах которой традиционно связывается с приближением дьявола. В каменной нише над головой Пилата (она расположена аккуратно на центральной оси картины) можно видеть еще один босховский символ зла и дьявола – неизменную сову, пожалуй, самую частую гостью на картинах Босха.
Испорченность человеческой природы, греховность человека – и в то же время настоятельная потребность в спасении была не только темой картины Ecce Homo, но и магистральной темой всего творчества Босха.
«Увенчание терновым венцом»
«Увенчание терновым венцом» Иеронима Босха представлено в Монастыре Сан-Лоренсо, входящем в комплекс Эскорила (Мадрид). В отличие от другого «Увенчания…», хранящегося в Лондоне, авторство мадридской доски не оспаривается.
Фигуры Спасителя и его мучителей в мадридской картине изображены на золотой фоне и вписаны в окружность (тондо). По сравнению с лондонской версией здесь больше яростной динамики и психологического разнообразия в изображении гонителей Христа. Латник с безобразно ощеренным ртом рукой в железной перчатке срывает с Христа покровы. Воин за его спиной собирается еще глубже надвинуть венец на чело Спасителя. Он делает это при помощи палки – такой способ изображать увенчание терниями предпочитали немецкие мастера, а его неестественно удлинённая нога, согнутая в колене, опирается на постамент. Прореха на колене (такая же есть у роттердамского «Странника» Босха) символизирует развратную жизнь. Третий персонаж, выглядывающий из-за спины второго, заинтригованно глядит на действия палачей. «Этот живой и злорадный интерес контрастирует с холодным безразличием двух мужчин слева, – отмечает Вальтер Бозинг, автор книги «Иероним Босх. Между адом и раем», – мучительство Христа приобретает космический масштаб благодаря тому, что вокруг самой картины в технике гризайли представлена вечная битва ангелов и демонов – нескончаемая борьба добра и зла».
Человек, изображённый в профиль, в головной уборе, увенчанном пучком торчащих волос, держит жезл с хрустальным шаром, в который помещен Моисей со скрижалями завета. По-видимому, это собирательный образ иудейских священников и книжников, добившихся казни Христа.
Некоторые исследователи предполагают, что благообразный господин в зеленом халате с разочарованно опущенными уголками рта (второй слева) может быть автопортретом художника.
«Голова женщины (Голова старухи)»
Эта небольшая (13 на 5 см) вытянутая доска с профильным портретом старой женщины, хранящаяся в музее Бойсманса ван Бёнингена (Роттердам), в настоящий момент с высокой степенью уверенности атрибутируется Босху, хотя ранее её приписывали художникам Питеру Брейгелю и Якобу Корнелису ван Остзанену.
Работа достаточно высокого качества, однако большинство исследователей сходятся на том, что, скорее всего, она является не самостоятельным портретом, а фрагментом несохранившейся более крупной панели. Абрис профиля напоминает об одном из персонажей работы Босха «Корабль дураков» – поющей монахине.
Существует предположение, что голова старухи была частью альтернативной авторской версии этой картины.
Немецкий искусствовед Макс Фридлендер, автор знаменитого труда «Об искусстве и знаточестве», обнаружил эту картину Босха на одной из амстердамских художественных распродаж в августе 1933 года, куда она была привезена неким венецинским коллекционером. В том же году «Голову старухи» приобрёл Даниэль Джорж ван Бёнинген, голландский промышленник и коллекционер. Он умер в 1955-м, а в 1958-м картина, в соответствии с его завещанием, была передана музею.
«Наводнение в Пор-Марли»
Наводнение в деревне Пор-Марли 1876 года было событием трагическим и чрезвычайным. Художник жил неподалеку и приехал писать затопленную деревеньку, где он уже наблюдал разлившуюся Сену четырьмя годами ранее. Но увидел совсем не горе и отчаянье. Наводнение в Пор-Марли Сислей изобразил на 6 картинах – и везде это абсолютная гармония, тихая и переливающаяся вода, в которой отражается небо, очень земные и очень надежные здания, которые ласково освещает солнце, уже привыкшие и уже занятые самыми повседневными делами местные жители (1, 2) . Они всего лишь плавают за покупками на лодках и обсуждают новости, стоя у самой кромки воды. Так что почти ничего не случилось.
Ощущение гармонии, которое неизменно вызывают картины Сислея, никак не связано с сюжетом и внешним настроением изображенного пейзажа. Гармония – внутреннее состояние самого художника. Наводнение, заснеженные садовые дорожки, деревенская церковь, насосные станции, старые акведуки и новые мосты – Сислей сходу определился с теми местами, в которых ему будет хорошо. Нашел их однажды лет в 25 – и до 60-ти ничего для него не поменялось. Парижские бары, шумные бульвары, респектабельные рестораны и сомнительные кабаре даже в ранней юности Альфреда не занимают. Он слишком застенчив, задумчив и робок, чтобы чувствовать себя здесь уверенно и радостно.
Критик Арман Сильвестр еще в 1873 году (за год до первой выставки импрессионистов!) написал вступление к каталогу, издаваемому Полем Дюран-Рюэлем: «На первый взгляд трудно определить, что отличает картину господина Моне от картины Сислея и манеру последнего от манеры Писсарро. Небольшое исследование скоро покажет вам, что господин Моне самый умелый и самый смелый, господин Сислей самый гармоничный и самый нерешительный, господин Писсарро самый правдивый и самый наивный…»
Смелый критик, который часто участвовал в заседаниях молодых художников в кафе «Гербуа», умудрился подобрать самые точные слова-формулы к каждому из художников, о которых писал. Эти формулы будут работать с удивительной точностью на протяжении жизни каждого. И Сислей будет неизменно гармоничным и нерешительным.
«Девушка с кувшином»
В 1915 году Архипов начинает писать цикл работ, что станет его визитной карточкой и будет высоко оценен не только современными ему критиками (они называли серию «возрождением» художника), но и в нашем веке – причем в значительном финансовом эквиваленте.
Так, с 2003 по 2015 год пять портретов архиповских крестьянок в красном проданы с аукциона Sotheby’s по цене в среднем 300 тысяч долларов США (1, 2). А самая дорогая из них – «Крестьянка в красном платье» – ушла с молотка за 1 млн 366 тыс. долларов.
Малявин vs Архипов
Первой в серии ярких, жизнелюбивых полотен с рязанскими дивами стала картина «В гостях». Именно на ней Архипов впервые испытывает новый стиль, впоследствии сделавшийся безошибочно узнаваемым: уверенный размашистый импрессионистский мазок, мажорная палитра, выразительные цветовые и световые контрасты. И главное – самые теплые, пылающие оттенки алого, коралла, розового и персика – одним словом, все богатство выбора, что предлагает красный цвет.
«Академик Архипов написал замечательную картину: изба, окно, солнце бьет в окно, сидят бабы, в окно виден русский пейзаж. До сих пор я не видел ни в русской, ни в иностранной живописи ничего подобного. Нельзя рассказать, в чем дело. Замечательно переданы свет и деревня, как будто вы приехали к каким-то родным людям, и когда вы смотрите на картину, вы делаетесь молодой. Картина выписана с удивительной энергией, с поразительным ритмом», – так описывает работу однокашник Архипова по Московскому художественному училищу художник Константин Коровин.
Само собой, крестьянкам Архипова не удалось избежать сравнений с малявинскими бабами (1, 2, 3, 4, 5), что запламенели пятнадцатью годами ранее. Да он особо и не пытался скрывать свой источник вдохновения и открыто признавал симпатии к работам коллеги. И соперниками они по сути не были, хоть и играли на одном поле. Уж слишком разнилось их видение русских женщин из народа.
Там, где у Малявина вырастают способные сокрушить оглушающей мощью монументы из плоти и крови, разоблачая трепет и благоговение живописца перед своими моделями, Архипов переносит на холст «кровь с молоком» – бесхитростную, но бесконечно обаятельную в своей неподдельной искренности и чистоте красоту крепких и здоровых крестьянских мадонн.
Если Малявин направляет все усилия на проработку композиции и филигранное письмо нарядов деревенских муз, часто обделяя вниманием собственно лица и фон, то Архипов максимально сосредоточен на ликах героинь. Не забывая и о заднем плане, на который нередко помещает поток ослепительного света из окна, докручивая яркость картин до максимума (1, 2). Как и в нашем случае – с картиной «Девушка с кувшином».
Кто нас краше? Кто сильней?
Одинаково прелестными выходят у него и совсем юные девушки, и молодухи на пике расцвета, и умудренные жизненным опытом представительницы старшего поколения. В этом отношении показательна реакция натурщицы с последнего примера – картины Архипова «Крестьянка в зеленом фартуке». Когда Прасковья Петровна Егорова из села Солотчи, что близ Рязани, впервые увидела свой портрет, только лишь и смогла вымолвить: «Неужели я такая красивая?»
У героини картины «Девушка с кувшином» тоже есть имя. Согласно исследованиям краеведа Коновалова, это землячка и тезка Прасковьи Петровны – Прасковья Степановна Максимова, в девичестве Плаксина. Первый образ, что приходит на ум при взгляде на ее портрет – щедрость. Открытый, но в то же время скромный и застенчивый облик девушки, кажется, воплощает всю широту души русской. В глазах сверкают искры, неистовым огнем рдеют одежды. Прасковьюшка держит наготове огромную чашку и кувшин, словно приглашая тотчас же угоститься свежим парным молоком.
Не скупится и живописец, твердой рукой нанося густые, сочные мазки согревающей душу палитры. В 1927 году, когда была написана «Девушка с кувшином», Архипов отмечал 65-летний юбилей. К этому событию писатель Владимир Гиляровский приурочил стихотворное посвящение, каким можно подписать эту, да и любую другую картину с блистательными архиповскими селянками:
«Утреннее пробуждение»
Французская художница Ева Гонсалес не написала ни единого автопортрета, что большая редкость в среде импрессионистов. Ее излюбленной моделью была младшая сестра Жанна, тоже увлекавшаяся написанием картин, но достигшая более значительного успеха на поприще позирования.
Некоторые исследователи творчества Гонсалес считают, что именно в сестре Ева видела свое отражение, почему предпочитала изображать ее так, как видела саму себя. В доказательство этой гипотезы приводится факт, что спустя некоторое время после свадьбы с другом Эдуара Мане художником Анри Жераром художница написала портрет Жанны, облаченную в свой собственный подвенечный наряд.
И что примечательно: картина стала в какой-то мере предзнаменованием. Спустя 9 лет после скоропостижной кончины Гонсалес от эмболии, Жанна стала второй женой овдовевшего мужа сестры и приемной матерью для ее ребенка – своего племянника.
Картина Евы Гонсалес «Утреннее пробуждение» – одно из многочисленных полотен, запечатлевших повседневные моменты из жизни младшей сестры. К слову, учитель и наставник художницы Эдуар Мане настаивал, что модель на этой картине стоило изобразить обнаженной. Но в контексте всего творчества Гонсалес подобный облик сестры вообразить решительно невозможно. Жанна предстает на ее работах исключительно целомудренной, впрочем, как и другие представительницы прекрасного пола (1, 2, 3).
Даже в тех случаях, когда на них нет совсем одежды – женское тело Гонсалес пишет так деликатно, что и в тех случаях, когда ему отводится большая часть холста, в нем нет и намека на чувственность или эротизм. Существует еще одна картина в очень похожих декорациях, где Жанна еще более напоминает чистого ангела, лишь по какому-то недоразумению оказавшегося в спальне сестры художницы.
В этом, пожалуй, и состоит главное отличие импрессионистской живописи Гонсалес от творений ее коллег-мужчин. На ее работах не отыщешь ни обнаженных барышень, завтракающих на пикнике в компании полностью одетых мужчин, ни будоражащей умы возмущенной публики «бесстыдницы» вроде Олимпии. Оставляя прерогативу на подобные выходки своему покровителю, Гонсалес сохраняла исключительно женственную, хрупкую и мягкую манеру письма в тех рамках, которые позволял импрессионизм.
«Автопортрет»
Рене Магритт любил загадывать загадки и не любил привлекать к себе излишнее внимание. Десятилетиями ему удавалось дурачить и озадачивать публику, при этом оставаясь в тени. Самого себя художник «зашифровывал» в многочисленных полотнах – тех самых, на которых изображен таинственный человек в котелке, за долгие годы превратившийся в некое подобие альтер-эго Магритта. Этот человек появляется на полотнах художника как минимум 53 раза. А если вспомнить его «размноженный» образ с картины «Голконда», то к этому числу можно смело прибавить еще пару десятков. Человек в котелке всегда представляет собой загадку – иногда шутливую, а иногда и угрожающую.
Впервые этот герой появился на картине «Размышления одинокого ходока» (1926), вскоре после начала сюрреалистического периода в творчестве Магритта. На этом полотне человек в котелке повернут к зрителю спиной, как и во множестве последующих работ. На других картинах мы уже можем увидеть его лицо, но почти всегда не целиком – оно скрыто, к примеру, яблоком или летящим белым голубем. В этом и заключается главный фокус Магритта: он не позволяет зрителю разглядеть себя целиком. То же самое можно сказать и о двух портретах, которые предполагают автобиографичность – «Попытка невозможного» (1928) и «Ясновидение» (1936). Оба полотна изображают художника за работой, но позволяют разглядеть только его профиль. К тому же герой кажется настолько увлеченным творческим процессом, что становится даже немного неуютно, будто бы подсматриваешь за ним в замочную скважину.
Единственная работа Рене Магритта, однозначно названная автопортретом – кубистическое полотно 1923 года. Однако и здесь художник не позволяет зрителю разглядеть его «истинное лицо», скрывая его в нагромождении цветных плоскостей.
«Летний вечер на южном пляже Скагена. Анна Анкер и Мария Крейер»
«Синий час» – это сумерки, день уже заканчивается, вечер вот-вот вступит в свои права. В этот короткий промежуток времени на Скаген изливается немыслимый свет: холодный, сияющий, словно порвалось небо над головой и через него струится то, что глазу простого смертного и воспринимать-то сложно. Линия горизонта растворяется между морем и небом, луна и солнце где-то встречаются, и… «Скаген может выглядеть так ужасно скучно в ярком солнечном свете (…) но когда солнце садится, когда луна поднимается из моря…», – то Крёйер берет кисть и делает это невозможное видимым и, кажется, осязаемым. «Летний вечер на южном пляже Скагена» считается вершиной так называемого «голубого периода» Крёйера, благодаря которому мы видим удивительное небо Скагена во всей красе.
Удаляющиеся женщины на картине – жена художника Мари и ее подруга, художница Анна Анкер. После одного званого обеда в доме Крёйеров гости вышли прогуляться. Тогда-то художник и сделал фотографию, на которой запечатлел Анну и Мари. В процессе создания картины Крёйер написал три варианта. Два из них хранятся в коллекции Гиршпрунга (1, 2), а один ушел в закрытое частное собрание.
Женщины одеты в белые платья, под руку они прогуливаются вдоль берега. На песке голубовато-розовые отблески заходящего солнца. Небо и море окружают женщин бесконечной синью – той самой, для описания которой слов не придумано. Считается, что на Крёйера «голубого периода» повлиял Уистлер, в частности, своим пристрастием к созданным в сумерках пейзажам (1, 2) Но, конечно, колористика этих двух художников совершенно разная.
Интересно сопоставить эту картину с другой работой, «Прогулкой по скагенскому пляжу», написанной Крёйером в последний год жизни. Здесь женщины не удаляются, а идут навстречу зрителю (и художнику). Слева направо: Вибеке (дочь Крёйера и Мари) оставшаяся с ним после развода родителей, Хенни Бродерсен – женщина, которая провела с ним последние годы жизни, и Элизабет, дочь Хенни. Символизм исследователи видят в том, что эти трое изображены на том же месте практически, но они не покидают художника. Но до уровня «Летнего вечера» эта работы не дотягивает…
Нам встретилась оригинальная версия, согласно которой невыразимость и потаенную тоску этой картины обыграл Эдвар Мунк в некоторых своих работах, к примеру, «Меланхолии». Мы такую точку зрения не разделяем, пожалуй, но от читателей не утаим.
«Летний вечер на пляже Скагена. Художник и его жена»
Художник и его жена Мари прогуливаются с собакой вдоль берега в тот самый предзакатный час, который Крёйер называл «синий час»: время, когда солнце только зашло, а луна уже взошла, и мир словно замер в этом промежутке между днем и вечером, источая холодный и сияющий свет. По крайней мере, на полуострове Ютландия в Скагене мир ведет себя именно таким образом об эту пору.
Именно свет в первую очередь и привлекает внимание на этой картине. Отражение парусника в воде, сверкающая лунная дорожка, с которой, кажется, соединяется тень Мари, глубина и прозрачность воды у берегов – сложно удержаться от эпитетов, описывая картины «голубого периода» Крёйера. Но, несмотря на его близость импрессионистам, несмотря на то, что многие исследователи полагают, что останься он в Париже, имя его стало бы в один ряд с Ренуаром, Дега и Моне, мы не можем сказать, что изображение световоздушной массы, переливов света, оттенков цвета – основной сюжет работы. Cюжет здесь есть и помимо ослепительного синего.
Мари была младше Сёрена, как называли художника близкие, на 16 лет. На картине это безусловно заметно. Ну, возраст любви не помеха. Их даже оттенки одежды могли бы объединять: белоснежное, с золотистой окантовкой и поясом платье Мари, белая рубашка и бежевый костюм Крёйера… Но не объединяют, а скорее подчеркивают различия. Если женщина кажется вся созданной из плавных линий, окружностей и изгибов, то мужчина на картине, похоже, состоит из сплошных углов. Руки Мари опущены, словно она не замечает держащего ее под руку мужа. И взгляд и всё тело ее устремлены вдаль, отвернуты от него. Во позе ее – желание отдалиться, отодвинуться, да хоть шагнуть на эту лунную дорожку. Пес Рап, уткнувшийся в ногу Крёйера, куда ближе к нему, и речь не только о сантиметрах холста. Вдали виднеются два корабля: белоснежный парусник, его колеблющийся от ветра широкий парус перекликается с платьем и воздушностью образа Мари, и угловатый, из одних линий состоящий второй корабль, совсем другой, совсем не под стать тому красавцу-паруснику – словно Сёрен рядом со своей такой красивой женой.
Может, когда Крёйер писал жену, она всегда получалась у него такая – отстраненная, печальная? Отнюдь! Вот какая Мари смотрит на нас с ранних изображений, когда они только встретились, только поженились, влюблены и счастливы: 1, 2. Та Мари еще не бросила свои занятия живописью, еще не поверила, что она рядом с Северином – бездарна, той Мари пока не довелось столкнуться с изматывающими, повторяющимися проявлениями маниакально-депрессивного синдрома мужа. Образ той Мари не наполнен усталостью, которая исходит от этой красивой женщины, помещенной в невероятный синий цвет Крёйера, стоящей рядом с ним и втайне уже мечтавшей оказаться далеко. Вскоре ей это удастся. Что произошло между художником и его женой - читайте в биографии Педера Северина Крёйера в Артхиве. Или смотрите в фильме "Жена художника" (Marie Krøyer, 2012): кадр с этой картиной в нем, конечно же, есть.
Крёйер представил картину на выставке 1900 года в Шарлоттенборге. Приняли ее довольно прохладно, квалифицировав как слишком банальную. Ну, как сказать…
«Цветущий сливовый сад в Камейдо»
Гравюра Хиросигэ «Цветущий сливовый сад в Камейдо» - 30-й по счету лист в серии ксилографий «Сто знаменитых видов Эдо». Несмотря на название, всего их насчитывается 119 (включая титульный лист, добавленный издателем). Правда, 3 гравюры были созданы после смерти мастера его учеником Сигэнобу, взявшем в честь учителя псевдоним Хиросигэ II.
Первый Хиросигэ начал работать над серией за два года до своей смерти, которая постигла его во время вспышки эпидемии холеры. По сравнению с другими японскими долгожителями (вроде его предшественника Хокусая, прожившего почти 90 лет), ему было отведено совсем немного – каких-то 62 года. Но за этот срок Хиросигэ удалось отшлифовать искусство создания гравюр укиё-э до совершенства, и сумасшедшая популярность культового цикла – убедительное тому свидетельство.
«Цветущий сливовый сад в Камейдо» - одна из двух наиболее прославленных гравюр цикла. А своей известностью на Западе они обязаны лично Винсенту Ван Гогу. Большой поклонник японской ксилографии в целом и творчества Хиросигэ в частности, он не только коллекционировал его гравюры, но и писал собственные версии работ японского художника (1, 2). Таким образом голландец на практике постигал художественные приемы искусства укиё-э.
Стоит отметить, что картины Ван Гога, написанные по мотивам гравюр Хиросигэ, их не копируют (наверняка и цели такой не было). Если у японца мы наблюдаем умиротворение и деликатный цветовой градиент в верхней, «небесной» части листа и в нижней – «земной», то холст Ван Гога дышит жгучим драматизмом. Его закатное небо кажется скорее предгрозовым, а сливовые ветви – угрожающе колючими.
Дерево, изображенное на ксилографии Хиросигэ непростое. У него даже было собственное имя – Гарюбай, что в переводе с япронского означает «Лежащий дракон». Так его назвали из-за особенностей произрастания. Ветви могучей сливы опускались вниз до самой земли, зарывались в нее и вновь показывались наружу на таком отдалении от основного ствола, что казалось, будто это целый сливовый сад, а не одно дерево.
Гарюбай был огорожен забором, чтобы уберечь примечательное растение от множества людей, стекавшихся в сад из самого центра Эдо (Камэйдо на тот момент была деревней – пригородом столицы). Но их мы видим вдалеке, за оградой. Зрителя же Хиросигэ помещает вплотную к мощному стволу сливы, делая непосредственным соучастником картины. Этот фирменный прием японского мастера позже переймут импрессионисты.
Символично, но «Лежащий дракон» ненадолго пережил увековечившего его художника – всего на пару десятков лет. В 1880 году слива с гравюры Хиросигэ погибнет в результате наводнения, а на ее месте воздвигнут памятный знак.
«Жоржетта»
Рене Магритту посчастливилось встретить любовь всей своей жизни еще в детстве. Он познакомился с юной дочерью мясника Жоржеттой Бергер на ярмарке в Шарлеруа – ему едва исполнилось 15, а она была младше на два года. Эта первая невинная влюбленность стала для Рене настоящей отдушиной. Его семья переживала тяжелые времена: незадолго до этого покончила с собой мать мальчика Регина Магритт. И встречи с Жоржеттой помогали Рене хоть немного отвлечься от мрачных мыслей. Кстати, во время одной из таких встреч юные возлюбленные увидели за работой художника на пленэре, и Магритт вдруг понял, что хочет связать свою жизнь с искусством.
Довольно скоро Рене и Жоржетте пришлось расстаться: родители девочки решили переехать в Брюссель. Через некоторое время Магритт тоже перебрался в столицу, чтобы получить художественное образование. И снова встретил Жоржетту. Существует несколько версий их воссоединения: по одной из них судьбоносная встреча произошла в магазине художественных принадлежностей, по второй – в ботаническом саду, а согласно третьей Рене и Жоржетта просто столкнулись друг с другом на улице. Как бы то ни было, все произошло по воле случая. И на этот раз Магритт твердо решил не выпускать судьбу из рук и жениться на Жоржетте.
На протяжении всей оставшейся жизни Жоржетта оставалась для Магритта самой любимой музой и одним из главных источников вдохновения. Художник неоднократно говорил, что практически все женщины на его картинах списаны с его жены. И хотя лишь несколько из этих полотен подписаны ее именем, черты Жоржетты явственно просматриваются в большинстве женских персонажей Магритта. Однако в основном это были некие абстрактные женские образы, похожие на его жену. В то время как непосредственно портреты Жоржетты становятся своего рода контрольными точками в карьере художника. Магритт написал как минимум по одному портрету жены, подписанному ее именем, в каждый период своего творчества – кубистический, сюрреалистический и «ренуаровский». Жоржетта будто бы представляет собой своего рода константу, нечто незыблемое, неизменное и очень важное, что сопровождает художника на всем его творческом пути. Впрочем, так оно и было: Магритт прожил с женой до самой своей смерти. Жоржетта пережила его почти на 20 лет и была похоронена вместе с мужем на Схарбекском кладбище под Брюсселем.
«Потерянный жокей»
«Потерянный жокей» – одна из многолетних серий работ Рене Магритта, к которой он возвращался практически до самой смерти. И в этом нет ничего удивительного, ведь именно первое появление жокея ознаменовало поворотный момент в творчестве художника и начало совершенно нового периода в его карьере. Периода, в который будут написаны знаменитые «Сын человеческий», «Голконда» и «Вероломство образов».
Рене Магритт начал искать новые пути в искусстве примерно в 1924 году, под влиянием коллажей Макса Эрнста и картин Джорджо де Кирико. В последующие два года художник создал серию коллажей, которые уже вполне можно было назвать сюрреалистическими, но самой первой и важной из этих работ сам Магритт считал именно «Потерянного жокея». Художник говорил: «Это первое полотно, которое я действительно писал с чувством, что нашел свой путь, если можно использовать такое понятие».
Этот коллаж стал центральным экспонатом и дал название первой персональной выставке Магритта, которая проходила в Брюсселе в 1927 году. В самой первой версии этой картины уже появились знаковые символы, отличительные черты творчества Магритта – колонны, они же деревья, в данном случае вырезанные из нотного листа. Безусловно, важнейшее значение имеет и название коллажа, в котором заключается явное противоречие. Большой любитель парадоксов и оксюморонов, художник оставляет зрителя в недоумении гадать, как может потеряться или заблудиться жокей, путь которого всегда пролегает по четко очерченной круговой дорожке?
Еще одна немаловажная деталь – театральный занавес, который обрамляет «Потерянного жокея» и благодаря которому картина выглядит похожей на декорацию. Возможно, причиной появления здесь занавеса послужило то, что в начале 1920-х Магритт создавал декорации для экспериментальной театральной группы Theatre du Groupe Libre. Подобные занавеси, как и колонны, станут неотъемлемой частью творчества художника и будут часто появляться в его работах. Примечательно, что на последней картине из серии «Потерянный жокей» Магритт снова использует похожий прием, только в этом случае обрамлением для героя полотна служат каменные разломы.
Некоторые критики считают, что на Рене Магритта оказало серьезное влияние творчество Джорджо де Кирико, который использовал странный набор, казалось бы, никак не связанных между собой объектов и тем самым приглашал зрителя в область, где господствует совсем иная скрытая логика. Магритта вдохновили эксперименты итальянца с реальностью, но ему пришелся не по душе мистицизм де Кирико, поэтому он отрицал его влияние: «Когда примерно в 1925 году я увидел картину де Кирико «Песнь любви», я был поражен. Но у «Потерянного жокея» нет с ней никаких сходств. Влияние, о котором идет речь, ограничено великой эмоцией, чудесным откровением, когда я впервые в жизни увидел по-настоящему поэтическую живопись».
